ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО — исторический тип искусства. Древнерусским называется искусство в историческую эпоху, условно ограниченную, с одной стороны, датой крещения Руси киевским князем Владимиром Святославичем (989), а с другой — рубежом XVII—XVIII вв., началом интенсивной европеизации русской культуры при Петре Великом.

Идеологическим содержанием этой эпохи было укрепление и распространение христианства в его восточном, греческом, православном, или ортодоксальном, варианте (греч. orthodoxes — "правоверный, последовательный"). Памятники дохристианского, языческого искусства почти не сохранились, и в дальнейшем об этнических традициях славянской культуры можно судить по тому, как они проявлялись в формах, заимствованных вместе с новой религией из Византии.

Влияние западноевропейского искусства в эту эпоху было постоянным и значительным, но оно не вступало в противоречие с византинизмом, поскольку имело с ним общие корни в культуре эллинизма. Это влияние включало древнерусское искусство в общий круг христианской культуры европейского Средневековья.

Разрыв с восточными традициями начал происходить только в тонком, поверхностном слое придворной культуры Петербурга начала XVIII в. Поэтому с полным основанием мы можем назвать древнерусское искусство X—XVII вв. оригинальным историческим типом, сложившимся и развивавшимся на основе этнических традиций славян, в заимствованных из Византии художественных формах, в дохристианской Руси, за исключением строительства из дерева, резьбы и росписи, архитектуры, живописи, скульптуры в европейском значении этих терминов.

Летопись красочно повествует о том, как ради поиска новой веры, способной объединить разрозненные племена, князь Владимир отправил в разные страны "десять благоразумных мужей". Послы видели в "стране болгаров храмы скудные, моление унылое, лица печальные; в земле немецких католиков богослужение с обрядами, но без всякого величия и красоты..." В Константинополе послы увидели "богатые одежды, убранство алтарей, красоту живописи, благоухание фимиама; сладостное пение". К этому рассказу добавляется, что послов от мусульман князь Владимир отверг, назвав запрет ислама на потребление вина "уставом безрассудным... ибо Руси есть веселие пити". Из завоеванного Херсонеса Таврического Владимир "взял два истукана и четырех коней медных, в знак любви своей к художествам". Вероятно, это были произведения античного искусства, они "были поставлены" в центре Киева. В своей столице Владимир построил деревянную церковь Св. Василия (в некоторых источниках — Св. Георгия), затем каменную, "во имя Богоматери, художеством греков украшенную". Церковь получила название Десятинной, поскольку Владимир постановил брать одну десятую часть княжеских доходов на ее содержание. Эта первая в истории древнерусской архитектуры каменная церковь разрушена в 1240 г. ханом Батыем.

Культура Киева при Ярославе Мудром (1019—1054) была во многом греческой — эллинистической и византийской, с античными статуями на улицах, библиотекой и великолепным тринадцатиглавым храмом Св. Софии (1019—1037), возведенным по образцу Св. Софии Константинопольской.

Тысячелетняя византийская культура принесла на Русь не только письменность трудами равноапостольных Кирилла и Мефодия, но и сложившуюся технику каменного зодчества, тип крестово-купольного храма, искусство мозаики, иконописи, фрески, книжной миниатюры, ювелирное дело. Но дальнейшая история русского искусства оказалась трагически прерывной.

По определению В. О. Ключевского, история России есть история ее колонизации, постепенного заселения Восточно-Европейской равнины славянскими племенами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Карпат. Причем эта колонизация осуществлялась переселением разрозненных племен, каждое из которых под воздействием новых условий вырабатывало свой жизненный уклад. Отсюда деление русской истории на этапы, внешне имеющие мало общего, и значительные различия в характере культуры и искусства разных княжеств. Этой раздробленности способствовала география страны: труднопроходимые леса и болота на севере, пустынные степи на юге. Восточно-Европейская равнина имеет мало общего с природными условиями Европы. По словам Ключевского, это "врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа".

Окончательный раскол церквей на западную и восточную (1054) должен был усилить изоляцию русской культуры от западноевропейской. Но, как бы наперекор этому, архитектура и связанные с ней виды искусства Северо-Восточной Руси XII—XIII вв. развивались в едином русле с западноевропейским романским искусством. Своеобразием, определяемым во многом тесными контактами с Западной и Северной Европой, отличается искусство новгородской школы.

В 1523 г., в царствование московского князя Василия III (1505—1533), инок псковского монастыря Филофей сформулировал идею "Москвы — Третьего Рима", наследницы Рима второго — Константинополя, столицы Византии, павшей под ударами османской Турции в 1453 г. Московское царство было провозглашено официальным преемником не только Византии, но и всей православной христианской культуры (в отличие от "неправой", западной). Московский великий князь Иван IV Грозный (1533—1584) в 1547 г. назвал себя преемником византийских императоров и "римским кесарем" — царем (др.-русск. цѣсарь — через готск. kaisar из лат. Caesar — имя древнеримских императоров из рода Юлиев).

В анонимном сочинении "Сказание о князьях Владимирских" родословная русских князей вычислена от легендарного Пруса, брата римского императора Октавиана Августа, основателя Пруссии, оказавшегося, таким образом, предком норманнов Рюриковичей, призванных, согласно летописи, княжить на Руси. При Иване IV Московское царство, подобно двуглавому орлу на своем гербе, смотрело в обе стороны: на Запад и Восток.

