ОБРАЗ (др.-русск. образъ от праслав. ob и razъ — "раз, резать, проводить черту") — вид, изображение, форма (греч. eikon, typos, morphe). Отсюда: образить (украсить), образец, ображать (придавать форму, отделывать), обрабатывать, образовывать, образование (учение, усвоение), преображение, преобразование, воображение, соображение, прообраз, образчатый, образдить (смирить, укротить), безобразный.

В книге Бытия сказано, что Бог сотворил человека "по образу Нашему, и по подобию Нашему" (Быт. 1:26). Первое: "по образу" трактуют как прирожденное свойство всех форм бытия — от сотворения, второе: "по подобию" — по произволению — указывает на возможность совершенствования, развития, соответственно Воле и Представлению. Отсюда двойственность понятия "образ", которая разрешается введением дополнительных понятий — прообраз, изображение, образное представление формы.

Прообразы всех вещей существуют идеально,вне чувственного восприятия человеком, но они мыслятся, представляются. Древние греки называли их словом "идея" (eidos). Именно эти нематериальные сущности, согласно античной эстетике, являются прообразами материальных предметов. Они обладают гармонией и создают в нашем представлении понятие красоты.

Человек, пытаясь осознать действительность и понять свое место в мире, также вынужден мыслить в образах. Смысл образного мышления заключается в переходе от понятий материальной (зримой) действительности к идеям чувственно не воспринимаемой высшей реальности. Отсюда принципиальный символизм человеческого мышления — способ восхождения от конкретных, частных понятий к общим, абстрактным идеям.

Образ — это цепь уподоблений единичного — всеобщему, натурального — идеальному, действительного — реальному. Следовательно, в любом образе, в той или иной мере, сочетаются конкретное и абстрактное.

Образ — результат идеальных устремлений, мысленного восхождения от случайных, единичных, несущественных частностей к общим, идеальным представлениям (нем. Dichtung — "вымысел, сочинение"). В отличие от обыденного, научного, религиозного мышления художественный образ имеет ряд особенностей. Такой образ — это не только результат обобщения отдельных впечатлений от действительности; в художественном образе обобщение происходит через чувственное восприятие, поэтому и образ соединяет в себе объективное содержание и субъективное — личностное, индивидуальное переживание.

Художественный образ эмоционален, пристрастен, несет в себе качества мышления творческой личности. Вторая важнейшая особенность художественно-образного сознания, сближающая его с религиозным, — способ мышления от общего к частному. Интуитивное начало и эмоциональная окраска делают этот способ отличным от научной дедукции (лат. de-ductio — "выведение частного из общего").

Художник, смутно ощущая истинную реальность через интуитивные представления о красоте и переживая свои ощущения, способен примирять противоположности, антиномии (греч. anti — "против"; nomos — "закон"), взаимоисключающие явления обыденной жизни.

Художественный образ полисемантичен (многозначен). В художественном тексте проявляется единство множественности (времени, места, пространства), которое преображает значение отдельных вещей: камень может стать легким как пух, капля воды — мировым океаном, а водосточные трубы —музыкальным инструментом:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?

В. В. Маяковский, 1913 год.

Принцип невозможного в действительной жизни рождает в поэзии, музыке, живописи, архитектуре новую вероятностную художественную реальность. Многие, ставшие классическими, легенды из истории античного и ренессансного искусства повествуют именно об этой особенности творческого мышления художника. Часто приводят высказывания русского живописца В. И. Сурикова о том, как черное пятно "вороны на снегу" подсказало ему идею образа боярыни Морозовой, а рефлекс горящей свечи на белой рубашке стрельца — решение картины "Утро стрелецкой казни". Такое специфичное мышление реализуется с помощью тропов (греч. tropos — "оборот") — "переноса значений".

