СИМВОЛ

СИМВОЛ (греч. symbolon — "знак, примета, сигнал", от syn — "вместе" и bolos — "бросание, метание"; symballein — "совместное бросание") — неиконический знак (не имеющий видимого сходства с обозначаемым предметом).

В древнегреческих мистериях символами называли тайное слово, пароль, какую-либо вещь, например разломанную монету, половинки которой находятся у разных лиц (греч. sema — "знак, сигнал"), по которым Посвященные в мистерии узнавали друг друга, а также сам обряд посвящения в тайные, эзотерические знания.

Позднее символами стали именовать предметы, представляющие собой залог какого-либо договора или долгового обязательства либо имеющие тайное значение для определенной группы лиц, корпораций, ремесленных цехов, тайных обществ.

Символы могут быть абстрактными, например цифры, символизирующие определенные количественные, а также качественные отношения. Цифровые символы и другие знаки, не обозначающие конкретные объекты, называются в семиотике (науке о знаковых системах) конвенциональными (лат. conventio — "соглашение, договор") — об их значении люди специально договариваются. Другие знаки могут быть индексальными (лат. index — "доносчик, вестник, указатель") — они ассоциируются с формой предметов, которые обозначают.

Таковы многие древнейшие символы изобразительного искусства, которые со временем входят в состав орнамента. Круг — распространенный солярный знак, символ Солнца; волна, меандр — знаки воды; зигзаг — молнии, грозы и живительного дождя; крест, свастика — символы огня. Но одновременно все эти простейшие геометрические знаки "символы самости — целостности психического во всех направлениях, что указывает на взаимоотношение человека с природой и на единственный в своем роде аспект жизни — ее конечную целостность".

Символ возникает в момент слияния плана содержания и плана выражения, иначе говоря — представления, сложившегося в сознании человека благодаря знаку и его изобразительной форме. В результате такого слияния знак, не изображающий конкретный предмет, становится его "представителем". В немецком языке для обозначения подобного явления существует специальный термин: «Sinnbild", который обычно переводят как "символ", однако его буквальный смысл сложнее:sinn — чувство, смысл; bild — образ, изображение.

Символизм — явление, присущее не только изобразительному искусству, но прежде всего религии, философии.

"Тождественность всех религий доказывается символами, которые повторяются в каждой из них, ибо символы составляют общий язык религий"

Символизм — категория психологии, она раскрывает присущую человеку особенность восприятия материального мира и, в частности, является причиной религиозного и эстетического чувства.

"Символ есть трансцендентно-имманентное действие некоей сущности, выражение энергии… имеет корни в той же глубине, из которой проистекает и реальность".

Даже простейший символ устанавливает таинственные связи с невидимым. Поэтому такие символы становились объектами поклонения, медитации, они превращались в амулеты, талисманы, обереги.

В рассказе об андрогинах (целостных существах), разделенных Зевсом на две "половинки", мужскую и женскую, древнегреческий философ Платон использует слово "symboulomai" ("желать вместе"), обозначая им страстное стремление соединиться.

Каждый символ обладает одновременно эзотерическим (скрывающим) и экзотерическим (приоткрывающим) значением. Символический смысл обозначаемого подвижен, он зависит от целевой установки воспринимающего предмет человека. При желании любой предмет можно воспринимать символически.

Символами часто называют образы и персонажи античной мифологии, элементы орнамента, аллегории, эмблемы. Следовательно, целесообразно разделять общее понятие символизма (в философском и психологическом смысле) и специально создаваемые символические формы (в отличие от общего понятия знака и частных форм аллегорий, эмблем).

Согласно классическому определению Дионисия Ареопагита (конец V в. н. э.), символы есть предметы, понятия или изображения, которые передают "истину Божественной сущности", не отображая Ее непосредственно, то есть представляют собой "несходные подобия".

В контексте конкретной изобразительной композиции либо литературном тексте символ конкретизируется ("опредмечивается") посредством художественных тропов (метафор, метонимий, сравнений). Подобное явление в Средневековье именовали "symbolic nexus" (лат.) — "символической связью". Именно так обосновывал символичность христианской иконографии Исидор Севильский (570—636) в своем труде "Этимологии".

В религиозной, эстетической и художественной практике символические образы используют для того, чтобы прояснять связь видимого и невидимого, конкретного и абстрактного, материального и трансцендентного... Представление, возникающее в результате слияния трансцендентного смысла и его значения, есть символ. Это "знак, посредством которого узнается явление в его глубокой иррациональной сущности". Следовательно, символу присущи три основные свойства:

— расширение и углубление смысла единичного предмета с выходом за границы его собственного содержания;

— придание этому смыслу аксиологическойценности (в отношении к человеку);

— подвижность символического смысла (переходящая с одного предмета на другой).

В отношении изобразительного искусства оригинальную теорию символов разработал Э. Гомбрих в книге "Символические образы" (1972). Все видимые материальные формы являются результатом Божественного Творения, и их истинный смысл недоступен разуму человека. Но эти формы можно осознать символически, устанавливая связь видимого и невидимого.

1. Первый способ установления такой связи издавна совершенствуется религиозным сознанием. Это путь "возвышения" обыденных предметов до их Божественного архетипа (прообраза). Такой способ мышления называют анагогией (греч. anagogia — "возвышение"). Гомбрих называет его "мистическим".
2. Второй способ — консонансный (франц. consonance — "согласование"), при котором художник устанавливает им самим придуманные знаки, соответствия, аналогии, предполагая их понятность зрителю. Классическими приемами консонансной иконологии является использование мифологическихи библейских сюжетов, в которых легко прочитывается актуальный смысл.

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ — существенное свойство мышления человека, устанавливающее связь видимого с невидимым — идеальным представлением о мире.

Понятие символизма в художественном творчестве включает несколько семантических (смысловых) уровней. Ключ к пониманию символизма имеется в классическом произведении Данте Алигьери — трактате "Пир" (ассоциируется с диалогом Платона "Пир"). В этом трактате, созданном в 1303—1306 гг., великий поэт говорит о "Святом писании", но распространяет принципы его прочтения на поэтическое творчество:

"Писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим; он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жестокие сердца... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания... Смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие... в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего..."

Далее Данте устанавливает еще более сложную иерархию смыслов: буквальный смысл сочинений теологов он приравнивает к аллегориям поэтов, а метафорическийязык поэзии сравнивает с аллегорическим смыслом богословских сочинений. Однако главное различие состоит в следующем: в религиозном сознании идеальные представления транспонируются (передаются) в мир явлений, материальную действительность.

В художественном мышлении происходит по преимуществу обратное: через осмысление внешней формы предметов мысль "возвышается к идеальному". Отсюда понятие анагогии (греч. anagogia — "возвышение"), выработанное византийской эстетикой. Поэтому в символизме художественного мышления (что следует из объяснений Данте) символ не есть какой-либо определенный знак, вещь, предмет, а представляет собой принцип отношений между явлениями духовного и материального мира — отношения или даже игру смыслов. Следовательно, художественное мышление по своей природе символично. Поэтому понятие символизма следует последовательно применять ко всем уровням художественной деятельности человека:

— природе художественного сознания в целом;

— творческому методу художественного обобщения;

— отдельным историческим типам искусства;

— различным видам художественного творчества;

— художественным направлениям, течениям, стилям, школам и творчеству отдельных мастеров.

