РАФАЭЛЬ

Рафаэ́ль Са́нти (итал. Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Raffael da Urbino, Rafaelo; 28 марта 1483, Урбино — 6 апреля 1520, Рим) — великий итальянский живописец, график и архитектор, представитель умбрийской школы.

Искусство Рафаэля знаменует собой высшую полноту и целостность стиля итальянского Возрождения. Эпоха Воз­рождения в Италии — блистательный период, славный именами таких ве­ликих мастеров, как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Боттичелли и Джованни Беллини, Леонардо да Винчи, Микеланджело и Тициан, обрел в твор­честве Рафаэля равновесие и синтез разнообразных тенденций и устремле­ний. При всей уникальности гения Ра­фаэля его творчество — наиболее ти­пичное проявление стиля Возрождения, его своеобразная идеальная модель.

Годы творчества Рафаэля классиче­ски вписываются в исторический этап, который носит название Высокого Воз­рождения и занимает примерно два первых десятилетия XVI века. Этот краткий, но необычайно насыщенный период стал для итальянской истории и культуры символом возможности равновесия идеала и реальности, уто­пии и жизненных свершений. На ру­беже веков написаны «Тайная вече­ря» и «Джоконда» — великие создания гения Леонардо, открывшие новые перспективы ренессансной живописи. В скульптуре Микеланджело создает героический образ «Давида» и работает над гробницей папы Юлия II. В по­лотнах великих венецианцев Джорджо­не и Тициана окончательно выявляют­ся особенности станковой картины. Изобразительные и выразительные воз­можности масляной живописи претво­рились в радостную чувственность и героическую темпераментность образов искусства Тициана. А важнейший ас­пект ренессансной культуры, опреде­ливший ее название — возрождение ан­тичности, — находит в «Спящей Вене­ре» Джорджоне наиболее органическое воплощение.

Биография Рафаэля свидетельствует о счастливом совпадении основных эта­пов его жизни и творчества с логи­кой развития Высокого Возрождения, о его сопричастности всем важнейшим стилистическим тенденциям эпохи. Свою первую картину Рафаэль напи­сал в 1500 году, начало его творческой деятельности символически совпало с началом нового столетия. Он формиро­вался как художник, когда ренессансный стиль обрел полноту и опреде­ленность; его короткий жизненный путь оборвался к моменту (Рафаэль умер в 1520 году), когда Италия всту­пила в полосу драматических истори­ческих событий, имевших катастрофи­ческие последствия как для ее наци­ональной целостности, так и для гу­манистической ренессансной культуры.

Родился Рафаэль в 1483 году на се­вере Италии, в Умбрии. Скромные и неяркие умбрийские пейзажи, как нель­зя более соответствовавшие поэтическому складу души юного Рафаэля, на­всегда запечатлелись в лирических об­разах природы его искусства.

Рафаэль рано потерял родителей. Мать Марджи Чарла умерла в 1491, а отец Джованни Санти умер в 1494 году. Отец его — Джованни Санти был придвор­ным художником урбинских герцогов Монтефельтре, прославившихся в XV столетии своей воинской доблестью и просвещенным меценатством. В те вре­мена двор Урбино — один из самых блестящих очагов гуманистической культуры, на которую влияли уче­ные-гуманисты Витторино да Фельтре и Гуарино да Верона, архитектор и крупнейший теоретик искусства Леон-Баттиста Альберти, величайший живо­писец XV века Пьеро делла Франчес­ка, архитектор Браманте. Рафаэль вы­рос в придворной среде, все еще жив­шей атмосферой этих великих культур­ных традиций XV века. Отец, не толь­ко профессиональный художник, но и поэт, автор своеобразной стихотворной хроники искусства XV века, приобщил его к живописи и к основам гумани­стической образованности. С самого на­чала это определило направленность художественного мышления и свободу, с которой впоследствии, работая над росписями ватиканских «станц», Рафа­эль будет сочетать образный язык жи­вописи с абстракциями гуманистиче­ской философии.

К числу первых работ относятся «Хоругвь с изображением Святой Троицы» (около 1499—1500) и алтарный образ «Коронование св. Николы из Толентино» (1500—1501) для церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло.Самая ранняя работа — фреска «Мадонна с младенцем», до сих пор находящаяся в доме-музее Рафаэля.

В это время он часто уезжает из Перуджи домой в Урбино, в Читта ди Кастелло, совместно с Пинтуриккьо посещает Сиену, выполняет ряд работ по заказам из Читта ди Кастелло и Перуджи.В 1501 году Рафаэль приходит в мастерскую Пьетро Перуджино в Перудже, поэтому ранние работы выполнены в стиле Перуджино.

В 1502 году появляется первая рафаэлевская мадонна — «Мадонна Солли», мадонн Рафаэль будет писать всю жизнь.

Традиции северо-итальянской живо­писи, почерпнутые Рафаэлем в мастер­ской крупнейшего умбрийского худож­ника Пьетро Перуджино, оказались не­обычайно созвучны индивидуальному складу его дарования и характера.

Первые картины, написанные не на религиозную тематику — «Сон рыцаря» и «Три грации» (обе — около 1504).

Постепенно Рафаэль вырабатывает свой стиль и создаёт первые шедевры — «Обручение Девы Марии Иосифу» (1504), «Коронование Марии» (около 1504) для алтаря Одди.

Помимо крупных алтарных полотен пишет небольшие картины: «Мадонна Конестабиле» (1502—1504), «Святой Георгий, поражающий дракона» (около 1504—1505) и портреты — «Портрет Пьетро Бембо» (1504—1506).

В скромной грации, сдержанности и искренней задушевности таких ранних произведений Рафаэля, как «Сон ры­царя», «Св. Георгий», «Мадонна Конестабиле», ощущается естественность, с которой он воспринял уроки искусства северной Италии, — чарующую, хотя и неопределенную эмоциональность обра­зов, изящество рисунка и гармонию прозрачного локального колорита. Эти качества, хотя и в трансформирован­ном виде, сохраняются в зрелом его творчестве. И в особой юношеской чи­стоте образа златокудрого юноши из фрески «Диспута» («Станца делла Сеньятура»), и в удивительном сочета­нии величавого покоя и тихой поэзии флорентийских «мадонн», и в истинной глубине чувства «Сикстинской мадон­ны» — тонкая умбрийская эмоциональ­ность Рафаэля противостоит трезвой ясности флорентийско-римской тради­ции. Однако дальнейшее развитие твор­чества художника шло по пути освое­ния самой передовой римско-тосканской традиции, наиболее активной в формировании синтетического стиля Высокого Возрождения.

В 1504 году в Урбино знакомится с Бальдассаром Кастильоне.

В конце 1504 года переезжает во Флоренцию. Здесь он знакомится с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Бартоломео делла Порта и многими другими флорентийскими мастерами. Тщательно изучает технику живописи Леонардо да Винчи, Микеланджело. Сохранился рисунок Рафаэля с утраченной картины Леонардо да Винчи «Леда и лебедь» и рисунок со «Св. Матфеем» Микеланджело.

«…те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать ещё упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры»

Д. Вазари

Попав в 1504 году во Флоренцию, Рафаэль оказался в центре художест­венных исканий эпохи. За четыре года он сумел не только освоить достиже­ния искусства великих мастеров Фло­ренции, постигнуть тайну их строгого и конструктивного рисунка, пластиче­скую структурность моделировки форм, тектоническую логику композиции, но и с особой чистотой и последователь­ностью развить эти принципы. Тради­ции культуры двора Медичи, культи­вировавшей идеи неоплатонизма в фи­лософии и искусстве, открыли Рафаэ­лю иные аспекты гуманистического идеала. Его стиль становится более зрелым, наивная искренность чувства и бесхитростная повествовательность ранних произведений сменяются высо­кой одухотворенностью и благородной простотой образов, ясностью замысла и строгой отточенностью воплощения в серии флорентийских «мадонн». Ло­кальная чистота прозрачных красок первых живописных произведений пе­рерастает в большую плотность и един­ство колорита, обогащенного глубоки­ми и мягкими тональными градация­ми. Замечательная красота линейного контура, которая всегда пленяет в композициях Рафаэля, теперь несет конструктивную логику форм. Пейзаж почти утрачивает меланхолическую нежность настроения, но приобретает широту и свободу пространственных планов, монументализирует фигуры контрастностью масштабных сопостав­лений. Кулисной плоскостности силуэт­ного решения фона ранних картин противостоят теперь пластика общих и вечных компонентов пейзажа — плав­ный ритм холмов и гор, хрупкие силуэ­ты деревьев и простая геометрия ар­хитектуры колоколен, башен, домов и мостов.

