|
ФОРМА
Форма (forma – лат.) – это морфологическая и объемно-пространственнаяструктурная организация объекта, возникающая в результате содержательногопреобразования материала; так же это внешнее или структурное выражениекакого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческойдеятельности – литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несетв себе ценностно-ориентированную информацию.
Форма в дизайне – особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям.
 Образование формы сводится к выявлению и фиксации в объекте проектирования его базовых свойств и качеств, то есть содержания той формы, которая является способом их существования. Известно, что форма существенна, а сущность – формирована в зависимости от содержания. Эта мысль продуктивна для понимания отношений между формой объекта и сущностью явления, внутренней и внешней формой объекта. Художники всегда имеют дело с формой, которая должна быть единой, цельной и выразительной, что означает не«раздвоенность» содержания и формы, а сложность, разносторонность содержания, переплетение структуры (внутренней формы), объекта или комплекса и его облика (условно–внешней формы). При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в форме процессов, вызвавших ее появление. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе – даже если в какой-то момент художник сумел добиться идеального соответствия задуманной формы и содержания: жизнь меняется, а форма остается неизменной. Задача проектировщика – уметь снимать это противоречие, которая и есть движущая сила поиска формы предметных и пространственных структур в дизайне.
Опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности разных форм объекта конкретной ситуацией – от стремления провести функциональные формы кухонного оборудования к состоянию предельного рационализма до изукрашенности, избыточности субъективных предложений в рекламе или экспозиционном дизайне. Но там, где «искусственная» форма навязывается жизненной реальности, где она подавляет своей банальностью или экзотичностью конкретные задачи формообразования, возникают оторванные от жизни объекты, требующие либо модернизации, либо даже – уничтожения.
Согласованность различных свойств формы природы: структурных,пропорциональных, фактурных - с условиями существования,целесообразностью и закономерностью являются определяющими эстетическими признаками и выражают соразмерность в общем единстве частей.
Та же закономерность и целесообразность присуща вещам предметной среды. Здесь дизайнер может подчеркнуть те или иные характерные особенности формы: стройность, подавленность, порыв, стойкость,мощь, слабость, хрупкость, приподнятость, плавность, прочность, неподвижность, жесткость, покой.
Таким образом, в выразительных проявлениях формы участвуют:
- ее собственные свойства (вид, величина, масса, цвет, плотность)
- ее пространственные связи (масштаб, устойчивость, подвижность, напряженность, динамическая направленность, протяженность, цветовое развитие)
- средства и способы изображения, взаимодействующие с поверхностью (линейность, плоскостность, объем, фактура, цветовое покрытие)
При общем согласовании и взаимодействии все эти качества могут быть необходимы в композиции, но композиционная выразительность может зависеть от изобразительного развития только некоторых из них:
- От общего вида, конфигурации, силуэта, очертания в простом или сложном выражении, через правильность или асимметрию, округлость или граненность, линейность, плоскостность или объем, контур или пятно. Эти свойства могут активно проявиться при выделении формы к фону или окружению за счет цветового контраста или техники исполнения.
- От величины, массы, плотности, то есть, количества материала,распределенного в пределах границ формы. Величина формы может быть усилена масштабом изображения.
- От динамических характеристик, где сам вид формы, направление и расположение ее, развитие в пространстве - активное и пассивное,выражающееся в подвижности, устойчивости, напряженности,устремленности, направленности. Эти качества могут быть усилены конфигурацией, а также распределением массы и цвета.
- От цветовых и фактурных качеств, когда выразительные возможности формы раскрываются при цветовом или фактурном взаимодействии с фоном или окружением, что может быть выражено в контрастных или сближенных соотношениях.
Закономерности пропорционального построения выясняются по аналогии с природными формами. Выделяются основные принципы построения предметной формы:
- конструктивные качества, вытекающие из функций предмета.
- пропорциональное взаимодействие частей, связанных с конструктивнойосновой.
- распределение массы в зависимости от значения частей и свойствматериала.
- выявление поверхности, ограничивающей форму, в зависимости отраспределения массы и свойств материала.