Первый, наивысший из семантических уровней понятия символизма в искусстве раскрывается в том, что определенные представления о художественном (концептуальном) пространстве и времени являются выражением духовного состояния мира в определенный исторический момент. Это объясняет, в частности, почему в истории культуры искусство и религия тесно взаимосвязаны.

Человек от рождения имеет потребность выражать свое духовное состояние, преобразуя материальные формы, наделяя их психологическим значением, отчего они приобретают символический смысл. Поэтому символы, в отличие от искусственно устанавливаемых знаков, возникают спонтанно, непреднамеренно.

Гештальтпсихологи выводят возникновение искусства скульптуры из древнейшей символики камня как "обиталища духа", изложенной в ветхозаветной аллегории"Лестницы Иакова".

Искусство архитектуры также начинается с расстановки камней. Французский историк искусства Луи Откёр (1884—1973) разработал оригинальную теорию символизма архитектуры, изложенную им в книге "Мистика и архитектура". Согласно его теории, формы круга и купола в древности имели хтоническое (подземное) значение. Затем те же формы стали выражать небесные знамения и, в конце концов, торжество христианской идеи.

Содержание менялось, а  формы оставались прежними. Согласно концепции Дж. Фрэзера, гротескное изображение "Виллендорфской Венеры" с преувеличенными деталями представляет собой "буквализм" — начальный этап развития символизма изобразительного искусства, в котором общие идеи богини-прародительницы, матери-земли выражены подчеркиванием натуралистических деталей.

Символическое значение имеют не изображаемые предметы или идеи, а отношения форм и цветов, вызывающие у человека запредельные образы. Если форма остается просто формой, она не имеет художественного смысла. Художественное время отлично от физического. Изобразительное пространство в физическом смысле — мнимость, поскольку оно выражено лишь в воображаемых отношениях форм.

В композиции в качестве символа содержания выступает преображаемая художником конструкция. Ритмические, масштабные,  колористические отношения создают образы возвышенного, монументального, торжественного. Не случайно выражение "Число и символ есть абстрактная музыка, скрытая в изображении".

В христианской эстетике аллегорией отражения духовной реальности в формах изобразительного искусства является зеркало. В Первом послании Св. Апостола Павла к коринфянам эта аллегория звучит применительно к изменившимся обстоятельствам евангельской истории: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло" (лат. "speculum in aenigmate"). Примером совмещения христианской и дохристианской символики в архитектурных формах является проект храма Христа Спасителя в Москве, разработанный в 1813—1825 гг. А. Л. Витбергом.

Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и любой образ в определенной степени символ. Но между этими понятиями нет тождества. Художественный образ одновременно и у́же и шире своего символического значения. Например, изображение орла, атрибута Зевса, Юпитера, является символом военной мощи в искусстве французского Ампира, но орел — не только символ мощи, а лев — символ силы; изображения льва, львицы или львенка могут иметь в зависимости от контекста (композиции) разный смысл.

Подлинный художник, если он способен мыслить образно, в "капле воды увидит море", однако, помимо "общего в единичном", в художественных образах используют и другие способы выражения. Анализируя символическую природу художественного мышления в разных творческих методах и исторических типах искусства, можно выстроить определенный ряд ступеней "восхождения" от конкретно-предметного содержания к наивысшему проявлению символичности. Конкретно-предметные изображения, или иконические знаки (в  портретном и историческом  жанрах живописи — индивидуализированные образы), составляют первую ступень. На второй находятся аллегории. Иногда классическую аллегорию  называют "символом, спроецированным на поверхность изображения" либо "скрытым символизмом" (например, натуралистично написанные предметы в алтарных картинах). Эту особенность разъясняет Й. В. Гёте:

"Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же останется невыразимой".

Аллегория основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее; символ — на интуиции, видении, смутном ощущении. Поэтому аллегории сочиняют, а символы угадывают. Аллегория конкретизирует  абстрактное, символ абстрагирует конкретное. Аллегорические образы — обычный язык искусства Классицизма и  Барокко.  Иллюстрацией этого положения является текст письма выдающегося живописца П. П. Рубенса Ю. Сустермансу, по заказу которого художник писал картину "Бедствия войны" (1637—1638) для великого герцога  Тосканского. Содержание картины является откликом на события Тридцатилетней войны в Европе 1618—1648 гг.

"Что же касается сюжета картины, — писал художник, — то он настолько ясен, что некоторых объяснений... будет совершенно достаточно... Главный герой — это Марс, который выходит из открытого храма Януса (Ваша Милость знает, что римский закон требовал, чтобы в мирное время этот храм был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народу великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и гениями, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ними неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что чадородие, материнство и милосердие задушены войной, развратительницей и разрушительницей всего. Ваша Милость найдет там также зодчего, упавшего со своими орудиями... на земле под ногами Марса книгу и рисунки; этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Кроме того, там должен быть развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Это фасции — эмблема согласия, равно как Меркуриев жезл и оливковая ветвь — символ мира; они также отброшены прочь. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и пышных уборов — это несчастная Европа... Она несет земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом — символом христианского мира".

Примером более сложной интерпретации аллегорий-символов является опыт Ханса Зедльмайра (1896—1986), выдающегося австрийского историка и теоретика искусства, по иконологическому анализу картины Я. Фермейра (Вермера) Делфтского "Мастерская художника", которую Зедльмайр трактует в качестве "Аллегории живописи". В этой картине

"наслаиваются друг на друга не только разнообразные способы усвоения произведения искусства посредством зрения, расположенные как бы „на переднем плане“, но и многочисленные значения того же произведения, которые всякий раз по-новому соединяются со своим наглядным гештальтом „в глубине“".