Архитектор И. А. Фомин вспоминал: "Обычно художественный образ возникает в голове задолго до получения задания, часто за несколько лет или даже десятилетий. Путешествуя в чужих городах, наблюдая или посещая какие-то здания, всегда думаешь о том, как бы я решил данную задачу... темы получают в моей голове какое-то возможное идеальное решение, и когда в жизни возникает реальный вопрос о проектировке, приходится извлекать из склада „готовых изделий“ некоторый образ и перекраивать его для жизни... Так было со спаренными колоннами, которые были задуманы мною, как архитектурная форма, задолго до их реализации...". Высказывание архитектора раскрывает еще одну важнейшую особенность художественного образа: он возникает спонтанно и не отвлеченно — абстрактным способом, а сразу же в форме, конкретно, зримо. Причем для художника не столь важно — была ли его идея "внутренняя форма" образцом, данным ему свыше, от Бога, сформировалась ли она в процессе учения, наблюдения природы или же стала результатом напряженной аналитической работы ума.

Спонтанность и целостность художественного мышления в образах обусловливает особенность творческого метода художника, предполагающего использование определенных способов формообразования, наилучшим из которых (обеспечивающим наибольшую целостность) является способ "формовычитания". Процесс реализации творческой идеи рождает конструкцию, на основе которой возникает художественно-образная целостность — композиция.

Следующая особенность художественно-образного мышления, свойственная изобразительному искусству, — материализация идеи в конкретном произведении искусства. Это наиболее болезненная сторона творчества художника. Художественный образ (в отличие, к примеру, от религиозного) не может существовать вне материальной формы, поскольку его реальность обеспечивается процессом восприятия самим художником и зрителем (в данном случае не имеет значения, каков этот зритель — воображаемый, идеальный или действительный, конкретный).

Смысл творческого процесса — воплощение художественного образа путем преображения материи, преодоления косного вещества, инерции материала, физических и нравственных усилий. Труд художника — нравственный подвиг, поскольку материализация высших идей и конкретизация абстрактных понятий неизбежно приводят к снижению, обеднению духовного смысла искусства. В этом отношении религиозное сознание, искусство музыки или поэтического слова имеют явные преимущества, духовно они находятся выше и почти недосягаемы для живописца, скульптора, гравера. Этим объясняется, в частности, обращение мастеров изобразительного искусства к образам религии, философии, музыки, поэзии, мистическим учениям. Понятно и отчаяние многих художников, страдание гения (подчас оборачивающееся жизненной трагедией) от невозможности передать средствами изобразительного искусства свои идеи, представления, образы, воплотить их в материальной форме хотя бы частично, неполно, несовершенно. Мысль бесконечна, а произведение искусства имеет границы в пространстве и во времени. Эта неразрешимая коллизия объясняет принципиальную невозможность завершения композиции в отдельном произведении искусства, факт постоянной неудовлетворенности художника достигнутым и бесконечные переделки, изменения, а в итоге — частое уничтожение художником своего творения.

Постоянное превращение идеальных образов в материальную форму составляет тем не менее суть художественной деятельности человека и объясняет ее морфологию. В этом отношении интересно родство слов: образ, образование, формообразование и конформизм (от лат. conformare — "придавать надлежащую форму, воспитывать, образовывать, формировать"). Структура и методика творческого процесса определяют ряд последовательных этапов реализации идеи как образного представления формы. Образная природа художественного творчества по-разному проявляется в отдельных исторических типах искусства, художественных направлениях, течениях, стилях. Образной системой иногда называют осуществляемое в конкретном историческом типе искусства взаимодействие творческого метода художника, способа и приемов формообразования.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова). Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическом удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.

В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте художественный образ и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой художественного образа может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем художественным образом — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественный образ с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественного образа не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» художественного образа связано с его воображаемым бытием.

Если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей художественного образа, при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов художественного образа с известным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре — символ, метонимии — тип, сравни характеристику того и другого у А. А. Потебни в его сборнике «Эстетика и поэтика», 1976, с. 553—54). К метонимии тяготеет художественный образ в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия — это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность художественного образа проявляются преимущественно в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта — не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.

Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже), «Синее море»: эпитет как метонимический признак делает «море» представимо «морским». выводя его из абстрактной бескачественности, — и он же как метафорический признак переключает «море» в иной круг представлений — о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодавление, его многоликость При тождественности себе, — так что «органическая» сторона художественного образа невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.

Итак, всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация (например, во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин» Белинским и Ф. М. Достоевским, споря между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)

«Органика» и «схематика» художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна».)

Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.

«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. художественного образа, насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики художественного образа), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.