Первый заказ во Флоренции поступает от Аньоло Дони на портреты его и жены, последний написан Рафаэлем под явным впечатлением от «Джоконды». Именно для Аньоло Дони Рафаэль в это время создаёт тондо «Мадонна Дони».

Рафаэль пишет алтарные полотна «Мадонна на троне с Иоанном Крестителем и Николаем из Бари» (около 1505), «Положение во гроб» (1507) и портреты — «Дама с единорогом» (около 1506—1507).

В 1507 году знакомится с Браманте.

Популярность Рафаэля постоянно растёт, он получает много заказов на образы святых — «Святое семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (около 1506—1507). «Святое Семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)» (1505—1507), «Св. Екатерина Александрийская» (около 1507—1508).

Во Флоренции Рафаэль создал около 20 Мадонн. Хотя сюжеты стандартны: Мадонна либо держит Младенца на руках, либо он играет рядом с Иоанном Крестителем, все мадонны индивидуальны и отличаются особой материнской прелестью (по-видимому, ранняя смерть матери оставила глубокий след в душе Рафаэля).

Основной  темой  искусства  Рафаэля, в  которой выражено  столь трудно  постижимое состояние абсолютной гармо­нии бытия, является тема «мадонны». Само словосочетание «мадонны Рафа­эля» стало привычным символом выс­шей красоты. Эта традиционная тема ренессансного искусства была для ху­дожников эпохи Возрождения вопло­щением не религиозной, но эстетиче­ской и нравственной категории совер­шенства человека. Для Рафаэля внут­ренний смысл образа «мадонны» стал неисчерпаемым источником творчества в течение всей жизни. Во флорентий­ский же период он писал почти иск­лючительно «мадонн» (между 1504— 1508 годами). Рафаэль находит во фло­рентийском искусстве начала XVI века главное для себя — тенденцию к иде­альной обобщенности образов, к пла­стической завершенности композиции.

Растущая слава Рафаэля приводит к росту заказов на мадонн, он создаёт «Мадонну Грандука» (1505), «Мадонну с гвоздиками» (около 1506), «Мадонну под балдахином» (1506—1508). К лучшим произведениям этого периода относятся «Мадонна Террануова» (1504—1505), «Мадонна с щегленком» (1506), «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем („Прекрасная садовница“)» (1507—1508).

«Мадонна в зелени», созданная в 1505 году, «Мадонна со щегленком» (1506), «Прекрасная садовница» (1507) внешне очень похожи друг на друга и композиционно, и по типажу. Почти точно повторяются нежный и правиль­ный овал, светлые волосы, обвивающие голову мягкими прядями и косами, округлая плавность очертаний плеч, величавая грация спокойной позы. Композиционный принцип объединения трех фигур в компактную пирамидаль­ную форму, напоминающую скульптур­ную группу, восходит к традициям Леонардо и Микеланджело. Все три картины кажутся вариациями одной схемы, проявлением почти нарочитого самоограничения художника, жертвую­щего разнообразием жизни и компози­ционных возможностей во имя разра­ботки нюансов формы. В поисках иде­альной точности отношения рисунка и пластики, пропорции и ракурса он идет по пути уточнения позы, деталей костюма, степени наклона головы или рисунка складок одежды. От некото­рой нарочитости геометризма треуголь­ной композиции «Мадонны в зелени», от музыкальной ритмичности чередо­вания кругов и овалов, которые придают удивительную правильность и изящество рисунку ее головы, в «Мадонне со щегленком» Рафаэль прихо­дит к большей пластичности фигур, монументальности и целостности. Ком­позиция «Мадонны в зелени» более силуэта, ее красота более лирична и изысканна по сравнению со спокойной величавостью «Мадонны со щеглен­ком». Черты лица Марии стали круп­нее и мягче, выражение окрашено особой полнотой счастья и покоя. Рафаэль варьирует поворот головы или фигуры, мотивы движения и позы, но в каждом решении добивается ощуще­ния абсолютной необходимости любой детали, окончательной найденности композиции.

В «мадоннах» Рафаэля, как мы гово­рили, складывается важнейшая для его искусства концепция идеального чело­веческого образа, находящегося в гар­монии с внешним миром. В чистой кра­соте, невозмутимом покое его ранних «мадонн» кристаллизуется гармония и

В образах рафаэлевских «мадонн» есть отвлеченность от самого течения жизни, которую академическая схема последующих столетий превратила в бездушную холодность. Взгляд мадонны из композиции «Мадонна со щег­ленком» кажется устремленным к мла­денцам Христу и Иоанну Крестителю из бесконечной выси. Её рука нежно придерживает младенца, но взор во­площает состояние духовной отрешен­ности от конкретного момента. В каж­дом жесте, движении его мадонн ощу­щается двуединство внешнего дейст­вия - ласки, заботы и внутреннего вечно длящегося состояния умиротворен­ного созерцания. Тяготение к абсолют­ной завершенности развития человече­ской личности, которое лежит в осно­ве образного строя портретов Рафаэля, получило окончательное и наиболее последовательное выражение в теме «мадонны». На эволюции этой темы особенно ясно прослеживается изменение стиля и мироощущения Рафаэля.

Через несколько лет после создания флорентийских мадонн, уже работая в Риме над монументальными фресками «станц» в Ватикане, Рафаэль напишет одну из самых прекрасных мадонн - «Мадонну Альба». В этой картине он снова вернется к форме тондо — круглой картины (вспомним напи­санную в юности «Мадонну Конестабиле»).  Но сколь различны духовные концепции этих образов и композици­онное понимание тондо. На смену неж­ной мечтательности юноши и робкой руке начинающего художника, ищуще­го опоры в простейших геометрических принципах композиционных задач, приходит мужественная энергия мастера, прошедшего через все трудности мо­нументальной живописи, познавшего ее масштабы и динамику, ее драматизм и величие. И в сложном контрапосте фигуры мадонны, и в сдерживаемом порыве ее движения, и в напряженно­сти взгляда, устремленного вдаль, зву­чат отголоски монументального твор­чества Рафаэля. Внутреннее равнове­сие образа, динамическое и с усилием удерживаемое, уже вырастает из про­тивоборства скрытых жизненных сил. Интересно сравнить картину с рисун­ком к ней, результат всего творческо­го процесса — с первым замыслом.

В рисунке господствует перечеркнув­шая всю плоскость круга диагональ, стремительно вовлекающая в свой ритм движения и формы фигур, складки драпировок. Но, доведя этот единый по­рыв движения до кульминации, ху­дожник резко обрывает его и через стремительный наклон головы мадон­ны и вторящее ему движение; младен­ца дает встречную динамику композиции,  замыкая  эти  два  потока  энер­гии, восходящий и падающий.

