Мышление формой

МЫШЛЕНИЕ ФОРМОЙ (греч. metis — "мысль") — особенное  мышление  художника.

Мысль обладает огромной материализующей силой. Дух, сознание творит мыслью, которая последовательно воплощается в представления, образы, формы. Мышление человека есть внутреннее стремление овладеть собственными представлениями, побуждениями воли и чувств, воспоминаниями, ожиданиями, предчувствиями. Цель такого мышления — создать определенную ориентацию в пространстве и времени.

В философии выделяются "познающее" и "эмоциональное" мышление, однако то и другое "состоит в постоянной перегруппировке всех возможных содержаний сознания и образовании или разрушении существующих между ними связей". Результат мыслительной деятельности, принимающий ясную форму, называется мыслью.

В обычных условиях мысль принимает языковую форму, поэтому мышление именуют внутренней речью, а слово, образная речь являются носителями мысли. Конкретные формы мышления могут быть различными, они рассматриваются в качестве философских категорий (конкретное и абстрактное мышление, логическое, или дискурсивное, и интуитивное, или мышление по воспоминанию, априорное и апостериорное мышление...).

Художественное мышление занимает особое место. В изобразительном искусстве оно основывается на последовательном отвлечении и преображении непосредственных зрительных впечатлений. Этот процесс именуется формообразованием, его содержание заключается в изобретении форм и преображении свойств природного материала в новые эстетические и художественные качества. Один из создателей теории формообразования — А. Хильдебранд — подчеркивал, что "истинное поэтическое воздействие" возникает в изобразительном искусстве "из способа видеть". Однако наблюдаемое еще следует преобразить "самим способом изображения", поэтому создание художественных форм есть "не что иное, как дальнейшее развитие способности восприятия".

Способ художественного преображения формы, основанный на определенной системе материалов, средств и приемов, Хильдебранд назвал архитектоническим. Универсальность средств и приемов позволяет объединять термином "изобразительное искусство" архитектуру, живопись, скульптуру, графику и все разновидности декоративно-прикладного искусства. И напротив, отсутствие или  слабость архитектонической организации формы, т. е. натурализм, отделяют искусство живописи, графики и скульптуры от архитектурного пространства.

Без "внутреннего построения", качеств архитектоничности любое произведение будет мертвой копией, чертежом, механическим слепком с натуры, но не художественным произведением. "Построение", архитектоника зрительного образа и возникающие при этом профессиональные проблемы поднимают творческий изобразительный процесс на уровень художественного мышления. Поэтому художники используют определение: мышление формой.

Навыки подобного профессионального мышления вырабатываются постепенно, они требуют школы, огромного труда, многолетнего обучения, значительного "зрительного опыта". Ведь в обыденной жизни люди пользуются понятийным мышлением, общаются с помощью слов и лишь в исключительных случаях прибегают к изобразительному языку, да и то в нехудожественной форме. Только преображенные формы могут выразить художественные идеи, здесь недостаточно наблюдательности и точности изображения.

Писатель Т. Манн в шутку говорил, что если бы наблюдательность и знание жизни были бы основными в формировании творческой личности художника, то самыми выдающимися писателями были бы врачи, адвокаты и проводники спальных вагонов. Однако этого не происходит. То же можно сказать и в отношении изобразительного искусства.Самодеятельный, не получивший специальных знаний и навыков рисовальщик может достаточно точно, особенно в деталях, изобразить что-либо, но, как правило, он не способен связать отдельные наблюдения и изобразительные элементы в целое. Этот факт подтверждает практика копиистов и фальсификаторов.

Скопировать художественное произведение, даже самое сложное, в сущности, не так трудно, это вопростехники. Но чтобы придумать, сочинить и впервые создать некую целостность, которой до этого момента не существовало в природе, требуется художник.

Творческое начало художнику дается от Бога, но особенное  профессиональное мышление формой воспитывается ежедневным трудом и может стать предметом специального обучения. Недостаточность, слабость профессиональной подготовки сказывается в "рыхлости формы" (профессиональное определение художников), когда архитектоничность, внутренняя целостность изображения подменяются внешней схожестью с объектом, случайным нагромождением деталей, тщательно списанных с натуры, отсутствием пластических связей между ними.

