Баро́кко (итал. barocco — «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком») — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия.

Происхождение слова барокко вызывает больше споров, чем названия всех остальных стилей. Существует несколько версий происхождения. Португальское barroco — жемчужина неправильной формы, не имеющая оси вращения, такие жемчужины были популярны в XVII веке. В итальянском baroco — ложный силлогизм, азиатская форма логики, приём софистики, основанный на метафоре. Как и жемчужины неправильной формы, силлогизмы барокко, ложность которых скрывалась их метафоричностью.

Использование термина со стороны критиков и историков искусства берет начало со 2-й половины XVIII и относится, в первое время, к фигуративному искусству и, последовательно, также к литературе. Вначале Барокко приобрел негативный смысл и только в конце XIX века произошла переоценка барокко, благодаря европейскому культуральному контексту от импрессионизма к символизму, который выделяет связи с эпохой барокко.

Одна из спорных теорий предполагает происхождение всех этих европейских слов от латинского bis-roca, скрученный камень. Другая теория — от латинского verruca, крутое высокое место, дефект в драгоценном камне.

В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.

Наконец, еще одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики, и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.

Неоднозначность стиля барокко объясняется его происхождением. Как считают некоторые исследователи, он был заимствован из архитектуры турков-сельджуков.

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI в. Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представления о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем» по выражению Паскаля, «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.

В XVII в. Италия — первое звено в искусстве эпохи Возрождения, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы —испанцы и французы, они диктуют условия политики и прочее. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций — она остается культурным центром Европы. Центром католического мира является Рим, он богат духовными силами.

Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым условиям — знать и церковь нуждаются в том, чтобы их силу и состоятельность увидели все, но поскольку денег на постройки палаццо не было, знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает барокко.

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике — к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» — геометрической правильности построений на плацу.

Человек эпохи барокко

Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством — всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках.

А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен — от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета.

В эпоху барокко естественность — это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature) — это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.

Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» (Юности честное зерцало, 1717). Согласно философу Спинозе, влечения уже составляют не содержание греха, но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу — в учтивом флирте, ссоры — в утончённой дуэли.

Для барокко характерна идея спящего Бога — деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться — у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (1689), а Карл Линней систематизирует биологию «Системе природы» (1735). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.

Многообразие восприятия повышает уровень сознания — примерно так говорит философ Лейбниц. Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (1675). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: капитан Гулливер и барон Мюнхгаузен.

Барокко в живописи

Живопись барокко или барочная живопись — живописные произведения периода барокко в культуре XVI—XVII веков, тогда как в политическом плане исторический период разделяется на Абсолютизм и Контрреформацию.

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.

Микеланджело Меризи (1571—1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом, такие как Аннибале Карраччи (1560—1609) или Гвидо Рени (1575—1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона, Андреа дель Поццо, Джованни Баттиста Тьеполо, братья Карраччи. Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты, или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ — Д. А. Каналетто. Не менее известны Франческо Гварди и Бернардо Беллотто. Каналетто и Гварди писали виды Венеции, тогда как Беллотто (ученик Каналетто) работал в Германии. Ему принадлежат многие виды Дрездена и других мест. Сальватор Роза (неаполитанская школа) и Алессандро Маньяско писали фантастические пейзажи. Последнему принадлежат архитектурные виды, и к нему очень близок французский художник Юбер Робер, работавший в то время, когда вспыхнул интерес к античности, к римским развалинам. В их работах представлены руины, арки, колоннады, древние храмы, но в несколько фантастическом виде, с преувеличениями. Героические полотна писал Доменикино, и живописные притчи — Доменико Фетти.

Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго. Самая известная его работа — портрет Людовика XIV. Творчество Симона Вуэ и Шарля Лебрена, придворных художников, работавших в жанре парадного портрета, характеризуют как «барочный классицизм». Настоящее превращение барокко в классицизм наблюдается в полотнах Никола Пуссена.

Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес, Рибера и Сурбаран. Они придерживались принципов реализма. К тому времени Испания переживала свой «Золотой век» в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке.

Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного. Среди представителей:

Доменико Теотокопули ( Эль Греко ) — художник рубежа XVI—XVII вв. Он был глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные варианты религиозных сюжетов и празднеств: «Святое семейство», «Апостолы Петр и Павел», «Сошествие святого духа», «Христос на масленичной горе».

Эль Греко был великолепным портретистом. Всегда изображаемое он трактовал как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур (элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием темных цветов, игра светотени, ощущение движения…

• «Портрет поэта Эрсильи-и-Суньиги»,
• «Портрет кардинала Тавера»,
• «Портрет неизвестного».

Но не его картины украшали пышный испанский двор. Среди художников, работавших при дворе Филиппа II, были

1. Франсиско Сурбаран (1598—1664) — «Отрочество Богоматери», «Младенец Христос». Главное в его картинах — ощущение святости, чистоты; простое композиционное решение, плавность линий, плотное цветовое решение, материальность, вещественность, богатство колорита, величавость, сдержанность, реальность жизни, соединенные с мистичностью веры, высокой духовностью, эмоциональной напряженностью.
2. Хусепе Рибера (1591—1652). Основные сюжеты его картин — мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Но его работы не сентиментальны. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывали жалость. В них — истинно испанская народная гордость. Например, «Хромоножка», «Святая Агнесса», «Апостол Яков-старший».

Казалось, что испанская живопись никогда не выйдет из «стен» храмов. Но это сделал Диего Веласкес (1599—1660) — великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом. Веласкес — великий полифонист живописи. «Завтрак», «Портрет Оливареса», «Шут», «Сдача Бреды» («Копья»), «Пряхи».

Художником, завершившим «золотой век» испанской живописи, был Бартоломе Эстебан Мурильо. Он, отчасти, продолжил бытовую линию, намеченную Веласкесом. «Девочка с фруктами», «Мальчик с собакой».

Но в зрелые годы творчества все чаще обращался исключительно к библейским сюжетам: «Святое семейство», «Бегство в Египет». В этих работах он выступает как блестящий колорист, мастер композиции. Но как далеко ушла эта живопись от глубоко человеческих страстей лучших испанских полотен.

Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века и представлен творчеством Рубенса, Ван Дейка, Йорданса, Снейдерса. Законодателем в новом стиле стал Питер Пауль Рубенс. В ранний период барочная стилистика воспринимается Рубенсом через призму живописи Караваджо — «Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Похищение дочерей Левкиппа». Переходом к зрелой фазе творчества художника стал большой заказ цикла картин «Жизнь Марии Медичи». Картины театральны, аллегоричны, манера письма выразительна. Рубенс демонстрирует невероятную жизнеутверждающую силу барокко, его портреты, особенно женские, открывают этот неиссякаемый для него источник радости. В последний период творчества Рубенс продолжает тему вакханалий — «Вакх» — откровенно телесное восприятие жизни. Питер Пауль Рубенс (1577—1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599—1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606—1669) и Вермеер (1632—1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599—1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593—1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения — классицизма.

В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса — в Харлеме, Рембрандта — в Амстердаме, Вермеера — в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни. Рембрандт это подчёркивал в следующих словах: «Небо, земля, море, животные, люди, — всё это служит для нашего упражнения».

Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко.

Барокко в архитектуре

Архитектура барокко — период в развитии архитектуры стран Европы и Америки (особенно в Центральной и Южной), охвативший примерно 150—200 лет. Период начался в конце XVI века и завершился в конце XVIII. Барокко (как стиль) охватило все виды искусства, но наиболее ярко отразилось в живописи, театре (и связанной с ним литературе, музыке) и архитектуре.