Внешний, буквальный смысл изображенного на картине Фермейра заключается в том, что показана обычная, с прозаическими приметами голландского дома "средней руки" мастерская художника, обстановка которой почти без изменений переходит из картины в картину у многих малых голландцев. В глубине комнаты — натурщица, которую изображает художник. Однако три пространственных плана картины задают символический тон: передний план — просцениум с кулисой драпировки — представляет как бы торжественное введение в тему, второй план с фигурой живописца — обыденная действительность (художник показан со спины почти плоским темным пятном) и третий — нежное, поэтическое виде́ние: женская фигура подобно статуе замерла в необычном одеянии с лавровым венком на голове,книгой и трубой в руках. Согласно классическому значению этих атрибутов, нетрудно догадаться, что девушка изображает Фаму (лат. fama — "молва, слух", в данном случае: Слава). На столе перед натурщицей — раскрытый альбом для набросков (символ искусства рисунка) и гипсовая маска (согласно "Иконологии" Ч. Рипы — символ искусства живописи). На стене — карта Голландии. Таким образом, читается аллегория: "Искусство рисунка и живописи — слава Голландии". Однако в этой картине присутствует и третий, высший план, который выражен собственно живописными средствами: свет, тишина, покой, сияние гармонии. Как справедливо замечает Зедльмайр, "этот свет — подлинный предмет картины". Световая аура сосредоточена на лице Фамы. Примечательно "движение смыслов" этой "многослойной" картины. Вполне прозаические предметы обретают символическое значение, из них складываются аллегории, которые, в свою очередь, соединяясь, создают новое символическое целое. Однако картина Фермейра относится к жанровой разновидности "группового портрета в интерьере", поэтому ее символический смысл переходит в некий сниженный, камерный план. Такой план иногда называют "реалистической", или, более удачно, "чувственной аллегорией" (лат. sensus allegoricus). "Мастерская художника" Фермейра Делфтского отражает отношение к искусству малых голландцев XVII в. — по-ремесленному серьезное, обстоятельное, тихое и скромное, но весьма достойное занятие. Поэтому и "Фама" на картине не трубит в фанфары, подобно "Славам" римского или фламандского барокко на картинах Рубенса.

Символизм возможен и в искусстве пейзажа. Лучшим доказательством этому является удивительная картина Эль Греко "Вид Толедо", в которой действительный пейзаж возвышается до символического образа вселенского пространства.

Отдельные атрибуты сюжетных картин и аллегорических статуй могут слагаться в эмблемы, элементы эмблем — превращаться в  абстрактные знаки. Символизм иногда переходит в фетишизм.

В архитектуре купол, шатер, шпиль с художественной точки зрения являются образами Вознесения, торжества веры, устремления к небу. Как писал русский религиозный философ П. А. Флоренский,

"метафизический смысл... подлинной символики не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические... непрерывность в переходе от чувственного к сверхчувственному так постепенна, что говоря... слова: свет, тьма, цвет, вещество — сам не знаешь, в какой мере, вот сейчас, имеешь дело с физическим, и в какой — с метафизическим... Действительно, описанные соотношения между началами мира физического имеют полное себе соответствие в соотношении начал бытия метафизического; оба аналогичных соотношения, в точности, как форма и отливка по ней, или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга"

В приведенном отрывке одно слово является ключевым для понимания природы символизма художественного мышления в различных исторических типах искусства: "соответствие".

Символическое содержание изобразительных форм проявлялось в истории различным образом. Естественно, наиболее полно — в сакральном искусстве, например в Древнем Египте. Менее ярко — в классическом античном искусстве (по причине равновесия сверхчувственного и чувственного начал). Символическим по преимуществу является раннехристианское и средневековое искусство; своей вершины символизм достиг в архитектуре готического стиля, а затем, минуя искусство Итальянского Возрождения, в котором снова оказались влиятельными сенсуалистические (чувственные) тенденции, — в искусстве стиля Барокко, отчасти в Неоклассицизме второй половины XVIII в. (поскольку в нем были сильны романтические тенденции) и, наконец, в художественном направлении Романтизма, влияние которого было особенно значительным в конце XVIII в.

Помимо этого существуют виды искусства, в которых сам процесс формообразования имеет символический характер. Так, в искусстве орнамента композиция складывается из элементов, утерявших или изменивших свое изначальное содержание. Значение этих элементов в метро-ритмической структуре орнаментального ряда или раппорта в полном смысле слова символическое, поскольку оно не совпадает с их буквальным изобразительным смыслом. Таковы орнаменты меандра, плетения, ламбрекенов, трельяжа...

Австрийский теоретик искусства Алоиз Ригль (1858—1905) в книге "Историческая грамматика изобразительного искусства" («Historiche Grammatik der Bildenden Künste", 1897—1898) изложил концепцию возникновения символических форм в разных видах искусства. Под влиянием идей Ригля о "мистической художественной воле" как стремлении человека к установлению видимых связей с "имманентным" (внутренне присущим) складывалась культурологическая концепция М. Дворжака, рассматривавшего историю искусства как "совершенствование человеческого духа в преодолении материальных оков".

Другим видом искусства, средства которого символичны по природе, является графика. Если изобразительные средства живописца и скульптора способны создавать видимое подобие предметов, то черное и белое в графике лишь условно передает пространственные и цветовые отношения изображаемых объектов.

Произведения декоративного искусства (в отличие от прикладного) имеют не действительную, а символическую утилитарную функцию — утилитарность в "снятом", преображенном виде. Не случайно многие термины в этой области являются метонимиями (переименованиями), метафорами, синекдохами. Наконец, стилизация (в отличие от  стиля) также является одной из форм символического мышления.

Теория символизма в искусстве складывалась в период романтического движения второй половины XVIII—XIX в. Английский поэт-романтик Сэмюэл Тэйлор Колридж (1772—1834) считал символичность универсальным художественным свойством, средством "просвечивания" (лат. translucense) вечного, сущностного во временном, преходящем. В искусстве Романтизма символическое мышление представляет собой не просто иррациональную доминанту, а меняет свое значение.

Вначале в поэзии, а затем в живописи и графике символ начинает обозначать зримую, ощутимую дистанцию между иллюзией (формами материальной действительности) и бесконечной, непознаваемой реальностью. Под воздействием подобной идеологии развивалась"литературная" живопись прерафаэлитов, назарейцев, розенкрейцеров. Изобразительный эквивалент литературному символизму сумели найти дрезденские романтики 1810—1830-х гг.

К символистам причисляют странного  швейцарского художника рубежа XVIII—XIX вв. Йоханна Фюссли (Фьюзели, 1741—1825). Многие картины и рисунки этого художника действительно выходят за границы романтической эстетики того времени. "Визионист" Уильям Блейк (1757—1827) был литератором и "литературно мыслящим" рисовальщиком — дилетантом, безразличным к культуре изобразительной формы, но он предвосхитил некоторые тенденции стиля Ар Нуво рубежа XIX—XX вв.

Символисты конца XVIII — начала XIX в. вдохновлялись мистическими произведениями И. Босха, П. Брейгеля Старшего, Ф. Гойи.

Классиком символистской живописи стал швейцарский художник Арнольд Бёклин (1827—1901). Русский критик С. К. Маковский определил его творчество термином "интимный пантеизм".

Лучшие произведения немецких художников-символистов собраны вБерлинской Национальной галерее и галерее Шака в Мюнхене. В 1850-х гг. французский поэт Шарль Бодлер (1821—1867), друг, единомышленник многих французских живописцев, под влиянием мистических сочинений Э. Сведенборга обратился к средневековой теории "соответствий" (франц. correspondances) "видимого" и "подлинного мира". Согласно эстетической теории Бодлера, изобразительные средства живописи: краски, линии, как и слова в поэзии, звуки в музыке, — только условные знаки, символы душевного состояния художника, его мнемотехники (от греч. mneme — "память", techne — "мастерство, искусство"). Они ничего не изображают, а только символизируют мир идей.