В картине расширилось простран­ство, дав простор фигурам. Фигура мадонны переместилась к центру, ее изгиб стал менее активен, но зато уси­лилась вертикальная ось группы, под­черкнутая ритмом складок. Поза при­обрела большую устойчивость, силуэт фигуры благодаря распределению дра­пировок стал более тектоничен. Бур­ная динамика внешнего, телесного дви­жения перешла в сдерживаемый па­фос внутреннего напряжения души. Образ мадонны оказался решенным в героически-монументальном ключе. Но страстная энергия и затаенный порыв и здесь не переходит в конкретное внешнее действие, образ не утратил длительности бытия. Изменился не только эмоциональный строй и мас­штаб образа, изменился даже внешний облик мадонны. Темноволосая и темноглазая, с крепко вылепленной пластикой лица, она напоминает и величественную сивиллу, и красавицу итальянку, повязанную платком, с кре­стьянской шалью на плечах из карти­ны «Мадонна в кресле». Это сочетание национального типа и классических ре­минисценций образа в поздних «ма­доннах» Рафаэля придает им особую остроту выразительности. Мужествен­ность и монументальность стиля Рафа­эля, присущие «Мадонне Альба», яв­ляются прямым порождением нового этапа его творчества, связанного с пе­реездом в Рим в 1508 году и работой над росписями «станц» в Ватикане.

Во второй половине 1508 года Рафаэль переезжает в Рим (там он проведёт всю оставшуюся жизнь) и становится при содействии Браманте официальным художником папского двора. Ему поручено расписать фресками Станцу делла Сеньятура. Для этой станцы Рафаэль пишет фрески, отражающие четыре вида интеллектуальной деятельности человека: богословие, юриспруденцию, поэзию и философию — «Диспута» (1508—1509), «Правосудие» (1511), и самые выдающиеся «Парнас» (1509—1510) и «Афинскую школу» (1510—1511).

Рафаэль быстро завоевал беспредель­ное доверие папы Юлия II, который предоставил двадцатипятилетнему ху­дожнику огромные возможности и творческую свободу в работе над рос­писями «станц». И Рафаэль, до этого никогда не пробовавший свои силы во фреске, по складу дарования казав­шийся прирожденным станковистом, сразу же нашел не только верный под­ход к решению конкретных професси­ональных задач, но и сумел подняться до принципиально нового понимания возможностей и целей монументально-декоративной живописи.

Когда под упругими дугами полукружий стен «Станца делла Сеньятура» — помещения, предназначавшегося для библиотеки, — последовательно сменяют друг друга композиции фре­сок «Диспута» и «Парнаса», «Афинской школы» и «Мудрости, Меры и Силы», мы не только читаем аллегорическую программу, воплощающую четыре ос­новные фирмы духовной деятельности человечества — теологию, искусство, философию и юриспруденцию. В каж­дой из них изображены персонажи и атрибуты, иллюстрирующие идейную подоснову фресок. Изображение Трои­цы в небесах и диспута, который ве­дут деятели церкви на земле, опреде­ляет сюжетно-символический смысл. Но только в построении фрески, во взаимоотражении верхней н нижней ча­стей композиции выражена со всей об­разной наглядностью и метафорично­стью основная христианская идея про­тивостояния мира земного и небесно­го, художественно интерпретирована теологическая модель мира.

На «Парнасе» изображён Аполлон с девятью музами в окружении восемнадцати знаменитых древнегреческих, древнеримских и итальянских поэтов.

«Так, на стене, обращённой к Бельведеру, там, где Парнас и родник Геликона, он написал на вершине и склонах горы тенистую рощу лавровых деревьев, в зелени которых как бы чувствуется трепетание листьев, колеблемых под нежнейшим дуновением ветерков, в воздухе же — бесконечное множество обнажённых амуров, с прелестнейшим выражением на лицах, срывают лавровые ветви, заплетая их в венки, разбрасываемые ими по всему холму, где все овеяно поистине божественным дыханием — и красота фигур, и благородство самой живописи, глядя на которую всякий, кто внимательнейшим образом её рассматривает, диву даётся, как мог человеческий гений, при всем несовершенстве простой краски, добиться того, чтобы благодаря совершенству рисунка живописное изображение казалось живым»

Д. Вазари

Совершенно иначе решается живо­писное пространство в «Афинской шко­ле», где изображены представители различных философских течений ан­тичности. Не абстрактная «музыка сфер», а пространство грандиозной лод­жии, наполненной светом н воздухом, рождает иной пульс жизни. Обе ком­позиции построены по принципу сим­метрии с выделением центра, располо­женного в глубине, на заднем плане. Но как по-разному реализуется смысл этого композиционного приема в кон­тексте разных тем, образов, пластиче­ских решений. Композиция «Диспуты» статична. В «Афинской школе» — ак­тивная устремленность пространства и всей композиции в глубину. Но эта ди­намика постоянно встречает противо­действие того свободного расположения групп и отдельных персонажей, кото­рое задерживает движение взгляда и постоянно обогащает его новыми раз­нообразными впечатлениями. Здесь нет ни одной повторяющейся позы. В чере­довании поворотов, ракурсов и движений в «Диспуте» есть определенная, четко различаемая последовательность. Логика движений непрерывно и плав­но уводит к центру, где каждая от­дельная поза, как бы она ни была пла­стична и красива, лишь одна из нот в «голосоведении», лишь средство, при­ближающее к цели. В «Афинской шко­ле» все построено на контрастах — встречных контрапостах, склоняющих­ся и распрямляющихся фигур, обра­щенных лицом и спиной к зрителю.

Обе композиции рождают неожидан­ное ощущение, что не пространство ок­ружает фигуры, но оно само окружено ими. Пустой центр переднего плана требует от зрителя активного освоения внутреннего мира фрески, постепенно­го восхождения к главным — с точки зрения смысла — ее героям. Во фрес­ке с моментом при­общения к ее высшей философской и художественной идее становится созер­цание образов Платона и Аристотеля, выходящих из-под свода далекой цент­ральной арки лоджии. «Афинская школа» — блестяще выполненная многофигурная (около 50 персонажей) композиция, на которой представлены древние философы, многим из которых Рафаэль придал черты своих современников, например, Платон написан в образе Леонардо да Винчи, Гераклит в образе Микеланджело, а стоящий у правого края Птолемей очень похож на автора фрески.

«На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады… Среди них есть и Диоген со своей миской, возлежащий на ступенях, фигура — очень обдуманная в своей отрешённости и достойная похвалы за красоту и за столь подходящую для неё одежду… Красота же упомянутых выше астрологов и геометров, вычерчивающих циркулем на табличках всякие фигуры и знаки, поистине невыразима»

Д. Вазари

После глубокой самопогруженности опершегося да ка­мень Гераклита, после вызывающей раскованности позы лежащего на сту­пенях Диогена, после сосредоточенной энергии и увлеченности Эвклида, изоб­раженного с учениками в правом углу фрески, после мрачной сдержанности Зенона и искренней красноречивости Сократа в образах Платона и Аристо­теля покоряет всепоглощающая сила мысли. Она выражена пластически точ­но и возвышенно, почти как героиче­ское деяние. В жесте поднятой руки Платона символически читается мысль о первичности идеи, лежащая в осно­ве его идеалистической философии. Энергичный и властный жест Аристо­теля утверждает земную реальность, материю как первопричину бытия. Мудрая старость Платона и мужествен­ная зрелость Аристотеля возникают как различные проявления благородст­ва и величия человека.

Папе Юлию II работа Рафаэля очень понравилась, даже когда она была ещё не закончена, и папа поручил живописцу расписать ещё три станцы, причём уже начавшие там росписи художники, включая Перуджино и Синьорелли, были отстранены от работ. Учитывая огромный объём предстоящей работы, Рафаэль набрал учеников, которые по его эскизам выполнили большую часть заказа, четвёртая станца Константина — полностью расписана учениками.

На росписи парадных помещений ва­тиканского дворца ушло девять лет — 1508—1517. Когда он приступил к фрескам «Станца делла Сеньятура», там уже работали такие известные масте­ра, как Перуджино (бывший учитель Рафаэля), Содома, Перуцци. До них эти помещения расписывали не менее по­читаемые художники, среди которых Пьеро делла Франческа, Синьорелли. Превосходство Рафаэля было настоль­ко очевидно, что Юлий II поручил те­перь ему всю работу. Рафаэль с брига­дой учеников расписал три «станцы», из которых первая по времени и пол­ностью принадлежащая его кисти — «Станца делла Сеньятура» — может слу­жить ярким примером монументально­го стиля великого мастера. Две дру­гие — «Станца д'Элиодоро» и «Станца дель Инчендио» представляют собой следующие этапы эволюции его худо­жественных исканий. Они не полностью исполнены собственноручно Рафаэлем, но общий замысел, решение композиции   и   пространства   несомненно   при­надлежат ему.