-
Многообразие форм
Всё, что нас окружает, поражает разнообразием форм: величественные очертания гор, громады многоэтажных зданий, обтекаемые формы самолётов и автомобилей, изящные очертания цветов, бабочек, птиц, пластика человеческого тела и др.
Форма - это единство внутренней конструкции и внешней поверхности объекта.
Все зрительно воспринимаемые признаки формы важны:
- геометрический вид (конструкция)
- величина
- положение в пространстве
- масса
- фактура
- текстура
- цвет
- светотень
Вы, наверное, замечали, что форма деревьев различна в спокойный день и ветреную погоду. Также может изменяться на ваших глазах форма облаков, превращаясь в рыцаря, птицу, дракона или принимая очертания сказочного замка.
Сходство форм
Во всём окружающем мире мы стремимся искать и устанавливать сходство форм.Облако, пятно краски, случайные линии или геометрические фигуры, произвольно собранные вместе, - всё это сразу же напоминает какой-нибудь образ,порождаемый нашим воображением на основе запечатлённых в памяти предметов. Любая форма может вызвать ассоциации с другими сходными формами, с которыми наше сознание будет устанавливать определёные соотношения и связи.
Вот какие рисунки могут получиться, если кое-что дорисовать в случайных пятнах.
Подобие форм
 В природе и быту можно найти много подобий формы. Похожи друг на друга носик слонёнка и носик чайника, пышное оперение павлина и форма морской раковины, склонившаяся от ветра ветка и хвост петуха. Можно придумать множество подобных примеров.
 Благодаря удивительной способности человеческого восприятия мы можем остановить мгновение, запечатлев в рисунке изменчивые формы предметов. Почему это возможно? Оказывается, что в течении нашей жизни мы накапливаем представления о разнообразных формах, и порой нашему глазу достаточно лишь намёка, точки, пятна или неясного силуэта, чтобы узнать в них знакомые предметы.
Чем ближе к нам объект, тем лучше и четче мы различаем его форму. Сначала мы видим только точку, затем общие очертания и наконец детали. Внимательно вглядываясь в окружающий мир, мы можем обнаружить, что в основе любой созданной природой или руками человека формы лежат элементарные геометрические формы или тела.
На примере орнамента хорошо видно, что формы растений, животных и даже человека можно превратить в геометрические элементы. Это происходит потому, что мы склонны отыскивать порядок и простоту в окружающем нас разнообразии.
 Посмотрите, каким необычным способом передал форму лица художник Джузеппе Арчимбольдо в картине "Вертумн". У этого художника много таких портретов, состоящих из фруктов, овощей и других предметов.
Соотнесение формы, создаваемой человеком, с природными, естественными образованиями — горами и долинами, облаками, деревьями, цветами и минералами — формирует эстетическое чувство, художественное мышление, рождает идеи преобразования хаоса в космос.
Помимо общей методики "уподоблений" существуют и специальные приемы, когда художник с помощью охватывающих и связующих линий, подчеркивая конструктивные оси композиции, дает зрителю почувствовать "ответ", "отклик" рисующих линий в пропорциях формата либо "отражение" одной формы в другой. Подобные ритмические повторы вертикалей, горизонталей, диагоналей, схожих форм (которые могут быть не связаны по смыслу) создают ощущение целостности, слитности, закономерности всех элементов изображения, всепроникающей гармонии и, следовательно, рождают эстетическое чувство, наслаждение красотой формы.
Частными случаями "уподобления формы" являются приемы "многократного уподобления раме", выявления структуры формата в изображении, "скосов угла", подчеркивания вертикалей и горизонталей у краев картины, "привязывающих" изображение к раме и способствующих зрительному движению в глубину, от краев картины к центру.
Уподобление форм возникает в системе фронтальной перспективы, подчеркивающей фронтальность переднего плана изображения, в системе сферической перспективы при вписывании изображения в круг и в конечном итоге усиливает декоративность. В тех случаях, когда художник намеренно решает декоративную задачу, связывая изображение с окружающей средой (такой средой является в первую очередь изобразительная поверхность и формат), приемы уподобления обретают смысловое — композиционное значение. В более широком смысле уподобление одной формы другой представляет собой художественный троп — прием метафорического мышления.
Выразительность формы
Выразительность формы становится главной при её первичном восприятии.