Воображение художника — это не его воображение, и он не автор, а только поле для "бесцельной игры смыслов". В подобной эстетике, завершающей романтическую традицию, впервые ясно декларируется принцип бессознательного.

Термин "символизм" в качестве наименования определенной эстетической программы и течения в литературе ввел французский поэт Жан Мореас (1856—1910) в "Манифесте символизма" (1886). Парижане находились тогда под впечатлением полной мистицизма музыки Р. Вагнера. В 1869 г. П. Сезанн написал картину "Девушка у пианино" ("Увертюра к „Тангейзеру“"). Молодые живописцы постимпрессионизма Ж. Сёра, П. Синьяк, Л. Писсарро дружили с писателями-символистами П. Верленом, С. Малларме, А. Рембо, О. Виллье де Лиль-Аданом, Ш. Моррасом. Своеобразным откликом на манифесты писателей-символистов стала теория Ж. Сёра о символике вертикальных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине неподдающееся описанию эмоциональное состояние художника. Если смысл изобразительного искусства заключается в том, чтобы не изображать, а выражать настроение, то и литература, и живопись уподобляются музыке, в частности музыке Вагнера. Так считали французские символисты. Живописец Морис Дени видел гармонию красок в музыке К. Дебюсси, а его соратник по объединению Поль Серюзье искал "универсальный художественный праязык". Сёра не использовал термин "символизм", он называл свое искусство "синтетизмом", подчеркивая стремление к единению формы и цвета, логики и интуиции, изображения и выражения.

К символистам относят и Пьера Пюви де Шаванна (1824—1898), хотя его творчество ближе классическому искусству, фрескам Итальянского Возрождения. Однако пассеизм, элегические настроения и особенная пластика форм и линий, отсутствующая в искусстве Классицизма, позволяют соотнести его  композиции с поэзией "парнасцев". По определению О. Виллье де Лиль-Адана, этот живописец создал особенный Классицизм, в котором "линия отвергает сюжетный смысл перед мотивом универсальной архитектоники".

Французские живописцы 1890-х гг. находили подтверждение своим идеям в романе писателя-символиста Ж.-Ш. Гюисманса (1848—1907) "Наоборот" (1884). Болезненный эстетизм героя романа (и самого писателя) близок идеалам "эстетического движения" конца XIX в. в Англии. В книге "Современное искусство" (1902) Гюисманс изложил собственную теорию символизма, а в романе "Собор" (1903), подчеркивая иррациональные, мистические основы готического стиля в архитектуре, показал общие основы символизма Средневековья и "декадентского века".

Идеи символизма цветовых отношений провозгласил П. Гоген и его последователи, члены понт-авенской группы. Символистами считают таких разных художников, как Гюстав Моро (1826—1898) и Одилон Редон (1840—1916). Редон увлекался творчеством Ф. Гойи и рассказами Э. По. В 1890 г. он создал иллюстрации к сборнику стихов Бодлера "Цветы зла". Под воздействием поэтического образа женщины-цветка из поэзии Малларме художник писал собственные фантастические цветы. Его творчество считают началом сюрреализма. Известно, что художник страдал психическим расстройством, свои кошмары он воплощал на полотне:

"Мне пришла мысль, — признавался Редон, — о создании новых существ... меня называли визионером, но для меня это реальность... я это вижу. Это у меня в глазах... бессознательное — это, быть может, единственная реальность".

Тенденции символического мышления проявились в различных художественных течениях периода Модерна рубежа XIX—XX вв., в особенности во флореальном течении (или стиле Ар Нуво), в национально-романтическом, внеопластицизме.

Элементами символизма отмечено творчество художников объединений "Мир искусства", "Голубая роза", журнала "Золотое руно". Московский символический журнал "Весы" с 1904 г. проповедовал достоинства "демонической графики" английского художника Обри Бёрдсли, а также живопись О. Редона. Издержки вкуса и дилетантизм Бёрдсли расценивали в качестве проявлений "символизма".

Символистскими считали салонные произведения Ф. фон Штука и экспрессионистские полотна норвежца Эдварда Мунка, неоимпрессиониста Э. Каррьера и многих других. В русской поэзии "серебряного века" 1900—1910-х гг. символизм выделяют в качестве отдельного течения. "Общим знаменателем" поэзии А. А. Блока, В. Я. Брюсова, В. И. Иванова, К. Д. Бальмонта, Ф. К. Сологуба, Д. С. Мережковского считали стремление заменить художественный образ символом.

"Символ есть образ, — писал А. Белый, — соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу... Познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл... вот почему мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходящее от греческого слова Symba llo (соединяю вместе) понятие о символе указывает на соединяющий смысл символического познания... В искусстве мы познаем идеи, возводя образ к символу. Символизм — это метод изображения идей в образах. Искусство не может отрешиться от символизма, который может быть то замаскирован (классическое искусство), то явен (романтизм, неоромантизм)".

Поэт и драматург В. И. Иванов разделил символизм на "реалистический", задачей которого является познание в действительности еще "более реальной действительности" (лат. ens realissimum — "наиреальнейшее сущее"), исимволизм идеалистический, "туманный" (лат. A realibus ad realiora — "от реального к реальнейшему"). Однако сам А. Белый писал в статье "Платформа символизма 1907 года":

"Символистскую школу я понимаю условно... не будучи школой, догмой, но тенденцией культуры, символизм пока живее всего себя отразил в искусстве... Символисты ни за, ни против реализма, натурализма, классицизма... они против школьных приемов, когда последние претендуют на монополию... Символизм для меня — реализм, он не противоречит реализму, а является протестом против кажущегося реальным... Я боролся с мещанским натурализмом, с метафизическим реализмом, формулу которого провозгласил Вячеслав Иванов в 1908 году: „От реальностей к более реальному“; он котировал идеалистом меня, потому что я издевался над подменой понятия „символа“ понятиями мистической геральдики... Символизм — самосознание творчества... в единстве формы и содержания".

Если принять такое объяснение символизма, то подлинным символистом в русской живописи периода Модерна является М. А. Врубель. "Невозможная анатомия" изображаемых им фигур, непомерно удлиненные тела, изломанные руки, небывало расширенные, мерцающие "нездешним блеском" глаза рассказывают не об идеальном, запредельном, не о небесной гармонии, а о вполне земной скорби и душевной боли.

В 1912 г. живописец К. С. Петров-Водкин написал картину "Купание красного коня", в которой довольно неожиданно эпизод из быта коневодов превратился в символ целой эпохи российской истории. Образность картины заключается не в цитировании символических атрибутов, а в мощном звучании красного цвета — реминисценции древнерусских фресок Андрея Рублева и Дионисия, ритма рельефов фриза Парфенона Афинского Акрополя, сияния византийских мозаик, пластицизма П. Гогена и А. Матисса. В 1914 г., когда разразилась первая мировая война, многие увидели в картине Петрова-Водкина "символизм русской национальности, исконного лика России".