В произведениях примитивов (так именуют самодеятельных умельцев, не владеющих искусством композиции) подобная наивность не является недостатком, она компенсируется искренностью, простотой, свежестью восприятия и следованием традиции. Некоторые живописцы-дилетанты, вообще не подозревая о культуре мышления формой, сочиняют свои картины подобно тому, как дети строят дома из кубиков: исключительно по принципу формосложения на основе компиляции заимствованных форм, игнорируя пространственные связи. Однако даже в творчестве многих выдающихся мастеров, часто имеющих академическое образование, в силу тех или иных причин и особенностей творческого метода наблюдаются изъяны формального мышления. Так, в картине Караваджо "Положение во гроб" ноги одной фигуры кажутся принадлежащими другой. Фигурам тесно в отведенном для них изобразительном пространстве, пластические связи между ними не выстроены, в результате возникает досадный курьез.

В картине "Девочка с персиками" русского живописца В. А. Серова,    увлеченного пленэрными, импрессионистическими задачами, списанные с натуры детали, такие как спинки стульев, "мешают" фигуре, поскольку не согласуются с ее силуэтом. "Касания" этих форм случайны и не осмыслены художником.

В портрете О. К. Орловой того же мастера нога портретируемой "задевает" ножку стула, а угол картинной рамы "касается" ее шляпы, что противоречит изобразительному (концептуальному) пространству.

В отличие от дилетантов, не подозревающих о проблемах формальной организации картины, подобные издержки в работе мастеров не являются просчетом, поскольку вытекают из особенностей их творческого метода. Наивно было бы искать в картинах импрессионистов ясную организацию пластических связей, однако их оппонент П. Сезанн ставил перед собой именно такую задачу. Если Сезанн выстраивал на картине пластические связи в воображаемом трехмерном пространстве, то представители иного течения постимпрессионизма — неопластицисты — учитывали прежде всего организацию изобразительной плоскости.

В искусстве Классицизма и Романтизма существуют противоположные принципы мышления формой. И все же именно в таком мышлении заключается содержание изобразительного искусства. В соответствии с его спецификой подобное мышление "снимает" временное измерение, воплощая художественную идею в неповторимом пространственном решении.

Художественное мастерство заключается в качестве организации изобразительного материала — переосмыслении временных связей, существующих в окружающей действительности, и построении особых пространственно-временных отношений, действующих на плоскости холста, в массе мраморного блока или пространственном ритме архитектурных форм. В результате художественное произведение начинает жить собственной жизнью в новом, концептуальном пространстве-времени — в мире интеллектуальности.

Выдающийся мастер Северного Возрождения нидерландский живописец XVI в. Питер Брейгель Старший независимо от сюжета организовывал поверхность картины закономерным чередованием цветных пятен — ритмическим повторением красных, белых, охристых тонов. Такие пятна локальны, их контуры четко очерчены и продуманы. Подобная организация формы отсутствует у современных ему живописцев.

Плоскостная организация изображения усиливает качество декоративности живописи. Эти приемы имеют аналогии в скульптуре. Так, в произведении Э. А. Бурделя "Геракл, стреляющий из лука" (1909) название раскрывает сюжет. Темой скульптуры является изображение фигуры в пространстве, а идеей композиции — конкретное взаимодействие объема и окружающего (внешнего и внутреннего) пространства согласно принципу формовычитания (искомого объема из пространства), специфичному именно для искусства скульптуры.

Таким образом, идея художественного произведения выступает в качестве архетипа образа, данного восприятию неразрывно в самом способе формообразования как "осмысленная форма" или "формальная идея". Подобное явление — результат специфического мышления формой, присущего только изобразительному искусству.

Обучение подобному мышлению вполне возможно, например, в учебном рисовании с натуры, когда акцентируются охватывающие линии и "замковые зоны", заходы форм. Мышление формой проявляется в пропорционировании скульптурных и архитектурных произведений, в "выстраивании" колорита живописной картины как ритмической структуры. Отрыв подобной структуры от идеи изображения называют формализмом; соответствие единственно верного и неповторимого композиционного решения заданной теме —реализмом. Гармоничное взаимодействие всех формообразующих факторов определяется как художественный синтетизм.