Лицо человека воспринимается и запоминается лучше, когда оно находится в определённом эмоциональном состоянии, чем когда оно имеет правильные формы и совершенно спокойно.
Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то ещё в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него выразительные, то есть экспрессивные, свойства являются средством общения. Они привлекают его внимание и определяют формы моделей, которые он создаёт. Поэтому, обучаясь изобразительному искусству, смотрите на выразительность как на ведущий критерий прикосновения карандаша и кисти к бумаге.
Чувство формы
 ЧУВСТВО ФОРМЫ — особенное свойство художественного мышления, присущее мастерам изобразительного искусства, которые в течение всей жизни работают с "пластической формой" и накапливают значительный "зрительный опыт" (профессиональные термины скульпторов и живописцев). Отсюда качественная оценка совершенства формы произведения искусства.
Совершенство изобразительной формы
Слово "совершать" имеет в русском языке несколько значений, в том числе: совершенствовать (постепенно улучшать); совершенный — наиболее полный, всесторонний, преобразованный.
В античной эстетике, в частности в "Метафизике" Аристотеля (384—322 гг. до н. э.), важнейшими видами прекрасного названы "слаженность" (taxis), "соразмерность" (symmetria), "определенность" (to opismenon).
В Средневековье Фома Аквинский (1225—1274), опиравшийся на труды Аристотеля, сформулировал три условия красоты: цельность, или совершенство, должное соответствие, ясность.
то, к чему "нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже".
В отличие от более широкого понятия красоты, под словом "совершенство" целесообразно понимать "завершенность формы": ясность, целостность и пропорциональность, достигнутые в результате процесса формообразования согласно эстетическим закономерностям.
В теории, разработанной Г. Земпером, качество завершенности, включающее ясность, расчлененность — тектоничность и цельность, определено понятием архитектоничности.
Слабость формы
СЛАБОСТЬ ФОРМЫ — качество, присущее произведениям дилетантского, самодеятельного искусства.
Культура формы в изобразительном искусстве основывается на традициях, восходящих к античности. Произведения античной классики отличаются тектоничностью, конструктивностью, цельностью, ясностью силуэта, ритмичностью, уравновешенностью. Эти качества в лучших произведениях столетиями сохраняло западноевропейское искусство. Поэтому шедеврам романского и готического искусства, эпохи Итальянского Возрождения, Маньеризма и Барокко, несмотря на различия исторических типов искусства и стилей, свойственны общие черты, объединяемые понятием: классическое искусство.
Несколько иначе действует механизм "естественного отбора" в народном творчестве, искусстве примитивов, где также в лучших произведениях культивируется чистота формальных решений. Однако совершенство изобразительной формы достигается главным образом в метрополиях — исторических центрах искусства, столичных школах, сохраняющих прямую или не слишком опосредованную связь с классическим наследием. Таково искусство римского классицизма и римского барокко; в разные годы мировыми столицами были Флоренция, Париж, Дрезден, Берлин, Вена.
Художественным школам, развивавшимся в относительной изоляции от метрополий, в том числе академическим, чаще свойственна "слабость формы". Такова, к примеру, русская живопись. "Вода Айвазовского", "левитановский пейзаж", "шишкинская роща", при различии этих понятий и очаровании отдельных картин, демонстрируют красоту природы, но не красоту художественно преображенной формы.
Образное представление формы
ОБРАЗНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ФОРМЫ, ОБРАЗЫ ПАМЯТИ — термин гештальтпсихологии (нем. Gedichtsbild), который использовали в конце XIX — начале XX в. представители школы немецкой психологии, изучавшие феномен изобразительного искусства.
А. Хильдебранд (Гильдебранд) в своей знаменитой книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1893), раскрывая процесс творческого (архитектонического, композиционного) преображения формы, выявляет, согласно терминологии того времени, четыре этапа этого процесса:
- форма существования,
- форма явления,
- форма воздействия и
- форма представления, которая, как наиболее целостная и "преображенная мышлением художника", составляет основу художественного произведения.
Хильдебранд писал:
"Наше отношение к внешнему миру, поскольку таковой существует для глаза, опирается главным образом на познание и представление пространства и формы... Таким образом, пространственное представление вообще, и в частности представление формы как ограниченного пространства, мы должны рассматривать как существенное содержание или существенную реальность вещей".