Корни барокко уходят в архитектуру эпохи Возрождения. Первый действительно большой и величественный ансамбль создал в Ватикане Браманте (1444—1514) Это двор Бельведер протяжением 300 метров, который был построен в едином стиле при сохранении различных функций зданий (Бельведер с античными скульптурами, регулярный сад, Ватиканская библиотека и театр под открытым небом.) Но все формы архитектуры довольно спокойные, уравновешенные. Это ещё не барокко.

Идею Браманте по созданию ансамбля из нескольких зданий подхватил Виньола (1507—1573). Он не имел таких возможностей как Браманте в использовании многих стройматериалов и площадей. Поэтому его ансамбль виллы Джулия для папы римского Юлия III (понтифик в 1550—1555 годах) небольших размеров. Но вилле присущи уже все черты барокко — единый ансамбль с павильонами, садом, фонтаном, ступеньками различных типов, связывающие террасы разного уровня. Вилла ещё сильно отделена от окружающей среды, замкнута на себя, как большинство зданий Возрождения, а её архитектура тоже уравновешена, как и большинство сооружений эпохи Возрождения.

Напряжённость, гигантские размеры и эмоциональную насыщенность архитектуре привьёт Микеланджело. Именно в произведениях Виньола и позднего Микеланджело исследователи видят истоки архитектуры барокко.

Свой вклад в архитектуру барокко сделал и маньеризм. Несмотря на все недостатки и капризы, мастера маньеризма подхватили эстафету интеллектуальных поисков, высокой эрудиции, виртуозного мастерства, научности и передали её архитекторам раннего барокко ( Джакомо Делла Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна).

Именно в это время (по потребностям общества) возникают типы величественного городского дворца, барочного монастыря, загородной виллы с дворцом и барочным садом. Фасад церкви Иль Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта) стал образцом для строительства многих церквей как в Италии, так и далеко за её пределами (Париж, Гродно, Львов и др.)

От маньеризма барокко унаследовало также влечение к необычному, удивительному, поразительному. Особенно это отразилось в ландшафтной архитектуре, садах и парках барокко (гигантская скульптура или гигантская же гротескная маска, театр под открытым небом, необычное здание с экзотическими деталями и т. п.) Ещё большим влечением к необычному обозначенные коллекции — гравюр, минералов, иностранных растений (и оранжереи для них), создание кабинетов с первыми музейными коллекциями.

Следующее поколение архитекторов барокко даст виртуоза Борромини (1599—1667), который удивительно проектировал, чертил, строил.

Именно Борромини смело отходил от классических канонов, авторитетных решений, прежних правил, мог спроектировать (и проектировал) помещения невиданной сложности и мог построить (и строил) эти сложные здания. Это Борромини настоящий наследник нервной, эмоциональной насыщенной архитектуры Микеланджело Буонарроти, больший, чем Лоренцо Бернини или Пьетро да Кортона.

Интересный путь как архитектор барокко прошёл Ювара. Он начинал как сценограф и помощник в перестройке театральных зданий. Не все его проекты нашли своё воплощение. Но от здания к зданию он набрал опыт. Если Доменико Фонтана (1543—1607) или Франческо Каратти (? −1675) использовали тип удлинённого дворца-блока без игры объёмов, Ювара усиливает выразительность своих дворцов диагональными построениями, ризалитами, игрой различных объёмов.

Декор становится всё более сдержанным, не избегает руста, пилястр и колонн, таких привычных для классицизма. Но здания не становятся образцами классицизма, сохраняя величие, разнообразие и красоту именно барокко. Важным отличием архитектурного стиля Ювары стали чрезвычайно выразительные силуэты зданий (замок Ступиниджи, Мадридский королевский дворец, особенно базилика Суперга).

Многие мастера Италии, не находили на родине ни заказов, ни применение своим знаниям. Известно участие мастеров Италии ещё в построении готических соборов Франции. В XVII веке архитекторы Италии развезли новые архитектурные идеи по всей Западной Европе.

В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556—1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение — фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко — сицилийское барокко.