В станце Элиодоро были созданы «Изгнание Элиодора из храма» (1511—1512), «Месса в Больсене» (1512), «Аттила под стенами Рима» (1513—1514), но самой удачной стала фреска «Освобождение апостола Петра из темницы» (1513—1514).

«Не менее искусства и таланта проявлено художником в той сцене, где св. Петр, освобождённый от своих цепей, выходит из тюрьмы в сопровождении ангела … А так как история эта изображена Рафаэлем над окном, вся стена оказывается более тёмной, поскольку свет ослепляет зрителя, смотрящего на фреску. Естественный же свет, падающий из окна, настолько удачно спорит с изображёнными ночными источниками света, что кажется, будто ты в самом деле видишь на фоне ночного мрака и дымящееся пламя факела, и сияние ангела, переданные столь натурально и столь правдиво, что никогда не скажешь, что это просто живопись, — такова убедительность, с какой художник воплотил труднейший замысел. Ведь на доспехах можно различить и собственные, и падающие тени, и отражения, и дымный жар пламени, выделяющиеся на фоне такой глубокой тени, что можно поистине считать Рафаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изображении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала.»

Д. Вазари

Рафаэль отличался удивительной вос­приимчивостью и чуткостью ко всему новому, более того, он обладал спо­собностью домысливать, доводить до абсолютной завершенности, прозрач­ной ясности скрытые внутренние тен­денции искусства своего времени. Так, благородство и искренность умбрийских мастеров ощущаются особенно сильно благодаря интерпретации их искусства в раннем творчестве Рафаэля. Нормативную обобщенность художественного идеала флорентийцев, их поиски со­вершенства и гармонии завершили «мадонны» Рафаэля, и, наконец, имен­но в монументальных росписях «станц» Рафаэль решил со всей последователь­ностью задачу ренессансного синте­за живописи и архитектуры, которую ставили до него Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Мантенья, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Счастливый дар соразмерения себя с эпохой, ред­кая судьба, постоянно ставившая ху­дожника в точки пересечения важней­ших исторических и художественных судеб Италии, превратили искусство Рафаэля в зеркало Возрождения.

Сменивший в 1513 году Юлия II Лев X также высоко ценил Рафаэля.

В 1513—1516 годах Рафаэль по заказу папы занимался изготовлением картонов с сюжетами из Библии для десяти шпалер, которые предназначались для Сикстинской капеллы. Наиболее удачен картон «Чудесный улов» (всего до нашего времени дошло семь картонов).

Ещё одним заказом от папы были лоджии, выходящие во внутренний ватиканский двор. По проекту Рафаэля они были возведены в 1513—1518 годах в виде 13 аркад, в которых по эскизам Рафаэля были расписаны учениками 52 фрески на библейские сюжеты.

В 1514 умер Браманте, и Рафаэль стал главным архитектором строящегося в то время собора Святого Петра. В 1515 году он получает и должность главного хранителя древностей. Исключительное значение имеет деятельность Рафаэля-архитектора, представляющая собой связующее звено между творчеством Браманте и Палладио. После смерти Браманте Рафаэль занял должность главного архитектора собора св. Петра (составив новый, базиликальный план) и достраивал начатый Браманте ватиканский двор с Лоджиями. В Риме им построена круглая в плане церковь Сант-Элиджо дельи Орефичи (с 1509) и изящная капелла Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512—1520). Рафаэль также построил палаццо: Видони-Каффарелли (с 1515) со сдвоенными полуколоннами 2-го этажа на рустованном 1-м этаже (надстроен), Бранконио дель Аквила (окончен в 1520, не сохранился) с богатейшей пластикой фасада (оба — в Риме), Пандольфини во Флоренции (строился с 1520 по проекту Рафаэль архитектора Дж. да Сангалло), отличающийся благородной сдержанностью форм и интимностью интерьеров. В этих произведениях Рафаэль неизменно связывал рисунок и рельеф фасадного декора с особенностями участка и соседней застройки, размерами и назначением здания, стараясь придать каждому дворцу как можно более нарядный и индивидуализированный облик. Интереснейшим, но лишь частично осуществленным архитектурным замыслом Рафаэля, является римская вилла Мадама (с 1517 строительство продолжил А. да Сангалло Младший, не окончено), органически связанная с окружающими дворами-садами и огромным террасным парком.

В 1515 году в Рим приезжает Дюрер и осматривает станцы. Рафаэль дарит ему свой рисунок, в ответ немецкий художник прислал Рафаэлю свой автопортрет, дальнейшая судьба которого неизвестна.

Эстетическая категория прекрасного проявляется в творчестве Рафаэля не косвенно и отвлеченно, как внутренняя скрытая логика образной струк­туры, а прямо и непосредственно, как главная тема произведений художни­ка, проявляется зримо и конкретно — в совершенстве человеческой природы героев, рожденных его творческой фан­тазией, в кристальной гармонии мира. В искусстве Рафаэля, в его суждениях чувствуется осознанный рационализм эстетического идеала. Он сформулиро­вал свое эстетическое кредо со всей прямотой и серьезностью в учтиво-кур­туазном письме к другу и единомыш­леннику, блестящему придворному и гуманисту графу Балдассаре Кастильоне:

«Для того, чтобы написать краса­вицу, мне надо видеть много красавиц, при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сде­лать выбор наилучшей, по ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь не­которой идеей, которая: приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, по очень стараюсь его дости­гнуть».

В этой внешне простой и яс­ной мысли сконцентрировавшись вырази­лись и неоплатоническая концепция искусства, и весь смысл гуманистиче­ской эстетики Возрождения. Но слова эти были лично выношены Рафаэлем, в них выражен художественный метод его искусства. Рафаэль всегда идет от общего к частному, от идеала к его материализации в живой реальности бытия, он варьирует и анализирует разные формы проявления гармонии и красоты. Многообразие жизни обретает свое единство в его творчество. Чтобы появился подобный художник, искус­ство должно пройти стадию аналити­ческого освоения мира, открыть грани эстетического идеала времени. Синтезировав многообразие поиском предшественников, Рафаэль сумел под­няться до высочайшей меры обобщен­ности искусства, когда любое явление могло быть воплощено исключительно в художественном смысле, исходя из собственных, сугубо эстетических кри­териев.

Ясной мысли Рафаэля чужда интел­лектуальная сложность и загадочная зашифрованность, образов его великого современника Леонардо. Захватываю­щий титанизм масштабов мира и бурная эмоциональная напряженность образов Микеланджело трансформиро­вались в стиле ватиканских «станц» в широкое дыхание и торжествующую гармонию рафаэлевского монументализма. Ровное и возвышенное настроение искусства Рафаэля не покоряет радо­стным и активным жизнелюбием, как образы Тициана, оно далеко и от утон­ченного лиризма Джорджоне. В его ис­кусстве пет занимательности и интере­са к бесконечному разнообразию жиз­ни, той остроты индивидуального почерка, которая так четко разделяет творчество великих мастеров кватро­ченто и в которой выразилось их гор­дое самосознание первооткрывателей. Подчеркивая признаки искусства Воз­рождения, которые отсутствуют в твор­честве Рафаэля, приходишь к парадок­сальному выводу, что почти невозмож­но словесно с такой же степенью конк­ретности определить его позитивную индивидуальную природу. Возможно, в самом широком плане он был бли­зок всем своим предшественникам и современникам, но ни за кем не пошел, как последовательный продолжатель, принимая, он всегда претворял воспри­нятое в новое качество.