Далее выдающийся скульптор и теоретик искусства рассуждает: не все зрительные восприятия пространства и предметов окружающей действительности дают ясное, исчерпывающее представление о предмете, поэтому "представление формы есть некоторый вывод, полученный нами из сравнения видов явлений", где необходимое отделено от случайного, это совершенно особый род представлений, который вырабатывается у художника. Если он смотрит на предмет издали, то воспринимает его почти плоскостно, как силуэт, не улавливая детали и закономерности строения. Если форма воспринимается вблизи, "зрение превращается полностью в осязание и в акт движения, и проистекающие отсюда представления не будут уже представлениями зрительных впечатлений... но будут представлениями двигательными". "Глаз в спокойном состоянии воспринимает картину, которая выражает трехмерное только в признаках на плоскости, в которой рядом стоящее воспринимается одновременно. Напротив, двигательная способность глаза дает возможность непосредственно осязать трехмерное с близкой точки зрения и познать форму через последовательность восприятий во времени". В зависимости от поставленной задачи и условий восприятия художник тем или иным способом синтезирует разные представления, чтобы достичь целостности, переводящей частный факт в "полное представление формы", имеющее "некоторое общее значение".
В разных видах искусства "образное представление формы" складывается различно. Однако существуют общие закономерности, свойственные изобразительному искусству, отличающие его, к примеру, от литературы. Хильдебранд вспоминал рассказ Г. Курбе о том, как живописец и писатель, оживленно беседуя, разминулись на узкой тропинке с человеком странного вида. Только потом, вспоминая, писатель обратил внимание друга: "Ты помнишь, какие нам встретились интересные глаза?" Живописец (на его месте мог быть и скульптор) ответил: "Глаз не помню, не обратил внимания, но какая тыква!" (он имел в виду необычную форму головы незнакомца). Писатель мыслит формосложением (от детали к целому, привычным способом складывая из букв слова, а из слов — фразы), живописец и, особенно, скульптор — формовычитанием, вначале схватывает характер целого и лишь затем составляющие детали. Недаром художники-портретисты в шутку говорят, что все портретируемые делятся на две группы: те, у которых голова "тыквой вверх", и те, у кого голова имеет форму "тыквы вниз". Подобные примеры, аналогии, метафоры можно множить.
Метод художественного формообразования, основанный на специфике образного представления формы, имеет исторический характер. В различных исторических типах искусства, на разных уровнях художественного мышления создаются архетипы форм (их можно также назвать зрительными конструкциями). Эту особенность отметил создатель теории этногенеза Л. Н. Гумилев. По его определению, в древних культурах на уровне этноса создаются орнаментальные формы, на уровне суперэтноса — сакральные архетипы (идолы), на уровне индивидуального сознания художника — композиция отдельного произведения, вбирающая в себя представления всех уровней.
Направленность формы
Явление направленности возникает в результате "двигательного", или осязательного, восприятия формы в пространстве. Физическое пространство, вопреки механистическим представлениям XVII в., есть не "пустая", абстрактная протяженность, а, согласно классической формулировке И. Канта, "форма всех явлений, формальное свойство всякого восприятия внешнего мира". А. Хильдебранд (Гильдебранд), основоположник теории изобразительного искусства, развивая феноменологическую традицию немецкой эстетики, подчеркивал, что "мы по отношению к природе не являемся только смотрящими созданиями, связанными какой-либо одной определенной точкой зрения, но одновременно находимся со всеми нашими чувствами в вечном изменении и движении... мы живем и действуем в пространственном сознании окружающей нас природы".
Главным свойством такого "мысленного", концептуального пространства является его целостность и непрерывность. Для восприятия этой целостности, создания представления пространства необходима особая способность восприятия, которую в искусствознании именуют "двигательной", или осязательной.
Существует и иной способ, называемый далевым восприятием, при котором отдельные формы, находящиеся в пространстве, воспринимаются как бы издали. В этом случае усиливаются их плоскостные качества — контур, силуэт. Лес на горизонте или горы вдалеке мы воспринимаем именно так, в качестве фона, на котором развиваются близлежащие события. Одной из основных формальных задач, которые должен решить художник, независимо от вида изобразительного искусства, является приведение к единству, зрительной цельности отдельных восприятий — далевых и осязательных.