В XVII веке Священная Римская империя как государство имела недолгий период подъёма. Он связан как с положительными, так и отрицательными факторами. Положительными были победы над Турцией и высвобождение европейских территорий от чуждой, неевропейской культуры. Поскольку Турция (и её культура) тогда не воспринималась частью Европы. Негативным было присоединено промтерриторий в Австрию и формирования Австрийской империи. Она и до этого была конгломератом разных по культуре и истории областей. Теперь областей стало больше. Этот процесс продлится до конца XVIII века. Началось с присоединения насилием Венгрии в 1686. Закончилось присоединением северной Италии, что спровоцировало Национально-освободительную войну сначала в Венгрии в начале XVIII века, в XIX веке — в Италии.

Победу одержали светская и церковная власти Австрии. Именно эти могущественные и богатые круги стали заказчиками и главными потребителями достижений эпохи барокко. Из стратегических соображений в 1683 австрийцы сожгли все пригороды Вены, чтобы ничего не досталось воинам-туркам. Примерно с 1690 года начался строительный бум — на сожжённых территориях возникают роскошные загородные усадьбы, барочные монастыри, барочные церкви в разных городах.

Строительство в стиле барокко началось задолго до 1690-х годов. Один из первых образцов-барочный собор в городе Зальцбург возник в 1611—1628 годах. Уже тогда широко использовались проекты и труд архитекторов Италии, потому барокко Австрии развилось под мощным влиянием барокко Италии. Так, собор в Зальцбурге строил итальянец Сантино Солари. А в захваченной и покорённой Австрией Праге по заказу австрийцев-победителей работала целая армия архитекторов, декораторов и художников Италии (от архитектора Каратти до садовника Себрегонди).

Ученический период закончился примерно через 70 лет. Уже самое барочное сооружение Вены — дворец Шёнбрунн — строится австрийцами Иоганном Бернхард Фишером фон Эрлахом и его сыном Йозефом Эммануэлем. При этом Шёнбрунн не похож ни на один из дворцов Италии. В самой Вене строят барочные — дворец принца Евгения, Богемскую канцелярию, Придворную библиотеку, церковь Св. Карла Борромео (Карлскирхе), дворцы аристократов. Австрийская провинция гордится настоящим шедевром — барочным монастырем в местечке Мельк (арх. Я. Прандтауер, И. Мунгенаст).

Наиболее одаренным среди первой генерации мастеров барокко в Праге был Франческо Каратти, построившего чрезвычайно эффектный Чернинский дворец. Длина готического собора Св. Вита в Праге равнялась 124 метра. Чернинский дворец уже имел длину 150 метров.

Первый в Речи Посполитой памятник с элементами предбарокко — Фарный костёл в Несвиже — был возведён в 1580-е годы итальянским мастером Джованни Бернардони по образцу Иль-Джезу. В подражание этой римской церкви было выстроено впоследствии бесчисленное множество костёлов. Во Львове приход барокко связан с возведением Сретенского костёла босых кармелиток (1642—1644) по образу и подобию римской церкви Санта-Сусанна (арх. Карло Мадерна, 1603). Однако на протяжении XVII века польские шляхтичи ценили вовсе не характерные для барокко грузные, упрощённые архитектурные формы, получившие название сарматского стиля. Это в известной степени сдерживало дальнейшее освоение архитектурного словаря барокко и его распространение в польско-литовских провинциях.

Постепенно эрудиция и таланты архитекторов быстро дали возможность отойти от копирования итальянских образцов и создавать оригинальные сооружения (костёл и монастырь кармелитов босых, Бердичев). Наиболее крупные заказы — костелы, монастыри, часовни — поступали от католической церкви. Только в самом конце XVIII века под западноевропейским влиянием началось возведение масштабных дворцовых резиденций, таких, как Вилянувский дворец в Варшаве. Тогда же в барочном духе были перестроены многие храмы Кракова и Вильнюса, а в Гродно был выстроен богато украшенный скульптурой Ксавериевский костёл. К поздним памятникам светского барокко относятся дворец Браницких в Белостоке, дворец Сангушек в Изяславе, дворец греко-католических митрополитов в комплексе собора Св. Юра во Львове, загородная резиденция митрополитов в Оброшине.