Понятия, которыми чаще всего ха­рактеризовали его искусство современ­ники,— «грация», «гармония» для нас во многом изменили свой смысл и зву­чат несколько абстрактно. Может быть, потому что смысл этих художественных категорий постепенно стирался искус­ством академизма и салона, превратив­ших живое наследие Рафаэля в мерт­вую схему внешних приемов в отвле­ченной эстетики. В Италии XV— XVI веков эти слова звучали синони­мами нового стиля, еще недавно выступавшего с полемической заострен­ностью    против традиций средневе­ковья — «варварского искусства готов», как   квалифицировали в  ренессанспой Италии  французскую готику. Зрители и художники эпохи Возрождения еще не утеряли свежести этих понятий, умели их различать в искусстве и жиз­ни как качества реальные и опреде­ляющие смысл. Искусство Рафаэля по­тому и трудно, при всей своей кажу­щейся открытости, что оно замкнуто в сфере понятий сугубо эстетического плана и кажется внешне непроницае­мым для любых внеэстетических кри­териев,   порою помогающих зрителю перебросить мост  между сферой при­вычных  жизненных интересов, проб­лем, переживаний и миром искусства. Историк едва ли сможет реконструировать облик городов, дворцов, ритм и характер повседневной жизни, об­щественных ритуалов эпохи Возрожде­ния даже по тем произведениям ху­дожника, где Рафаэль наиболее связан со своим временем. В портретах он сводит до минимума значение дета­лей — описательный план своей живо­писи. Точность изображения костюмов кардинала или папы, швейцарских гвардейцев во фресках ватиканских «станц» не включается в повествова­тельную жанровость ситуации и не ста­новится началом проникновения в слож­ную и неповторимую игру человеческо­го характера. Рафаэль останавливает­ся на стадии самого общего, но и са­мого существенного в показе отдель­ных человеческих характеров, единич­ных явлений жизни — на их принадлежности к общечеловеческому идеа­лу. Образы реальной действительности, современности не определяют содержа­тельного плана его искусства, но лишь преломляют в себе черты всеобщей концепции бытия, вписываются в его вневременную, внесобытийную сущ­ность, конкретизируют, материализуют ее.

Портрет занимает совершенно осо­бое место в искусстве Возрождения, является зримым воплощением гордо­го ренессансного индивидуализма «но­вых людей», который сконцентрировал­ся в понятии доблестного величия — «вирту». Помимо большого количества картин на религиозные темы, Рафаэль создаёт и портреты. Обращение Рафаэля к порт­рету, кажется, противоречит методу его творчества, той «некоторой идее», которая, казалось бы, противостоит реальной многоликости человечества.

И тем не менее портрет не был для него случайным эпизодом. Рафаэля можно назвать одним на величайших портретистов в мировом искусстве.

В 1512 году Рафаэль пишет «Портрет папы Юлия II».

«В это же время, пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе»

Д. Вазари

По заказам папского окружения были написаны «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе» (около 1512), «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (около 1517—1518).

Портрет папы Льва X из семейства Медичи наиболее конкретен в плане физиономической характерности и да­же ситуации. Папа изображен рассмат­ривающим средневековый манускрипт, украшенный миниатюрами. Лупа и ко­локольчик, фолиант с изящными юве­лирными застежками образуют само­стоятельный натюрморт на столе. С та­кой же точностью воссоздан и внешний облик папы — его лицо, мясистое и одутловатое, отмеченное чертами пре­сыщенности и болезненности. Лев X был знаменит циничной фразой, про­изнесенной им в момент, когда он уз­нал о получении понтификата:

«Если господь даровал нам папство, так бу­дем же наслаждаться им».

Однако в портрете Рафаэля реальный характер человека отступает перед общей иде­ей, которая раскрывается в других аспектах картины — ее композиции, ко­лорите, освещении, в ее внутренней атмосфере. Этот один из самых позд­них портретов Рафаэля характерен особой сочной живописностью пурпур­но-красных и жемчужно-белых тонов, объединенных глубокими контрастами светотени. Композиционное построение, сложно сочетающее; в себе принцип симметрии и диагональных пересече­ний, ассоциативно связывалось в соз­нании современников с композициями предстояний в религиозных изображе­ниях сцен святого собеседования, осве­щая этот светский жанр отблеском сакрального действа. Но не только в формально-ассоциативном уровне кар­тины содержится ее возвышающий па­фос. Серьезность и внутренняя сосре­доточенность атмосферы портрета рож­дает ощущение спокойного и велича­вого бытия. Этот термин в гораздо большей степени применим к портре­там Рафаэля, чем житейское пред­ставление о человеческой жизни.

Особо выделяется «Портрет Бальдассара Кастильоне» (1514—1515). Спустя много лет этот портрет будет копировать  Рубенс ,  Рембрандт сначала зарисует его, а затем под впечатлением от этой картины создаст свой « Автопортрет ». Отвлёкшись от работы в станцах, Рафаэль пишет «Портрет Биндо Альтовити» (около 1515).

Последний раз Рафаэль изобразил себя на «Автопортрете с другом» (1518—1520), хотя какому именно другу на картине Рафаэль положил руку на плечо, неизвестно, исследователи выдвинули множество малоубедительных версий.

Герои портретов Рафаэля не живут изменчивостью настроений и чувств, действий и мыслей, но пребывают в состоянии обретенного душевного рав­новесия. Их величавое спокойствие может быть окрашено чертами власт­ной непоколебимости (в портрете Юлия II во фреске «Изгнание Элиодора» из «Станцы д'Элиодоро») или со­зерцательной умиротворенностью в образе Маддалены Дони. Характер же ее мужа — Анджело Дони привлекает благородной открытостью натуры. Кра­сота Донны Велаты и нарядная пыш­ность ее платья столь же причастии к сфере идеального бытия, как и ду­шевная чуткость Балдассаре Кастильоне и изысканная элегантность его ко­стюма, написанного в гармонии чер­ного и серого. Портреты Рафаэля не будят фантазии зрителя, не влекут к домысливанию или выяснению конк­ретных событий жизни их моделей, реальных особенностей их характеров, не порождают даже у современных кри­тиков потребностей экскурса в сферу психоанализа или иконологии. Человек у Рафаэля ясен, что но исключает богатства натуры, полноты, уравно­вешенности эмоционально-интеллекту­альной и волевой природы. Человек у него таков, каким оп должен быть в результате своей жизни, когда все ча­стное, сиюминутное, личное отступает перед проявлением всеобщего челове­ческого начала. Однако понятие итога жизни, воплощенное в портретах Рафаэля, - это не временная категория, но высшая кульминация развития личности. Время оказывается спрессованным в этом состоянии, подчиненном статичности гармонии и совершенства найденного равновесия.

Леонардо искал и человеческой натуре сложности неуловимой изменчиво­сти, так и оставшейся тайной духов­ной жизни. Он впервые ощутил во­сторг и ужас перед бесконечностью проявлений жизни и ее подвластно­стью времени. Рафаэль делает следу­ющий шаг в понимании жизни и вре­мени, противопоставляя их быстротеч­ности неизменность меры найденного совершенства. Однако эта осуществ­ленная мечта Фауста — остановленное «прекрасное мгновение» — вносит но­вые трудности в восприятие искусства Рафаэля, снимая его непосредствен­ность. Зритель оказывается по только в ином жизненном пространстве по от­ношению к идеальному миру Рафаэля, но и в иной временной системе. Наше впечатление от портретов Рафаэля ли­шено развития, последовательной сме­ны различных аспектов впечатления, нанизывания новых наблюдений, постепенного постижения характера или фи­лософской концепции. Оно целостно, едино и неизменно. Оно совпадает с самой первичной природой живописи, ее идеальной статичностью. Настроить себя на спокойное созерцание, которо­го хочет Рафаэль, трудно. Это тре­бует абстрагирования от действитель­ности, тем более трудного и даже не­ожиданного, что внешняя форма его искусства, основанная на высокой степени зрительной достоверности и жиз­ненной убедительности, казалось бы, предельно конкретна. Человеку, привыкшему к иному проявлению мышлении в искусстве, искусство Ра­фаэля кажется простым. Но его обра­щенность к абсолютным, вечным нор­мам бытия на самом дело делает его необычайно сложным для восприятия. Однако духовное напряжение, которое невольно испытываешь перед лицом его замкнутого в себе совершенного бы­тия, искупается минутами душевного подъема, сокровенной радости, когда вдруг осуществляется диалог между картиной и зрителем.