В сравнении с подобным символизмом наивными и поверхностными выглядят рисунки У. Блейка, извращенными — композиции Ф. фон Штука и О. Бёрдсли, вялыми и анемичными — акварели М. Чюрлёниса. В 1910-х гг. надуманный символизм "игры смыслов" действительно закончился, и ему на смену приходила художественная образность контекстов и символических значений. Эти устремления были, в частности, удачно сформулированы в декларации объединения "Путь живописи". Однако первая мировая война и революция в России, натиск тоталитарных режимов, последующее господство прагматизма, атеизма, нигилизма обеспечили благодатную почву для авангардизма, прервавшего классическую традицию. История всех видов искусства показывает, что тенденции символизма по-разному проявляются в разные эпохи, в различных художественных направлениях,  течениях и стилях, в творчестве отдельных  мастеров. Однако символизм не является ни художественным направлением, ни стилем, поскольку не имеет определенных "формальных носителей", по которым локализуют тот или иной художественный стиль.

АЛХИМИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ

АЛХИМИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ — Адам Кадмон; амфисбена; "андрогин философский"; атанор (алхимическая печь); бутыль; василиск в образе коронованного змея; "Венеры круг"; ворон (символ очищения); ворота; гексаграмма (шестиугольная печать); голубь; дракон; "Душа мира"; единорог; золото (как и Солнце изображается окружностью с точкой в середине); змей, кусающий собственный хвост (олицетворение времени); кадуцей (жезл Меркурия); квинтэссенция (эфир, пятый элемент); луна (селена); пеликан; пентаграмма (эмблема пифагорейцев, пятигранник, пятилучевая звезда); рыбы; "Свадьба"; сфера (схема спиритуального космоса); феникс (символ возрождения); символы четырех Евангелистов (Ангел, лев, бык, орел); "четыре темперамента".

АНХ

АНХ (егип. Anch — "жизнь") — магический знак, "египетский крест" с кольцеобразной верхней частью.

В Древнем Египте символизировал "вечную жизнь". Его происхождение связывают с древнейшей символикой "Мирового дерева", образа Вселенной. Он составлен из двух вечных начал: мужского (нижняя часть) и женского (верхняя часть), активного и пассивного, доброго и злого, светлого и темного.

Анх — символ жизни Вселенной, божественной и человеческой. Он — ключ к тайным эзотерическим знаниям и потому эмблема мудрости, силы духа, власти над людьми.

Со знаком Анх изображается страшное космологическое существо — Абраксас.

В Древнем Египте Анх был атрибутом богини истины Маат, а также Амона, Анубиса, Мут, Хора. Знак Анх держат собакоголовый Тот, Исида, львиноголовая Сехмет. С этим знаком изображались и египетские фараоны — в их руках этот знак олицетворял "мировой порядок", союз Осириса и Исиды как плодоносящих сил Неба и Земли. Этот союз означал бессмертие, поэтому изображение знака Анх присутствует в заупокойном культе и сценах загробного суда Осириса над душами людей.

По другим толкованиям, вертикаль знака символизирует земную жизнь, горизонтальное пересечение — переход в бесконечное пространство, а кольцо — Вечность. Все вместе — Солнце, поднимающееся над горизонтом. Соединение в одном изображении знаков Анх и Джед (знака вечности, постоянства) означает "постоянство жизни".

В Древнем Египте в форме этого знака изготавливали амулеты из золота, голубого "египетского фаянса".

В произведениях искусства Амарны лучи солнечного бога Атона заканчиваются изображением кистей рук, которые держат знаки Анх.

Римляне, хорошо знакомые с памятниками египетского искусства, называли этот знак «Crux Ansata» (лат.) — "Крест с ушком, кольцом".

АТОМ

Изображение атома как символа науки и тех­нического прогресса — одна из самых молодых эмблем. Как же она была создана? Каждый знает, что атом — мельчайшая час­тица вещества, невидимая для глаза и оптических приборов.  Его практичес­ки нельзя изобразить, на­рисовать. Однако уже с конца XIX века  ученые пытались представить се­бе модель    атома,    его схематическое    строение. До   середины   30-х   го­дов нашего века наибо­лее известным было изо­бражение, предложенное знаменитым английским физиком Э. Резерфордом, основоположником учения о строении атома: ядрышко,      обведенное круговой орбитой, по ко­торой движется точка-электрон. Эта  модель была принята в учебной литературе. Она исполь­зовалась как     условное обозначение-символ, по­добно принятым в мате­матике знакам-символам бесконечности, радикала, интеграла.

С конца 40-х годов во всеобщее употребление входит модель немецкого физика и математика А. Зоммерфельда как более правильная, и на ее основе создается но­вый знак-символ атома: два перекрещивающихся эллипса и в центре их — точка. Именно это изображение приобретает широкую известность, пе­рейдя из научной и учебной литературы в научно-популярную, а затем и в общественно-политическую, в плакат, графи­ку, живопись и даже скульптуру. Оно становится зримым, доходчивым символом научно-технического прогресса, всего нового, передово­го в науке и технике, эм­блемой «мирного атома» (олицетворением войны и разрушения с 50-х годов становится «атомный гриб»).
В конце 60-х — начале 70-х годов эмблема «мирного атома» прихо­дит в эмбле­матику. Благодаря своей графической лаконично­сти она становится состав­ной частью сложных эм­блем-значков различных институтов, обществ, свя­занных с изучением про­блем атомной физики и энергетики. Новая эмбле­ма широко используется и в советской городской геральдике при создании гербов городов науки. Эмблему атома начинают использовать и в орна­менте (например, в книж­ной графике).

Так, из абстрактной, теорети­ческой науки эта эмбле­ма ныне вошла в нашу повседневную жизнь.

Обратите внимание на рисунки. В то время как научные модели атома невыразительны, бледны, чертежны, эмблема ато­ма проста, элегантна, кра­сива и хорошо запоми­нается. В чем тут дело? А в том, что в эмблеме, во-первых, исчезло все лишнее, она лаконична. Во-вторых, она стилизо­вана и потому стала уже не чертежом и схемой, а рисунком. Когда будете сами изображать эмбле­му атома, обратите вни­мание на то, что линии эллипсов имеют утолще­ния на своих коротких, крутых отрезках, как буд­то бы сильнее нажали пером. Это и есть харак­терная для эмблемы сти­лизация: она делает изо­бражение «выпуклым», изящным.

В. ПОХЛЕБКИН

ВЕРЕТЕНО

ВЕРЕТЕНО (ст.-слав. врѣтено, связано с "вертеть, ворот"; др.-инд. vartanam — "вращение, катание"). Прядение из нитей с помощью веретена (ворота) — одно из древнейших ремесел, которым обычно занимались женщины.

В мифологии нить, веревка являются символом времени, длительности, связи прошлого, настоящего и будущего, а также "духовной нити, связующей все сущее подобно шнурку, соединяющему вместе все жемчужины".