В Виленской епархии в архитектуре костёлов ценились стройность силуэта, ажурность декора, порыв ввысь. Крупнейший мастер позднего барокко на землях великого княжества Литовского — Ян Кристоф Глаубиц — создал особый тип двухбашенного барочного костёла, получивший название виленского. Архитектура Левобережной Украины, отделившейся от Речи Посполитой после восстания Хмельницкого, пошла своим путём. Местные зодчие творчески перерабатывали структуру православных храмов домонгольской эпохи в русле народного деревянного зодчества, обогащая её барочной декорировкой. Повсеместное распространение получили многосрубные храмы с грушевидными главами. Местная архитектурная школа известна под названием украинского барокко.

Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа (1645—1652 гг.).

Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой. Испанское барокко, или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его — собор в Сантьяго-де-Компостела, является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. В Латинской Америке барокко смешалось с местными архитектурными традициями, это — самый вычурный его вариант, и называют его ультрабарокко.

Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве, примером которого является Версальский парк.

Позже, в начале 18 в. французы выработали свой стиль, разновидность барокко — рококо. Он проявился не во внешнем оформлении зданий, а только в интерьерах, а также в оформлении книг, в одежде, мебели, живописи. Стиль был распространен повсюду в Европе и в России.

В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей. Русское зрелое барокко отличалось от западного, в частности, наиболее ярко выраженного — итальянского, структурной ясностью и простотой плановых построений, тесной связью конструктивной основы и декорирующих её элементов. Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование ярких цветов в окраске, смелых колористических контрастов, включая золочение.

Исследователь древнерусского зодчества Николай Султанов ввёл термин «русское барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII века. Фактически под этим термином понималось «московское узорочье», сложившееся в 1640-х годах. Современные искусствоведы видят в узорочье скорее аналог маньеризма, а отсчёт истории русского барокко ведут с распространения в московской строительной практике восьмериков на четверике (церковь царевича Иоасафа, 1678). В эволюции русского барокко выделяют стадии «московского барокко» конца XVII века (различают нарышкинский, строгановский, голицынский стили), «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени.

Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и других, отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (арх. М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский). Сравнительно малоизвестную страницу в истории барокко составляет храмовое зодчество уральских заводов и Сибири; применительно к нему бытуют такие термины, как «уральское барокко» и «сибирское барокко».

В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С. И. Чевакинского и Б. Растрелли.

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы — И. Г. Бюринг, Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф).

Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).

В Великом княжестве Литовском получили распространение стили сарматское барокко и виленское барокко, крупнейший представитель — Ян Кристоф Глаубиц. Среди его известных проектов — перестроенные Костёл Вознесения Господня (Вильнюс), Софийский собор (Полоцк) и др.

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф. Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.

Барокко в скульптуре

Как уже говорилось выше, скульптура это неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим скульптором и признанным архитектором 17 в. был итальянец Лоренцо Бернини (1598-1680). Среди самых известных его скульптур – мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой богом света Аполлоном, а также алтарная группа «Экстаз святой Терезы» в одной из римских церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает устремления скульпторов этой эпохи.

В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто надевали настоящие одежды.

Барокко в литературе

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Бытует бурлескно-сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо, П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери, М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер, Ш. Сорель, П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм, гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе, «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет, рондо, кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы.

На западе в области романа выдающийся представитель — Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы — П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий, Ф. Прокопович. Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе, одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма» по имени виднейшего представителя.

В Германской литературе традиции стиля барокко поддерживаются до сих пор членами литературного сообщества Блюменорден. Они собираются летом на литературные праздники в роще "Иррхайн" под Нюрнбергом. Общество организовал в 1646 году поэт Филипп Харсдёрфер с целью восстановить и поддержать немецкий язык, сильно испорченный в годы Тридцатилетней войны.