Посредством умело найденных отношений зрительной, или картинной, плоскости (существующей даже в пространственной архитектурной композиции) художник устанавливает зрительные связи отдельных форм и их элементов, их объемных, плоскостных, цветовых, фактурных качеств, тем самым формирует целостное, или композиционное, представление пространства. Во всех случаях (независимо от преобладания той или иной "зрительной установки" на далевое или осязательное восприятие) для создания подобного представления необходимо некоторое построение — конструкция. Такое построение предоставляет в распоряжение зрителя схемы движения, мысленные пути. Зрительное переживание изобразительной конструкции рождает ощущение "осмысленности" изображенного пространства, его наполненности мыслью и чувством художника — творца новой концептуальной реальности.
Чем полнее художник может выразить пространственное содержание, полноту пространства в изображении, тем существеннее будет впечатление от произведения искусства. В конечном итоге в открытии новых пространственных связей, возможности приведения отдельных, не связанных в природе, форм к целостному зрительному представлению — образу пространства — и заключается сила художественности, отличающая художественное изображение от натуралистического. Чем сильнее художник может выразить это пространственное содержание, тем значительнее будет казаться зрителю то, что он видит в художественном произведении в сравнении с действительностью.
А. Хильдебранд, поясняя это важнейшее положение, приводит в своей книге пример с восприятием дерева в пейзаже. Вертикальный ствол дерева, контрастируя с линией горизонта и полосками облаков на небе, с тенью, которое оно отбрасывает на плоскость земли, создает зрительное представление глубины, вызывает пространственные переживания. Контрасты подобных направлений — горизонталей, диагоналей и вертикалей, изображенные, к примеру, на плоскости картины, создают представление трехмерности, отличное, однако, от действительного, поскольку на плоскости пространственные измерения даны в ином масштабе и иных отношениях.
В живописи и графике художник интуитивно или сознательно стремится к достижению зрительной цельности восприятия плоскости холста или листа бумаги и мысленных, представляемых движений в глубину по вертикали, диагонали, горизонтали. Взаимодействие этих мысленных движений в представлении зрителя и создает мнимое ощущение глубины (отсутствующее в физическом смысле). Зрительная целостность пространственных направлений (создающая ощущение прочности, закономерности изображаемого) именуется архитектоничностью. Однако художник этим не ограничивается. В мысленном, концептуальном пространстве изображения с помощью различных композиционных приемов он прокладывает для зрителя "маршрут", дает ему ориентиры последовательности восприятия, прочтения отдельных элементов изображения.
Подобная зрительная динамика возникает (как в примере с деревом посреди пейзажа) от мысленного соотнесения зрительных движений вдоль картинной плоскости в определенной последовательности, т. е. во времени. Тем самым создаются направленность и определенная длительность восприятия, объединяющие пространственные и временные представления. Так, при рассматривании живописного произведения зритель мысленно "входит в картину" и движется вдоль созданных художником масштабных ориентиров.
То же происходит при восприятии скульптуры: осязательное чувство, необходимое для понимания этого вида изобразительного искусства, позволяет мысленно "ощупывать" объем, двигаться вдоль охватывающих линий одновременно в трех пространственных измерениях.
Категория направленности формы объединяет отдельные зрительные ощущения, соединяет художественно преображенные пространство и время в целостные образы пространственно-временного континуума (длительности). Данное обстоятельство позволяет правильно понять единую природу так называемых пространственных и временных видов искусства. Можно также заключить, что качество направленности (зрительного движения) формы составляет основу ее образного представления.
Осязательная ценность формы
ОСЯЗАТЕЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ ФОРМЫ — одно из основных качеств, по которому производится атрибуция художественного произведения.
Процесс восприятия формы и ее изображения основан на "двух установках зрения": двигательной, или осязательной, и далевой.