Шитье, веретено, прялка в изобразительном искусстве — символы временности земной жизни, что соотносится с Луной и сменой ее трех фаз: рождение, полнолуние и умирание. Поэтому и прядение как женское ремесло олицетворялось "лунными" богинями или "трехликостью" богинь: Гекаты, Иштар, Астарты (Атагартис), Кибелы. Их называли "Великая Мать" (лат. Magna Mater). Все они изображались с прялкой.

Богини судьбы также трехлики: Ананке, мойры, парки, или фаты, норны — прядильщицы и ткачихи, они скручивают, наматывают и, когда приходит время, обрывают нить жизни.

Особенно часто веретено изображается в качестве, атрибута самой страшной из мойр — Лахесис, решающей, когда оборвать нить.

Прядением занималась и сама богиня Афина, жестоко наказавшая гордую Арахну.

Ткачихами представлены в греческих мифах Елена Прекрасная, нимфа Калипсо, Пенелопа — жена Одиссея.

В символике эзотерических учений вращение веретена символизирует движение Вселенной, а также завесу, через которую мир идеи предстает в искаженном, слабом свете. В этом смысле форма веретена сравнивается с мандорлой — Божественным Светом, изображаемым в виде пересекающихся сфер овоидной и веретенообразной формы. Эта сложная символика трактуется как "единение Неба, Земли" и жертвы, которая "питает порождающую силу Универсума". Подобную инверсию смыслов провоцирует и сама симметрия формы веретена.

В христианском искусстве Богоматерь в сцене Благовещения также изображается с веретеном в руке — это объясняется тем, что она, согласно преданию, пряла пурпурную завесу Иерусалимского храма. Но очевидна и связь с более древней символикой веретена, прядения. Есть ссылка на Ветхий Завет: "Персты ее берутся за веретено" (Притч. 31:19). Дева Мария сравнивается с серпом Луны. Отсюда значение веретена как символа созерцательной, жертвенной жизни.

Веретено является атрибутом Жанны Д’Арк, Св. Женевьевы, Св. Маргариты Антиохийской.

Вне связи с историко-культурной семантикой слово "веретено" употребляется в качестве названия веретенообразных форм различных изделий: стержня паникадила, стояна канделябра или торшера, формы вазы — фьюзо (франц. fuseau — "веретено").

ВЕСЛО

ВЕСЛО (от праслав. veghslom, связано с "везу") — символ власти, которую дают умения и знания.

В древнейших мифах разных народов божества-демиурги "веслом перемешивают первичный океан". Весло, посох, шест , копье связывали с мужской силой и актом творчества.

В Древнем Египте весло направляет корабль с душами умерших в царство мертвых. Такие изображения можно видеть в росписях египетских гробниц. Поэтому весло — атрибут богов Анубиса и Осириса. С Анубисом древние греки отождествляли своего бога Гермеса, среди атрибутов которого также есть весло.

С веслом — символом власти, управления, мудрости — изображали египетских фараонов и восточных царей.

Весло было символом не только государственной, но и духовной власти: среди древних обычаев, упоминаемых Вергилием в связи с восстановлением Трои, называется церемония закладки храма: жрец обходит с веслом фундамент здания.

Весло — символ времени , непостоянства, перемен. Кроме того, весло, как и кормило, — атрибут морских и речных божеств, персонажей водной стихии.

КОРМИЛО (ст.-слав. кръма; родств. греч. kormos — "весло") — кормовое весло, руль, лопасть, копец, румпель. В изобразительном искусстве — атрибут королевского правления, могущества, мудрости,  аллегорических фигур Предусмотрительности и Провидения.

С веслом изображается "Афродита Морская"; с рулевым веслом и рогом изобилия — богиня случая Тихе и богиня удачи Фортуна. В свите древнегреческого бога морей Посейдона, или римского Нептуна, с веслом изображаются нимфы вод: наяды, нереиды, океаниды, часто верхом на морских конях — гиппокампах.

С веслом и урной, из которой вытекает вода, представляют аллегорические фигуры рек: Алфей, Нил, Иордан, Неву, Волхов, Пактол, Пеней (Ладон), По, Темзу, Тибр, Оронт, Лету, Эридан, Вислу, Неман, Одер, Рону, Дунай, Рейн...

Весло — один из атрибутов в изображении Св. Юлиана Госпиталита.

В Петербурге, на площади перед Петропавловским собором, находится небольшой "домик ботика Петра I», построенный в 1761—1762 гг. по проекту А. Ф. Виста. В 1891 г. "ботный домик" увенчан аллегорической фигурой "Навигация" работы Д. И. Иенсена, изображающей женщину с веслом в руках.

В СССР в искусстве "социалистического реализма" 1930—1950-х гг., как бы в насмешку над историей, был создан особый тип композиции: "Девушка с веслом", из-за своей банальности уже в то время воспринимавшийся как пародия образа "молодой советской женщины-физкультурницы, здоровой, бодрой и сильной". Подобные скульптуры из гипса, мрамора и бронзы расставлялись по паркам и площадям, водружались на фасады зданий, "шли шеренгами, спускались по широким лестницам стадионов и речных станций".

ВОЛНА

ВОЛНА (др.-верхн.-нем. wella) — изобразительный мотив, встречающийся в живописи, графике, архитектуре, орнаментальном, декоративном искусстве.

Волнистая линия — древнейший символ моря, первозданных вод.

В традиционном искусстве Китая изображение волн символизирует чистоту (вероятно, в связи с белизной пены), но морские волны также обиталище дракона.

В геометрическом стиле античного искусства меандр в виде зигзагообразной или волнистой линии, как и в аналогичном китайском орнаменте, представляет собой стилизованное изображение волны.

Мотив волны обладает пластичностью, притягательной динамикой, ощущением бесконечного движения, непрерывного ритма. Пластика волнообразных линий прекрасно выражена в знаменитой гравюре японского художника К. Хокусая "Волна". Под впечатлением этой композиции работали многие художники периода Модерна начала XX в.

Картина И. К. Айвазовского "Девятый вал" (1850) — иной пример живописного изображения волны.

В искусстве Модерна, в особенности в стиле Ар Нуво, мотив волны превратился в формообразующий элемент, способный связывать в единую композицию архитектуру, роспись, рельеф, скульптуру, витраж: или мозаику. Плавно перетекающие формы, как в древности, в крито-микенском искусстве, стали манией, идеалом, каноном красоты в жизни и в изобразительном искусстве Серебряного века . В 1897—1898 гг. немецкий архитектор А. Энделль создал фасад фотоателье "Эльвира" в Мюнхене. Фасад украшал рельеф с мотивом волны. Он стал "визитной карточкой" югендштиля (не сохранился). Русский скульптор А. С. Голубкина украсила горельефом "Волна", также в "стиле модерн", вход в здание Московского художественного театра, построенное по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля.

ДРЕВО ИЕССЕЕВО

"ДРЕВО ИЕССЕЕВО" —символическая композиция.