Роль монголо-татарской Орды в 1243—1480 гг. была разрушительной, но со взятием в 1552 г. Иваном Грозным Казани и с присоединением Астрахани в 1556 г. Россия сама сместилась на Восток. В 1570 г. Иван Грозный лишил независимости Новгород. В то же самое время в Москве усиливались западные влияния. Еще при князе Иване III (1462—1505) в столице работали итальянские зодчие. Первым был Аристотель Фьораванти из Болоньи, в 1475—1479 гг. он построил главный храм Московского Кремля — Успенский собор. За ним последовали другие фряжские мастера (от лат. francus — "франкский") — так на Руси называли всех иностранцев.

В 1530—1532 гг. в селе Коломенском под Москвой в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана IV Грозного, возведена шатровая каменная церковь Вознесения, форма которой, как сообщала летопись, "не бывала прежде того на Руси". В этой постройке соединились черты традиционной русской архитектуры с западноевропейскими влияниями.

Весьма существенно, что эволюции древнерусской архитектуры присущи те же основные закономерности, что и западноевропейской. Постепенное "повышение" пропорций, переход от разветвленного силуэта тринадцатиглавой Софии Киевской к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития западноевропейской архитектуры от романского стиля к готическому.

Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии с западноевропейским, "русским ренессансом". Это время деятельности выдающихся живописцев Феофана Грека, создавшего шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), и Андрея Рублева (ок. 1370—1430), вместе с Феофаном работавшего в Москве (1405) и Владимире (1408). Знаменитая икона "Троица" (1426), приписываемая Рублеву, по композиции, пластике линий и колориту является ренессансным произведением.

Заканчивается "ренессансное" пятнадцатое столетие в русском искусстве творчеством Дионисия (ок. 1440—1503), автора росписей церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502). Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной концепции, период Рублева — Дионисия есть "предвозрождение", а "русский ренессанс" приходится на XVII столетие — время существенных перемен во всех видах искусства.

Новую русскую архитектуру открывают храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555—1561) и, после краткого периода "годуновского классицизма" (1598—1605), "готическая" надстройка башен Московского Кремля (1624—1625 и 1672—1686).

В архитектуре XVII в., что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках (1628—1653) и храмов Ярославля, усиливается живописность композиции. Вместо традиционных лопаток появляются пилястры с капителями, закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками. Общая пирамидальность силуэта сочетается с принципом "формосложения" — произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам добавляется полихромный изразцовый декор. Крутицкий терем в Москве (1693—1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые сочетались с колоннами коринфского ордера и классическими карнизами.

Показательно восприятие этого искусства европейцами. К. Валишевский замечает, что иностранцы называли Кремль "турецким сералем", а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим образом:

"Прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешение архитектурных стилей. В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией — Индия, Византия, Италия. Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства".

Известно, что Наполеон Бонапарт, вступивший в 1812 г. в Москву, назвал храм Василия Блаженного "мечетью"! Русский историк Г. П. Федотов считал композицию этого храма "лубочным искусством... архитектурно-бессмысленной идеей", но "разрешенной с удивительным мастерством". Он видел в архитектуре Москвы "пышный закат великого и строгого древнерусского искусства... за лубочной декоративностью — тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа", ощущаемых в кремлевском дворце "под византийско-татарской тяжестью золотых одежд". Здесь точно подмечен стилевой парадокс, так или иначе сопутствующий развитию древнерусского искусства: колебание между Западом и Востоком, Европой и Азией. Это ощущается даже в самобытном и сильном искусстве древнерусской иконы.

Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII—XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. П. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является "непосредственной наследницей иконописи греческой", с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, столь близкой в древних произведениях византийской школе".

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских "прорисей" западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, сьенской и венецианской школ. "Розыск по делу" дьяка Ивана Висковатого (1554), высказывавшего возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт.

Однако сильнее оказались влияния народных ремесел: крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского "Умиления".

Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур — знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет — символ победы, торжества, радости. Желто-охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизирует свет и тепло. Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают "земляные краски": охристые, оливково-зеленые, символизирующие позём, земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному — зеленый — смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому — фиолетовый, от соединения красного — цвета славы с синим небом — цвет тайны, молитвы, вознесения духа. В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым — красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому.

Это искусство более земное, чем мистическое и аскетическое византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным. Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как "нечто более цветное, чем это кажется возможным".

Можно сказать, что древнерусские иконы XIV—XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон.

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Пантократор, в простенках барабана купола — Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды — Богоматерь Оранта, ниже — сцена Евхаристии и святители церкви. В парусах подкупольного пространства — четыре евангелиста, на столпах триумфальной арки, симметрично — Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене — Страшный суд. По сторонам нефа — сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

И. Э. Грабарь назвал Россию "страной зодчих". Действительно, памятники древнерусской архитектуры, монастыри и храмы развертываются в пространстве с широтой и мощью, немыслимой в тесноте европейского ландшафта. В то же время, за редкими исключениями, в древнерусском искусстве не получила развития скульптура. Обычное объяснение, что церковь не поощряла создание "идолов", оказывается недостаточным. Вероятно, исключительное чувство пространства не сопровождалось у русских мастеров "даром формы".

Не случайно столь явное распространение плоскостных изображений: вместо круглой статуи — рельеф, а также резные и расписные деревянные изделия, рельефные полихромные изразцы, вышивка, золотное шитье, басма, чеканка и "золотая наводка" по металлу. В 1610—1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода — изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы под руководством Симона Ушакова (1626—1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский — фряжский — стиль.

Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим и прагматическим содержанием. Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму.

Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить возвышенную религиозность. С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорят лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, — не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным. Отторгнутое историческими обстоятельствами, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII—XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию — поиски национального своеобразия и "собственного пути".