Так называемое осязательное восприятие формы связано с динамичной, двигательной способностью глаза человека, позволяющего с достаточно близкого расстояния зрительно "ощупывать" форму, инстинктивно, последовательно связывать во времени отдельные зрительные ощущения в целостное представление. Зрение, таким образом, превращается в осязание и в акт движения... будь то осязание рукою или глазом.
Подобный способ восприятия противопоставляется симультанному, или плоскостному, основанному на далевой установке зрения, при которой предмет воспринимается издали, обобщенно и плоскостно, силуэтно.
Для непрофессионального зрителя эти существенные различия остаются неясными, поскольку в обыденной жизни человек получает зрительную информацию, бессознательно меняя установки зрения ради быстрого, спонтанного формирования образа. Художник чередует установки зрения сознательно, методично, согласно структуре процесса изображения. На каждом этапе этого процесса в зависимости от характера объекта и задач изображения может преобладать та или иная установка. Чередуя осязательную, или объемную, и далевую, или плоскостную, установки зрения, художник методично проверяет правильность зрительного впечатления от формы, для чего, прикрывая один глаз, смотрит на натуру как бы издали или отходит от модели как можно дальше, чтобы затем снова моделировать форму вблизи. Подобным образом знаток рассматривает картину или статую. Целостное впечатление возникает от мысленного соотнесения обоих образов — осязательного и далевого. Привести эти образы к единству, целостному представлению формы — главная задача художника.
В результате возникает новое качество архитектоничности, художественного преображения формы. Однако в разных видах искусства, в зависимости от конкретных условий и задач, особенностей творческого направления, стиля, метода и, наконец, индивидуальной манеры художника, взаимодействие двух установок зрения и двух способов изображения приобретает своеобразный характер.
В одних случаях доминируют качества осязательности, что придает форме скульптурность, материальность, в других — внешнее впечатление и плоскостность. Эти различия не всегда совпадают с традиционным делением изобразительного искусства на графику, живопись, скульптуру. Так, скульптурные произведения могут демонстрировать качества живописности формы, а живописные картины выглядеть графично. В свою очередь, рисунок способен создавать на плоскости впечатление объемности, "скульптурности" формы или, напротив, быть живописным.
Осязательные качества изобразительной формы в большей мере связаны с аспективным методом формообразования (итал. aspectiva — "осматривание"), "зрительным ощупыванием", например в рисунках скульпторов; пространственные свойства — с противоположным методом, именуемым перспективным. Эти существенные различия наглядно проявляются в конкретных исторических типах искусства, в историческом чередовании аналитических и синтетических методов формообразования.
Сознательное размежевание и методическое чередование осязательных и далевых приемов восприятия формы положены в основу обучения методике и технике рисунка, живописи, лепки.
В искусстве атрибуции художественных произведений понятие "осязательная ценность" (англ. tactile value) впервые использовал американский историк и теоретик искусства Бернард Бернсон (B. Berenson; 1865—1959). Ученик и последователь Дж. Морелли, Бернсон с 1900-х гг. жил и работал в Италии. Исколесив на велосипеде всю страну и пройдя пешком сотни километров по дорогам Тосканы, Умбрии, Перуджи, Ломбардии, Бернсон составлял "индексы" (лат. index — "указатель, список") — списки атрибутированных им картин. Причем вопреки традиционной классификации живописцев по историческим периодам (границы которых условны и не одинаковы для разных территорий) Бернсон распределял авторов по школам на основе "качеств формы".
Художников каждой школы отличает вполне определенное и своеобразное отношение к "осязательной ценности" (у живописцев — отношение "осязательной ценности" к изобразительной плоскости). Так, художников флорентийской школы всегда отличали "осязательность", качества скульптурности, проявлявшиеся в различные исторические периоды в живописи, скульптуре, графике. Венецианцы, несмотря на различия индивидуальных манер, тяготели к противоположному свойству — живописности, отсюда их слабость в сравнении с флорентийцами в рисунке и композиции. Художники римской школы начала XVI в. стремились соединить то и другое. Живопись ломбардцев более графична и плоскостна, художники умбрийской школы соединяли графическое и живописное начала, в их произведениях слабее, в сравнении с флорентийцами, выражена "осязательность". В живописи художников сьенской школы соединялись черты готического и восточного, византийского искусства — плоскостность, узорчатость, кантабильность контуров.
|