Иессей (др.евр. Jiāaj — "Иегова есть Сущий") — ветхозаветный библейский персонаж, отец Давида из рода Ефрафы в Вифлееме (1 Цар. 17:12—14), внук Вооза и моавитянки Руфи. Поэтому Иисус Христос также называется происходящим из рода Давидова и от "корня Иессеева" (Ис. 11:10; Рим. 15:12).

В витражах средневековых соборов Западной Европы представлена лежащая фигура Иессея — буквальное изображение библейских слов — под генеалогическим древом. Такие композиции называли "Окно Иессея". Иногда показывается, как из тела Иессея вырастает корень дерева, в его ветвях располагаются медальоны с изображениями родословной Христа. Увенчано такое дерево изображениями Спасителя и Богоматери. Подобные витражи находятся в церкви аббатства Сен-Дени близ Парижа, в соборах Шартра, Фрайбурга и в церкви Св. Куниберта в Кёльне.

Композиции "Древа Иессеева" снабжали надписью, словами пророка Исайи: «Egredietur virga de radice Jesse" (лат., "И произойдет отрасль от корня Иессеева"; Ис. 11:1). Причем трудная для понимания связь родословной Христа и Девы Марии, также восходящей к царю Давиду, обыгрывалась совпадением латинских слов virga (отросток, ветвь) и virgo (дева). Известны композиции, в которых представлены царь Давид с арфой, Богоматерь и Христос, по обе стороны — пророки Исайя и Иеремия. Такой принцип построения имеет название «Concordatio Veteris et Novi Testamenti" (лат., "Согласование Ветхого и Нового Заветов").

РОДОСЛОВНОЕ ДРЕВО

"ДРЕВО РОДОСЛОВНОЕ" (лат. Arboris Gentilis) — символическая композиция, раскрывающая генеалогию, происхождение, историю рода, семьи (греч. Genealogia от Genos — "происхождение" и logos — "знание").

Слово "генос" одного корня с "гений" — прародитель рода, племени. Поэтому в античности культ домашних гениев постепенно перерастал в культ предков. У римлян он назывался"фабула" (лат. fabula — "рассказ, предание").

На основании своих находок английский археолог Ф. Петри (1853—1942) предположил, что в Древнем Египте, согласно обычаю, мумии умерших устанавливали в доме и они находились там, напоминая о прошлом. И только позднее за недостатком места возник обычай их захоронения. Тогда вместо мумий в домах стали хранить гипсовые расписные маски умерших, их расставляли на полках и показывали гостям. 

В домашнем алтаре древнеримского дома гений, прародитель семьи (лат. Pater familias), иногда изображался в виде змея.

В эллинистическую эпоху в атриумах домов римских патрициев были расставлены в хронологическом порядке мраморные или восковые бюсты, снятые с лиц умерших гипсовые маски, натурально расписанные восковыми красками. Их украшали лавровыми венками и называли "стемматами" (лат. stemmata — "родословное дерево", "ветвь" от греч. stemma — "венок"). Портреты членов рода соединяли в нужной последовательности "лентами", линиями (лат. lineus).

В Средневековье такая композиция преобразилась в "Древо жизни", в ветвях которого помещали портреты предков, их имена, даты жизни, девизы. Родословное древо стало предметом гордости, особой заботы аристократических родов, дворянских и королевских домов.

С развитием жанра живописного портрета в XVI—XVII вв. громоздкие "деревья" постепенно заменялись отдельными портретами, составляющими "галерею предков", но название "древо родословное" сохранилось.

ЗВЕЗДА

ЗВЕЗДА (др.-русск. звѣзда; греч. aster; праслав. gvězda, др.-прусск. svaigstan — "сияние, свет, блеск") — звезды в древнейших верованиях являются душами умерших, поднявшимися в небо, — каждая звезда охраняется Ангелом.

Звезды также связываются со сторонами света и движением вокруг оси мира.

В иудаизме — символ неисчислимости потомков Авраама.

Пятиконечная звезда — символ единства пяти первичных элементов.

Изображения звезд ночного неба в египетском искусстве связаны с тем, что звезда входит в иероглифы "восхождение к началу", "учение", "воспитание". После смерти египетский фараон отождествлялся с Полярной звездой, центром мира.

Корона из сияющих звезд — атрибут "небесных цариц": финикийской Астарты, египетской Исиды, греческой Афродиты, римской Венеры.

Четырехлучевая звезда бога Шамаша — прототип мальтийского креста.

Звезду с семью лучами носили на лбу Великие жрецы бога Сераписа.

Выражения "родиться под счастливой звездой" или "находиться под недоброй звездой" связаны не только с астрологическими представлениями, но и с поверьями об одушевленности звезд.

В древнеамериканском искусстве звезды изображали в виде человеческих голов, принадлежавших воинам, павшим в бою или принесенным в жертву богам.

Недобрые предзнаменования "падающих звезд" испытали инверсию в Вифлеемской звезде, которую изображали как комету. В Откровении Иоанна в день Страшного суда "звезды небесные пали на землю" (Откр. 6:13), а Христос в деснице держит семь звезд — это Ангелы семи церквей (Откр. 1:16, 20).

"Жена, облеченная в солнце", появляется в венце из двенадцати звезд, под ногами ее — луна (Откр. 12:1). Этот образ трактовали как явление Девы Марии Небесной. Поэтому Мадонну изображают в венце из звезд.

Еврейская форма имени Марии — Мариам ("Возвышенная, Превознесенная") преобразовалась в сокращенно-латинское "Maris", отсюда один из эпитетов Мадонны: «Stella Maris» (лат., "Морская звезда" — синоним Полярной звезды). Эту звезду изображают на плаще Девы Марии (обычно на плече).

Согласно древнерусской иконографии, три звезды изображаются на мафории (трактуется как символ "трех девств"; две звезды означают "неполную Троицу").

Иисус Христос также называется "звездой светлой и утренней" (Откр. 22:16).

Изображение звезды, имеющее столь многозначное толкование, сделало ее распространенным элементом геральдики. Звезда — эмблема партии гвельфов, звезды встречаются в гербах английского дворянства. Й. В. Гёте избрал своим гербом шестилучевую звезду на голубом поле как символ утренней звезды Венеры (1775). Звезды входят в композицию многих государственных гербов и флагов.

"ЗВЕЗДА ДАВИДА" — шестиконечная звезда, мистический знак из двух равносторонних треугольников, наложенных друг на друга: один вершиной вверх, другой — вершиной вниз.

В Древней Месопотамии, в Вавилоне — солярный знак.

Он встречается и в других неолитических культурах, изображает, вероятно, шесть сторон света: север, юг и крайние точки восхода и захода Солнца в дни летнего и зимнего солнцестояний. Эти точки горизонта делят окружность на шесть равных частей.

В алхимической символике два взаимно переплетенных треугольника, светлый и темный, означают взаимодействие двух начал Вселенной: небесного (изначально совершенного) и земного (греховного), а также "первоэлементы".