Причина такой быстроты освоения новой техники и новых образных воз­можностей монументального искусства, которые Рафаэль продемонстрировал уже в росписях «Станца делла Сеньятура», лежала в основах его художе­ственного метода. Сказались предель­ная даже для ренессансного искусства обобщенность образного языка и непо­вторимый индивидуальный дар компо­зиции, организующие всю живописную структуру, все предметные и сюжет­ные мотивы его произведений, начиная с самых ранних лет творчества. По-на­стоящему первое зрелое композицион­ное решение в искусстве Рафаэля мы встречаем в знаменитом «Обручении Марии», где внешне простая и очевид­ная схема симметрического построения и пространственного противопоставле­ния переднего и заднего планов, по­черпнутая из арсенала композицион­ных приемов кватроченто, трактована не только с тонкой нюансированностыо, но и принципиально новым по­ниманием соотношения целого и част­ного, закономерного и жизненно конк­ретного. Открыто демонстрируя компо­зиционную структуру картины, худож­ник нарочито нарушает ее в деталях. Так, голова первосвященника отклони­лась от центральной оси, плавный ритм контуров левой части композиции от­личен от более пластичного и динами­ческого решения правой части. Распре­деляя фигуры на площади, Рафаэль далек от простых количественных или пространственных их сопоставлений. Даже сопоставление размеров фигур главных действующих лиц картины и храма единством своих пропорций на­рушает общую логику контраста мас­штабов перспективно построенного про­странства. Появившееся в картине ар­хитектурное сооружение, символически материализующее идею разумной логи­ки и красоты мира, придает компози­ции новый оттенок по сравнению с кватрочентистскими принципами. Отне­сенный в глубину площади храм не может претендовать на роль архитек­турной среды в картине, но его про­порциональное единство с фигурами дает новый принцип понимания мас­штабного соотношения человека с ок­ружением, их более сложную и дина­мичную взаимосвязь.

Даже в произведениях, которые не являются высшими достижениями его творчества, как «Положение во гроб», «Мадонна ди Фолиньо» или «Преображение», Рафаэль ставит и решает но­вые композиционные задачи, обогатив­шие язык живописи последующих сто­летий. Как мастер композиции Рафа­эль не знал себе равных во всем ис­кусстве Возрождения. Рядом с ним осо­бенно ясно видно, что композицион­ные задачи, которые ставили перед со­бой не только художники кватроченто, но и его великие современники — Лео­нардо, Микеланджело или Тициан, — гораздо конкретнее и представляют лишь частный момент в их живопис­ных поисках. В большинстве своем ис­кусство даже этих великих мастеров исходит из всеобщих принципов ренессансного противопоставления монумен­тальности переднего плана резко пада­ющему масштабу фона. Даже в гени­альной «Тайной вечере» Леонардо, в построении которой он с поразительной простотой совместил логику гео­метрической, пространственной и пси­хологической структуры композиции, основу выразительности составляют не всеобщие закономерности и единство целого, а многообразие решения каж­дого отдельного образа этой «энцикло­педии человеческих характеров».

Несмотря на определенность и спе­цифичность задач монументальной и станковой живописи Возрождения, оп­ределяющими и стилеобразующими бы­ли именно монументальные формы. Фрески Джотто, Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи и Леонардо да Винчи представляют со­бой важнейшие этапы в понимании взаимодействия архитектуры и живо­писи, соотношения реального архитек­турного и живописного пространства. В формировании стиля Рафаэля язык станковых форм органично перераста­ет в монументализм. Обращение и фрес­ке стало естественным этапом его твор­чества, в котором полностью раскры­лись возможности мастера. В работе над станцами синтетический характер его дарования проявился на самых раз­ных уровнях — и в синтезе живописи и архитектуры, и в соотнесении образа человека со средой, идеей мироздания и, наконец, в равновесии религиозно-христианской и светско-гуманистической традиций, лежащих в основе всей художественной и философской струк­туры росписей. Наконец, именно здесь он окончательно утвердил определяю­щую роль композиции в идейном строе художественного образа, и все его бле­стящие композиционные находки про­шлых лет превратились в целостную систему, подытожив принципы ренессансного искусства и показав перспек­тиву для дальнейшей эволюции мо­нументально-декоративного искусства XVII—XVIII веков.

Самым смелым шагом Рафаэля в по­нимании взаимоотношения архитекту­ры и декоративно-монументальной жи­вописи было окончательное утвержде­ние зрителя в качестве точки отсчета при построении живописного простран­ства не только отдельных фресок, но и всего интерьера. Перспективное по­строение фресок ориентировано на зри­теля. Этот прием, уже употребленный Леонардо да Винчи в его «Тайной ве­чере», использовавшийся и до него Мантеньей в росписях «Камеры дельи Спози» и восходящий к композиции «Троицы» Мазаччо в церкви Санта Ма­рия Новелла во Флоренции, имел сво­ей целью превратить восприятие зрителя из отстраненного созерцания в реальное соучастие. Кроме того, эф­фект перспективно продолжающегося пространства, объединяющий реальное архитектурное и живописное простран­ство фрески, создает иллюзию расши­рения интерьера и подчиняет архитек­туру живописному оформлению, его си­стеме масштабов и его иллюзорной реальности. Но у Мазаччо, Мантеньи и Леонардо да Винчи так решались одна-две стены интерьера или даже произ­вольно выбранная часть стены. У Ра­фаэля все четыре стены каждой из «станц» строятся с учетом такой еди­ной точки зрения, хотя линия горизон­та во фресках проходит значительно выше глаз реального зрителя. Но мы не замечаем этого, так же, как не за­мечаем наличия нескольких точек схо­да, усиливающих ракурсы и масштабы пространства во фресках.

Рафаэль создает целостный мир жи­вописного пространства, окружающий человека, но как бы ни был он близок к зрителю, как бы ни манил под сво­ды изображенной в нем величествен­ной архитектуры — это мир идеальный. Нельзя, как в искусстве барокко, мыс­ленно переступить едва уловимую зре­нием границу, за которую, как бы в пространство зрителя, барочный худож­ник уже бросил предметы переднего плана или протянул руки своих геро­ев. Пространство фресок Рафаэля ни­где по выплескивается навстречу зри­телю, оно влечет к себе как более пре­красный мир. В него нельзя буднично войти, до него необходимо возвысить­ся. Его внутренние ритмы и логику необходимо постигнуть и пережить, и только после этого можно ощутить се­бя не прямым соучастником, но со­причастным к исполненной свободы и гармонии жизни, которую ведут люди, населяющие этот мир. Если в «мадон­нах» и портретах Рафаэль шел от са­мого общего представления о челове­ческом совершенстве к его конкрети­зации в единичном образе и частной ситуации, то здесь он идет от самой общей идеи гармонии мироздания к конкретизации каждого отдельного сюжета или персонажа фресок.

Дальнейшая эволюция стиля мону­ментальной живописи Рафаэля шла в сторону большей драматичности и ди­намичности как образов героев фре­сок, так и понимания внешней среды. В «Освобождении святого Петра из тем­ницы» это новое качество мироощуще­ния проявляется и в обращении к эф­фектам ночного освещения, и в члене­нии центральной части композиции ре­шеткой, которая дробит и придает ак­цент трагической напряженности всей сцене. Большую роль в образном ре­шении фресок «Месса в Больсене» и «Изгнание Элиодора» играет изображе­ние современников — папы Юлия II и его окружения. Эти портретные обра­зы естественно входят в среду обоб­щенно-идеальных образов фресок, вно­ся отзвуки героики и драматизма, со­бытий современной художнику исто­рии.

Банкир и покровитель искусств  Агостино Киджи построил на берегу Тибра загородную виллу и пригласил Рафаэля для её украшения фресками на сюжеты из античной мифологии. Так в 1511 году появилась фреска «Триумф Галатеи».