Мода эпохи барокко

Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет, сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы носили также и в России некоторые аристократы, хотя не повсеместно.

Костюму были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом, поэтому носил высокие каблуки.

Сперва, когда он был еще ребенком (он был коронован в возрасте 5 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер, богато украшенные кружевами. Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы, похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго. Позже появился жюстокор (с французского это можно перевести: «точно по корпусу»). Это — тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застегнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол, без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо. Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах — целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII, были популярны сапоги (ботфорты). Это — полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, — в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли. До 1670 года они украшались пряжками, затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф.

Женское платье было, в отличие от платья предыдущего периода, не на каркасе, а на подкладке из китового уса. Оно плавно расширялось к низу, сзади носили шлейф. Полный женский костюм состоял из двух юбок, нижней (фрипон) и верхней (модест). Первая — светлая, вторая — более темная. Нижняя юбка была видна, верхняя расходилась в стороны от нижней части лифа. По сторонам юбку украшали драпировки. Драпировки были также и по краю декольте. Декольте было широким, открывало плечи. Талия — узкая, под платьем носили корсет. Если при Людовике XIII женщины носили мужские шляпы (они тогда заимствовали у мужчин много элементов костюма), то сейчас в моду вошли прически, легкие косынки или чепчики. В 1660-е годы модны были прически манчини и севинье, по имени племянницы кардинала Мазарини, в которую король был в юности влюблен, и по имени знаменитой писательницы. Позже в моду вошла прическа фонтанж (не следует путать с чепчиком «фонтанж»), по имени одной из любовниц короля. Это высокая прическа, из множества локонов. В истории костюма прическу также именуют куафюра.

Мужчины носили пышные парики, высоко торчащие вверх, и низко распускавшиеся по плечам. Парики вошли в обиход еще при Людовике XIII, который был лыс. Теперь они стали намного пышнее. Шляпы в 1660-е годы были широкополые с высокой тульей. В конце века их сменила треуголка, которая осталась популярной и в следующем XVIII веке.

В моду также вошли зонтики, у женщин — муфты, веера. Без меры использовалась косметика. Появились мушки, лица и парики пудрили для белизны, а черная мушка создавала контраст. Парики были так сильно напудрены, что шляпы тогда часто носили в руках. Как мужчины, так и женщины, носили трости. Перевязь (бандульера), на которой носили шпаги, вошла в моду еще в предыдущую эпоху. Еще раньше шпаги носили на портупее, тонком ремешке, пристегнутом к поясному ремню. Перевязь была прежде кожаной, теперь её делали также из муара. Материалы того времени: шерсть, бархат, атлас, парча, тафта, муар, камлот, хлопок.

Барокко в интерьере

Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.

Роспись была популярна всегда, а в стиле барокко она стала просто необходимой, поскольку интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками, стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.

Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.

Стиль барокко не подойдет для небольших помещений, поскольку массивная мебель и украшения занимают много места, и для того, чтобы комната не смотрелась как музей, должно быть много свободного пространства. Но даже в небольшой комнате можно воссоздать дух этого стиля, ограничившись стилизацией, используя некоторые детали барокко, такие как:

• статуэтки и вазы с растительным орнаментом;
• гобелены на стенах;
• зеркало в золоченой раме с лепниной;
• стулья с резными спинками и т.д.

Важно, чтобы используемые детали сочетались между собой, иначе интерьер будет выглядеть аляповато и безвкусно.

Музыка эпохи барокко

Музыкой барокко называют период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами.

Барочная музыка появилась в конце Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма. Изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.

Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. К музыке термин "барокко" применяется в 1746 году французским критиком и писателем Н.А. Плюшем. Позже этот термин фигурирует в "Музыкальном словаре" (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Каждый из них под словом "барокко" подразумевает "странную", "необычную", "причудливую" музыку доклассической эпохи. В "Музыкальном словаре" Х.Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как "спутанность", "высокопарность", "варварская готика". Гораздо позже Б. Кроче в "Истории итальянского барокко" (1929 год) утверждает, что "историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление... это выражение дурного вкуса". "Итак, судьба слова "барокко" отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи (тем более, что в образцовых для всей Европы французских художествах 18 века - поэзии, живописи, театре - господствовали классические тенденции), а было лишь оценочной категорией - отрицательной кличкой "непонятного искусства (аналогичная ситуация - и не случайно! - возникает в 20 столетии со словом "модернизм")". Следует заметить, что термин «барокко» как обозначение музыкальной эпохи используется относительно недавно. Впервые его применил музыковед Курт Закс (англ. Curt Sachs) в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера (Manfred Bukofzer). И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж. Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.

Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена Ренессанса гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности. Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха (I том). Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и Ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще потерциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.

Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон Ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль seconda pratica (вторая форма) в отличие от prima pratica (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие формы хоровой и ансамблевой музыки таких мастеров Ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса «In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня пресвятой девы» — в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и Ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее). Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.

Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от Ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка ещё не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

Например, в Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах — струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи «Пригодно для голосов или для виол».

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал «Серебряный лебедь» Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660—1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.

Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И. С. Баха, общепризнанные интеллектуальными шедеврами эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567—1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.

Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление генерал-баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении — а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым. Необходимо добавить, что термин «гармония» употребляется здесь в значении «объединение звуков в созвучия и их закономерное последование», то есть иерархичная, аккордовая, тональная гармония. До тональной гармонии существовала так называемая модальная гармония, основанная на ладах, не имеющих различий в звуковом составе, лишённых централизованного тонального тяготения. Музыковед Роберт В. Виенпал (англ. Robert W. Wienpahl) провёл исследование более 5000 сочинений периода с 1500 по 1700 год, и составил таблицу, показывающую переход композиторов от модальной к тональной гармониям.

Процент произведений, написаных в определённом виде гармонии.

Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор (позднее для этих понятий он ввёл термины «мональный мажор» и «мональный минор» соответственно). Из таблицы видно, как тональная гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.

Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества, также вели активную конкуренцию в области изящных искусств. Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.

Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.

Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.

Монтеверди стал самым заметным среди поколения композиторов, почувствовавших значение для светской музыки этих изменений. В 1607 году его опера «Орфей» стала вехой в истории музыки, продемонстрировавшей множество приёмов и техник, которые впоследствии стали ассоциироваться с новой композиторской школой, названной seconda pratica, в отличие от старой школы или prima pratica. Монтеверди, сочинявший высококлассные мотеты в старом стиле, являвшиеся развитием идей Луки Маренцио и Жьяша де Верта, был мастером в обеих школах. Но именно произведения, написанные им в новом стиле, открыли множество приёмов, узнаваемых даже в эпоху позднего барокко.

В распространение новых приёмов большой вклад внёс немецкий композитор Генрих Шютц (1585—1672), обучавшийся в Венеции. Он использовал новые техники в своих работах, когда служил хормейстером в Дрездене. В Англии, где во времена раннего барокко как раз происходили коренные изменения в государственном и общественном строе, музыку нового направления и стиля развивал придворный композитор Карла I Уильям Лоуз, до конца сохранивший верность трону и погибший в одном из сражений с солдатами Кромвеля.

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.

Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.

В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко — «Gradus ad Parnassum» (рус. Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (1660—1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.

Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632—1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними (он сам проводил репетиции). Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.

Композитор и скрипач Арканджело Корелли (1653—1713) известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе. Как и оперные сочинения Люлли, жанр кончерто гроссо построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным. Среди его последователей был Антонио Вивальди, позднее сочинивший сотни работ, построенных на излюбленных формах Корелли: трио-сонатах и концертах.

В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659—1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских барочных композиторов. Однако его покровители и заказчики были людьми другого сорта, чем итальянская и французская светская и церковная знать, поэтому сочинения Пёрселла сильно отличаются от итальянской школы. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.