С XII в. у евреев этот знак стал называться "Маген-Давид" ("Щит Давида"), или могендовид, в память о царе Давиде (1004—965 гг. до н. э.), по преданию, первым нарисовавшем такой знак. Давид передал тайну знака своему сыну Соломону, царю Израиля и Иудеи в 965—928 гг. до н. э., поэтому он имеет еще одно название: печать Соломона. Перстень, на котором изображена эта печать, обладал сверхъестественной силой — он мог рассекать и передвигать камни, возводить здания. Перстень был похищен демоном Асмодеем, но затем возвращен обратно.

СОЛОМОНА ПЕЧАТЬ — шестиконечная звезда, магический знак из двух наложенных друг на друга равносторонних треугольников.

Еще одно название: звезда Ремфана (слово "Ремфан" неизвестного происхождения, предполагают, имя языческого идола, позднее Ремфана отождествляли с Сатурном).

В "Звезде Давида" видели также символы четырех стихий (огня, воды, земли и воздуха), обозначенные "восходящими и нисходящими" вершинами треугольников, и "семь внутренних площадей". Возможно, именно такой знак увидел на странице старинной книги доктор Фауст.

Помимо общеизвестного могендовида — "щита Давида", существуют так называемые скрытые формы: печать, состоящая из семи точек (с одной в центре и шестью по окружности) — числу семь придавали особое значение.

Шестилепестковые розетки, цветки с седьмым элементом в центре, известны по орнаментике древней Месопотамии, Египта и Эллады, но в Средневековье их стали называть "семикружковой печатью" и тоже связали с печатью Соломона.

В христианстве печать трактовали знаком "семи веков мировой истории", находящихся под управлением Архангелов и связанных с "семью планетами". Архангел Михаил в качестве Архангела Солнца считается главой правления и олицетворяет квинтэссенцию (пятый элемент) центра печати. Остальные шесть располагаются вокруг.

"Скрытую печать" мистики находят замаскированной на многих произведениях искусства — алтарных картинах, статуях, в рисунках и гравюрах эпохи Средневековья и Возрождения.

Изображения семикружковой печати можно видеть в центре лабиринтов, например в лабиринте пола собора в Шартре. Мистическое значение печати Соломона связано также с легендой о строительстве храма.

Магическая сила "Соломоновой печати" сделала ее эмблемой Дионисийских архитекторов, поэтому изображения шестиугольной звезды можно видеть на памятниках мусульманской и христианской архитектуры. С Ближнего Востока вместе с орденом Тамплиеров эта эмблема проникала в Западную Европу и стала одним из символов братства масонов ("вольных каменщиков"). Ее изображение встречается в орнаментике романских и готических соборов.

"Звезда Давида" изображена на коврах Анжерского Апокалипсиса (1373—1380) — намек на эпидемию чумы в Париже в 1371 г., якобы вызванную жителями еврейского предместья.

Звезда из двух треугольников в качестве марки встречается на итальянской майолике XVI в. из г. Савоны, на изделиях златокузнецов XVII—XVIII вв.

Могендовид — знак гетто и эмблема сионизма.

Греческое название — гексаграмма (греч. hexagramma — "шестиконечный знак").

ПЕНТАГРАММА (лат. pentagramma, от греч., лат. pente — "пять" и gramma — "линия, начертание, знак") — правильный пятиугольник, форма, встречающаяся в природе, например морские звезды пятилучевой симметрии.

Правильность этой формы привлекала древних магов Вавилонии. Возможно, из Вавилона пентаграмму в качестве магического знака заимствовали египетские жрецы и китайские философы.

Пентаграмму сделали своей эмблемой пифагорейцы, поскольку отношения ее частей гармоничны. Геометрическую гармонию пентаграммы пифагорейцы переосмысливали в качестве символа гармонии тела и души. Поэтому пятиугольник превратился в эмблему Гигиеи, древнегреческой богини здоровья, дочери Асклепия.

В учениях гностиков пентаграмма является символом пяти основных элементов природы: света, воздуха, огня, ветра и воды (в иной версии: огня, земли, воды, дерева и металла).

Пентаграммы изображали на могильных камнях, на оградах баптистериев, на амулетах и талисманах, в алхимических трактатах.

Мистики видят в пентаграмме букву "А" и прочитывают ее в качестве знака Великого Архитектора, создателя Вселенной.

В геральдике часто используют корону с пятью зубцами.

Буква «G» внутри пентаграммы означает "gnosis" (греч., "познание") или "genesis" (греч., "рождение, происхождение"). Такую звезду именуют "пламенной" (лат. flammidum).

В масонской символике используют пентаграмму с вписанной в нее фигурой "сознательного человека" с распростертыми руками и ногами. Подобные изображения характерны для поисков идеальной гармонии в изображении фигуры человека в творчестве художников Итальянского Возрождения, что также связано с закономерностями золотого сечения. Пентаграмму с фигурой человека вписывают в круг и квадрат и соотносят с пропорционированием в архитектуре. Голова "сознательного человека" занимает в пентаграмме верхний треугольник, что также имеет символический смысл.

В "звезде Давида", состоящей из двух треугольников, верхний означает мужскую силу, "созидательный огонь", стремление к небу, а треугольник, обращенный вершиной вниз, — женское "влажное" начало, направленное к земле, стихию воды. В рисовании пентаграмм существует схожая закономерность. Пентаграмма, обращенная вершиной вверх, называется "беломагической" и символизирует вдохновение, духовный свет. Пентаграмма, обращенная вершиной вниз, называется "черномагической" и означает зло, колдовство, поскольку ее энергия направлена в землю. "Беломагический" способ рисования требует вести линию с начала левого зубца вправо, затем налево и вниз, оттуда вверх, пока окончательным движением фигура не будет завершена в исходном пункте. В "черномагическую" пентаграмму вместо фигуры человека вписывали изображение головы козла. Кроме того, два луча перевернутой пентаграммы, похожие на раздвинутые ноги, рассматривали в качестве намека на половые органы. Такую звезду называли "ведьминой ногой" и связывали с дурными предзнаменованиями. "Беломагические" пентаграммы вырезали на деревянных устоях домов, высекали на каменных порталах в качестве оберегов.

В христианстве этот символ переосмысливали, как и другие древнейшие знаки. Пять лучей звезды соотносили с пятью ранами распятого Христа, а круг, в который вписана пентаграмма, трактовали в качестве символа завершенности земной истории, начала и конца времен, ознаменованных явлением Спасителя.

В XVII—XVIII вв. в результате контаминации языческой и христианской символики появляется новая форма "пламенной" пентаграммы. Ее стали изображать в сиянии лучей либо с изогнутыми "пламенеющими" лучами. В центре — "пламенеющее сердце". В ином варианте рисунка знак «G» в сердцевине стали трактовать как начальную литеру слов «Gott» (нем., Бог) или «Gloire» (франц., Слава). Пентаграмма в сиянии лучей стала напоминать цветок — розу. В таком виде ее стали называть "мистической розой", или пентакулой (ср.-лат. pentacula — "пятилистник"). Встречаются пентакулы с литерами «SALUS».