«Рафаэль изобразил в этой фреске пророков и сивилл. Это по праву считается его лучшим произведением, прекраснейшим в числе стольких прекрасных. Действительно, женщины и дети, там изображённые, отличаются своей исключительной жизненностью и совершенством своего колорита. Эта вещь принесла ему широкое признание как при жизни, так и после смерти»

Д. Вазари

Остальные фрески по эскизам Рафаэля расписали его ученики. Сохранился выдающийся эскиз «Свадьба Александра Македонского и Роксаны» (около 1517) (сама фреска была расписана Содомой).

В Риме Рафаэль написал около десяти Мадонн. Выделяются своей величественностью «Мадонна Альба» (1510), «Мадонна Фолиньо» (1512), «Мадонна с рыбой» (1512—1514), «Мадонна в кресле» (около 1513—1514).

Самым совершенным творением Рафаэля стала знаменитая «Сикстинская мадонна» (1512—1513). Эту картину заказали монахи церкви Св. Сикста в Пьяченце.

«Сикстинская мадонна» поистине симфонична. Переплетение и встреча линий и масс этого холста изумляют своим внутренним ритмом и гармонией. Но самое феноменальное в этом большом полотне — это таинственное умение живописца свести все линии, все формы, все цвета в такое дивное соответствие, что они служат лишь одному, главному желанию художника — заставить нас глядеть, глядеть неустанно в печальные глаза Марии."

И. В. Долгополов

Кульминационным выражением эсте­тического идеала искусства Рафаэля стала «Сикстинская мадонна» — выс­шее достижение его творчества.

В «Сикстинской мадонне» мастер со­четает принципы станковой и мону­ментальной живописи. Однако не толь­ко размеры алтарного образа и тема чудесного явления богоматери челове­честву определяют характер живопис­ного решения картины. Образ «мадон­ны» впервые объединяет в себе про­тивостоящие друг другу категории выс­шего идеала бытия и земной реальности жизни, выражая  их полное  Взаимопроникновение и неразделенность.

Изображение по сторонам от мадон­ны св. Сикста и св. Варвары играет отнюдь не пассивную, второстепенную роль, обычную для иконографии мадон­ны с предстоящими в традиционной для итальянского искусства теме свя­того собеседования. Св. Сикст с его благочестивой надеждой и душевным волнением, с его телесной старческой немощью — один из самых приземленных и конкретных человеческих ооразов, созданных Рафаэлем. Слабость и уязвимость человеческой природы, ее подвластность разрушению и смерти, уравнивающая великих мира сего со всем человечеством, выражены без вся­кого внешнего пафоса. Эта тема пере­кликается со смыслом образа св. Вар­вары — покровительницы умирающих, согласно христианской иконографии. Однако в ее внешнем облике воплоти­лась отнюдь не идея христианского ми­лосердия, но сугубо эстетическая кон­цепция — обобщенная и отвлеченная идея совершенства и гармонии. Лицо св. Варвары блистает холодной красо­той. В правильности, мягкой пластич­ности и изысканной простоте его ри­сунка завершаются поиски абсолют­ных закономерностей прекрасного, со­ставляющих главную тему станковой живописи Рафаэля. Монументальная скульптурность ее фигуры, сложная контрапостная поза, цветовое богатство решения костюма — все эти вырази­тельные приемы живописи подчерки­вают принадлежность образа св. Вар­вары миру идеальной красоты, непод­властной времени и жизненным не­взгодам. Ее взгляд устремлен с горних высот на бесконочную даль земного мира бесстрастно и спокойно.

Синтезом этих двух противополож­ных образов, несущих в себе черты преходящего и вечного, конкретного и абстрактного бытия, становится образ самой мадонны. Ее поза естественна и проста, шаг свободен и легок. Но бы­строе движение вперед, пронизываю­щее всю фигуру, подчеркнутое разду­вающимися на ветру драпировками, ос­тановлено композиционным располо­жением фигуры по отношению к Сиксту и Варваре. Как замковый камень свода, она держит всю композиционную кон­струкцию картины. Ее силуэт продол­жает треугольник композиции и точно соотнесен пространственными интерва­лами между фигурами и занавесом. Вся внешняя эффектность ярких и контрастных цветов одежды Сикста и Варвары растворяется в удивительно благородном, приглушенном, холодном цвете одежды мадонны. Мягкая гармония серебристо-коричневых, голубых, сиреневых и малиновых тонов, объеди­ненных прозрачной дымкой, отделяет ее от переднего плана, закрепляет ее темный силуэт на сияющем фойе про­странства картины. И фигура мадон­ны уже кажется парящей, вечно пре­бывающей в этом вечно длящемся мо­менте нисхождения с небес. Ее лицо менее красиво, но более прекрасно, чем лицо Варвары. Оно озарено душевным трепетом чувства, исполнено человеч­ности, до этого не знакомой искусству Возрождения. В образе «Сикстинской мадонны» впервые оказалось воплощен­ным сочувствие человеку, не исключа­ющее преклонения перед ним. Глубо­чайшее сопереживание человеческой судьбе, доброта и жертвенность, все­прощение и любовь к людям — это но­вые нравственные категории, которые только искусство Рембрандта оконча­тельно противопоставит героическому пафосу ренессансного гуманизма.

Однако   в   гуманистической   концеп­ции «Сикстинской мадонны» можно ви­деть  одно  из  немногих  духовных про­зрений,   предчувствий   новой   гуманно­сти  грядущего  искусства   XVII   века. Лиризм образов раннего искусства Ра­фаэля, высокая духовная полнота чело­веческой   натуры,   раскрывающаяся   в его   зрелом   творчестве,   общечеловече­ский идеал и личная судьба, утопиче­ская идея вечной гармонии и мысли о реальной   конечности   жизни   человека слились в образном содержании  «Сик­стинской   мадонны»,   не   нарушая   его ренессансной целостности. В 1513 году, за семь лет до своей смерти и на не­сколько   десятилетий   раньше,   чем   искусство его эпохи вступило в свою за­ключительную   стадию — позднее   Воз­рождение и осознало противоречие не­достижимого идеала и гибнущей ренес­сансной    культуры,    Рафаэль написал «Сикстинскую   мадонну».   Он   ощутил тревожные симптомы  в культуре  Воз­рождения гораздо раньше, чем произо­шли трагические события падения рес­публики во Флоренции в 1531 году, на­ложившие неизгладимую печать на всю дальнейшую  жизнь   Микеланджело. Ра­фаэль не дожил до  страшного разгро­ма    Рима    германскими    войсками    в 1527   году.   Он   не   был   свидетелем  ду­ховного   и   политического   гнета   наби­равшей   силы   инквизиции   и   феодально-католичоской реакции в Италии, ко­торые   отметили  чертами   скептицизма и   обреченности    сознание    следующих поколений соотечественников художни­ка.   Но   тень   тревожных  предчувствий коснулась его  жизни и творчества по­следних  лет.   Строки   одного   из  писем Рафаэля,   написанного   им   за   год   до смерти     папе     Льву     X,     посвящены давно ушедшим темным временам вар­варского    разрушения    античности в средние века, но звучат с пророческой страстностью и неожиданным для сдер­жанного   и  мягкого  характера  худож­ника мрачным пафосом:

«Время, зави­стливое  к славе смертных, не доверяя одним   только  своим   собственным   си­лам,  объединилось  с судьбою и  с не­верными  преступными   варварами,   ко­торые  к  прожорливой  его  пиле   (вре­мени)   присоединили   широкий   разгул железа  и  огня;   так  случилось,  что  те знаменитые произведения, которые бы ли бы ныне более чем когда-либо цветущими и прекрасными, были преступ­ным озлоблением и свирепым натиском злонамеренных людей можно сказать, диких зверей, сожжены и разрушены».