В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637—1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657—1658), затем в Эльсиноре (1660—1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия, благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли становится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период. Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля — гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.

Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.

Антонио Вивальди (1678—1741) — итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Доменико Скарлатти (1685—1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть — для своих знатных заказчиков.

Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685—1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной». Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по всей Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.

Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте (1707), трактата об импровизации (1719) и руководства игры на мюзетте (1737), превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера — сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты.

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские «Страсти по Матфею». Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён (например, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место).

Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман (1681—1767) и Жан Филипп Рамо (1683—1764).

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «Рококо», «Предклассическим периодом» или «Раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовной музыке до конца восемнадцатого века, так же как в своё время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна и Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И. С. Бах.

В Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону (англ. Charles Avison), Уильяму Бойсу (англ. William Boyce) и Томасу Августину Арну (англ. Thomas Augustine Arne ). В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частью музыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма» (к примеру, русский композитор С. И. Танеев уже в конце XIX века пишет теоретическую работу «Подвижной контрапункт строгого письма»).

XX век дал периоду барокко имя. Началось системное изучение музыки той эпохи. Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток. Начало двадцатого века ознаменовалось возрождением интереса к композиторам зрелого барокко, таким как Генри Пёрселл и Антонио Вивальди.

Некоторое количество работ современных композиторов было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом (фр. Henri-Gustav Casadesus), но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера (нем. Fritz Kreisler), приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаетано Пуньяни (итал. Gaetano Pugnani) и падре Мартини (итал. padre Martini). И в начале XXI века существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони (итал. Giorgio Pacchioni ).

В XX веке множество работ было сочинено в стиле «необарокко», сфокусированном на имитации полифонии. Это произведения таких композиторов, как Джачинто Шельси, Пауль Хиндемит, Пол Крестон и Богуслав Мартину. Музыковеды предпринимают попытки дописать незавершённые работы композиторов эпохи барокко (наиболее известное из таких произведений — «Искусство фуги» И. С. Баха). Так как музыкальное барокко было приметой целой эпохи, то современные произведения, написанные «под барокко», часто появляются в целях использования на телевидении и в кино. К примеру, композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П. Д. К. Бах.

В конце XX века появилось исторически информированное исполнение (или «аутентичное исполнение» или «аутентизм»). Это стало попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи барокко. Сочинения Квантца и Леопольда Моцарта сформировали базис для изучения аспектов исполнения барочной музыки. Аутентичное исполнение подразумевало использование струн, сделанных из жил, а не из металла, реконструкцию клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия Святого Мартина в полях, ансамбль Вильяма Кристи «Les Arts Florissants», Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.

На рубеже XX и XXI веков интерес к музыке барокко и, в первую очередь, к опере эпохи барокко возрос. Такие видные оперные исполнители, как Чечилия Бартоли, включили в свой репертуар барочные произведения. Осуществляются постановки как в концертном, так и в классическом варианте. В России одними из первых, кто всерьёз занялся аутентичным исполнением и исследованием музыки барокко, были Марк Вайнрот, Феликс Равдоникас, Иван Розанов, Алексей Панов, Алексей Любимов, Анатолий Милка, « ансамбль Hortus musicus», ансамбль «Мадригал» и некоторые другие. Первым ансамблем, добившимся мировой известности, стала Musica Petropolitana. Позже появились оркестр Екатерины Великой и ансамбль Екатерины Великой Андрея Решетина, "Новая Голландия" (ансамбль), ансамбль старинной музыки Владимира Шуляковского и Григория Варшавского, оркестр Pratum Integrum, ансамбль The Pocket Symphony Назара Кожухаря и другие.

Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей (в то время не существовало реальной возможности собрать оркестр из сотни музыкантов), напоминающих джазовый квартет. Также произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

В рамках стиля кул-джаз в 1950-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдалённых музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И. С. Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, Жак Люсье, но в первую очередь это относится к «Модерн Джаз Квартету», возглавляемому пианистом Джоном Льюисом.

Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.