В затаенной печали взгляда «Сикстинской мадонны», взгляда, исполнен­ного тревожного ожидания и провидения, косвенно выразилось не только прозрение грядущих катастроф, но и новый духовный идеал и мир нравст­венных категорий, который должен был противостоять событиям эпохи, чтобы сохранить человеку человечность. В об­разе «Сикстинской мадонны» искусство Рафаэля еще раз показало всю широ­ту своих возможностей и всю чуткость к глубинным тенденциям истории и искусства.

«Сикстинская мадонна» стала выс­шей точкой творчества Рафаэля. Для всего искусства Возрождения эта кар­тина сыграла роль уникального худо­жественного синтеза гармонического идеала и реальной сложности миро­ощущения людей той эпохи.

На лице ее ничто не выражено, то есть, на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности ду­шевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, слу­чайного, а для нее уже нет случая — все свершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видя­щий необъятное...

В. Жуковский

...чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих кра­сот: каждая черта обдумана, перепол­нена выражения, грации, соединена со строжайшим стилем...

К. Брюллов

Здесь в первый раз я был сильно тронут действием живописи, действием изящной кисти Рафаэля. Устремляя взоры на нее, я изыскивал найти хоть один недостаток в голове сей прекрас­ной фигуры и чем более напрягал мои силы, чтобы заметить следы рук чело­веческих, тем более оно казалось вы­разительным. Безнадежный удержать в памяти своей виденное, я напрягал все свои силы, чтобы сделать очерк сего совершенства и тут же я узнал, что значит копировать с Рафаэля, и рисунок мой есть не что иное, как памятник слабости против сего вели­кого творения.

А. Иванов

Подняв глаза, я уже ни на минуту не мог оторвать их от небесного ви­дения. Сколько каждый из нас видит копий, гравюр, литографий с гениаль­ного творения Рафаэля! Но все они не только не напоминают, а, напротив, грубо искажают бессмертное произве­дение. Этого человека не в силах по­вторять.

Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, мне ни на мгнове­ние не приходила мысль о живописи или искусстве... Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не пости­гаю и, к величайшему счастию, ни­когда не постигну... Разве это картина, разве это сочинено? Но, взглянув раз на лики пречистой и божественного младенца, вы не будете и не можете глядеть ни на что. Такого ясного, лучезарного чела, таких глаз не может быть у человека. Самая нежная, самая святая мать не может так глядеть на вас... Спаситель на руках матери — совершенный младенец от одного до двух лет. Но никакой гений не может сиять тем лучезарным светом, каким светится каждая его черта. Точно так же светятся чело и глаза богоматери, но свет их мягче, хотя не менее ощу­тителен для зрения. Над божествен­ными ликами никакого ореола, а меж­ду тем небесная красота их светится и проникает своими дрожащими луча­ми до глубины души. Нет, тысячу раз нет! Это не картина. Я просидел перед образом Мадонны di Sап Sisto два часа и понял, почему по улицам народ толпою следовал за Рафаэлем. Из галереи я вынес неподдельный восторг и счастье, которого уже не утрачу в жизни.

А. Фет

Прежде всего, при первом взгляде... поражает эта живая, как бы выступа­ющая из рамки женщина с такими теплыми, чистыми, нежными, девствен­ными чертами лица, так ясно, но те­лесно глядящая на вас — что как буд­то робеешь ее взгляда.

Красота его матерей и младенцев всеобщая, всемирная красота, не име­ющая национальностей... Во всякой молодой матери, которая дышит одним чувством — любовь к ребенку, — сколь­зит этот луч красоты мадонны, и все младенцы нежного возраста — более или менее рафаэлевские младенцы...

И. Гончаров

... Мадонна   Рафаэля   действительно произведение великое и действительно вечное,   даже   и   тогда,   когда   челове­чество перестанет верить, когда науч­ные изыскания... откроют действитель­ные исторические черты обоих этих лиц. И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется таким неизменным памятником народного верования... Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа.

И. Крамской

Мадонна  сразу  сильно  тронула  ме­ня...   Мадонна висит у меня и радует.

Л. Толстой

Несмотря на загруженность работами в Ватикане, Рафаэль выполняет заказы церквей на создание алтарных образов: «Святая Цецилия» (1514—1515), «Несение креста» (1516—1517), «Видение Иезекииля» (около 1518).

Последним шедевром мастера является величественное «Преображение» (1518—1520), картина, в которой проглядывают черты барокко. В верхней части Рафаэлем в соответствии с Евангелием на горе Фавор изображено чудо преображения Христа перед Петром, Иаковом и Иоанном. Нижняя часть картины с апостолами и бесноватым отроком была завершена Джулио Романо по эскизам Рафаэля.

Именно тогда наметилось расхожде­ние двух путей в искусстве XVI века, которое затем переросло в сложение и стремительно нараставшее размеже­вание двух противоположных художе­ственных методов в европейском ис­кусстве последующих столетий. Послед­ний плодотворный результат идеализирующе-нормативного стиля дало искус­ство французского классицизма, но из этих же традиций развился холодный и мертвый схематизм европейского академизма и сентиментальная фальшь салона. Другое направление, искавшее путей непосредственного отражения «идей, духа и облика своей эпохи», по словам Делакруа, открыло огромные возможности реалистического метода, непосредственного отражения действи­тельности, утеряв при этом монумен­тальность и синтетичность стиля.

Для Рафаэля противоречия этих двух путей не существовало. Он писал кар­тины, в высшей степени идеальные по своему образному строю и в то же время глубоко искренние и ясные по твоему художественному языку. Его творчеству было присуще вечно манящее и чарующее качество, которое ве­ликий философ Гегель назвал «свобод­ной красотой».

Сохранилось около 400 рисунков Рафаэля. Среди них есть подготовительные рисунки и наброски к картинам, имеются и самостоятельные произведения.

Сам Рафаэль гравюрами не занимался. Однако  Маркантонио Раймонди создал большое количество гравюр по рисункам Рафаэля, благодаря чему до нас дошло несколько изображений утраченных картин Рафаэля. Художник сам передавал Маркантонио рисунки для их воспроизведения в гравюре. Маркантонио не копировал их, а создавал на их основе новые художественные произведения, он занимался этим и после смерти Рафаэля.

Гравюра «Суд Париса» вдохновит  Мане на знаменитый «Завтрак на траве».

У Рафаэля были многочисленные ученики, хотя никто из них не вырос в выдающегося художника. Самым талантливым был Джулио Романо. После смерти Рафаэля он создал цикл порнографических рисунков, что вызвало скандал, из-за которого он был вынужден переехать в Мантую . Его произведения, выполненные в стиле учителя, а порой и по его эскизам, современники не оценили. Джованни Нанни вернулся в Удине , где создал ряд хороших картин. Франческо Пенни переехал в Неаполь , но умер молодым. Перин дель Вага стал художником, работал во Флоренции и Генуе .

Как и многие художники его времени, как например, Микеланджело, Рафаэль писал стихи. Сохранились его рисунки, сопровождаемые  сонетами . Ниже в переводе А. Махова приведён сонет, посвящённый одной из возлюбленных живописца.

Амур, умерь слепящее сиянье

Двух дивных глаз, ниспосланных тобой.

Они сулят то хлад, то летний зной,

Но нет в них малой капли состраданья.

Едва познал я их очарованье,

Как потерял свободу и покой.

Ни ветер с гор и ни морской прибой

Не справятся с огнём мне в наказанье.

Готов безропотно сносить твой гнёт

И жить рабом, закованным цепями,

А их лишиться — равносильно смерти.

Мои страдания любой поймёт,

Кто был не в силах управлять страстями

И жертвой стал любовной круговерти.

Вазари писал, что Рафаэль умер «после времяпрепровождения ещё более распутного, чем обычно», но современные исследователи полагают, что причиной смерти была римская лихорадка, которой заразился живописец во время посещения раскопок. Рафаэль умер в Риме, 6 апреля 1520 г. в возрасте 37 лет. Похоронен в  Пантеоне . На его гробнице имеется эпитафия:

«Здесь покоится великий Рафаэль, при жизни которого природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боялась умереть»

(лат. Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori).

Т. ПРИЛУЦКАЯ