ИЛЛЮСТРАЦИЯ

Иллюстрация (от лат. illustratio — освещение, наглядное изображение),

1. Объяснение с помощью наглядных примеров.
2. Изображение, сопровождающее и дополняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции, карты, схемы и т. п.).
3. Область искусства, связанная с изобразительным истолкованием литературных и научных произведений.

В строгом значении термина к иллюстрации следует относить произведения, предназначенные для восприятия в определённом единстве с текстом (т. е. как бы участвующие в процессе чтения). Развитие искусства иллюстрации в этом её значении тесно связано с историей книги. За пределами иллюстрацией как таковой остаются изобразительные интерпретации литературных текстов, не предназначенные непосредственно для оформления книги (таковы, например, иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, О. Домье к «Дон-Кихоту» Сервантеса, В. А. Серова к басням иллюстрации А. Крылова). Иллюстрация, входя в художественный организм книги, газеты, журнала, дополняется другими декоративными элементами оформления (заставки, концовки и инициалы), которые также могут составлять образный комментарий к тексту.

Первоначально рукописи иллюстрировались миниатюрами, после изобретения книгопечатания и ксилографии иллюстрация становится главным образом составной частью графики. Наиболее ранние ксилографические иллюстрации появляются в Китае в 6—7 вв., получая особое распространение с 12 в. Китайская иллюстрация (сохраняющая композиционные приёмы живописи) отличается выразительной лапидарностью изобразительного языка. В конце 16 в. в Китае возникает цветная гравюра на дереве; вплоть до 20 в. особой популярностью пользуются лубочные книжки-картинки. В Японии книжная графика возникает в начале 17 в. Расцвет японской ксилографической иллюстрации приходится на 18 — начало 19 вв.; Моронобу, Харунобу, Утамаро, Хокусай с любовью передают в иллюстрации (по отношению к которым текст часто играет подчинённую роль) всё бесконечное многообразие живого мира.

Европейская ксилографическая иллюстрация, зародившаяся в 15 в. и первоначально тесно связанная с искусством миниатюры, становится важным средством для распространения религиозно-дидактических, а позднее гуманистических и реформационных идей. Ранние иллюстрации вырезались на одной доске с текстом, а затем отдельно от неё и помещались вместе с набором; они отличаются лаконизмом обобщённых контуров, гармонирующих с рисунком шрифта (особенно изысканны произведения итальянских ксилографов конца 15 — начала 16 вв.). В 16 в. в искусстве иллюстрации растет стремление к передаче глубины пространства, бурных живописных эффектов.

Крупнейшими мастерами иллюстрации эпохи средневековья и Возрождения были М. Вольгемут, В. Плейденвурф, Й. Амман, А. Дюрер, Х. Бальдунг Грин, X. Хольбейн Младший, Л. Кранах Старший в Германии, У. Граф в Швейцарии, Я. Сварт, Лука Лейденский в Нидерландах, Б. Саломон, Ж. Дюве во Франции,  Тициан в Италии. В 16—17 вв. возникают также и первые русские, украинские и белорусские ксилографические иллюстрации.

С конца 16 в. в иллюстрации преобладает техника гравирования на меди; иллюстрация превращается в самостоятельную композицию, которую исполняли на отдельном листе и вклеивали в текст. Особое внимание уделяется фронтиспису, построенному наподобие барочной триумфальной арки. 17 в. — период бурного расцвета научной иллюстрации. Среди мастеров иллюстраторов 17 в. — А. Темпеста, С. делла Белла в Италии, К. де Пассе, Ж. Калло во Франции, П. П. Рубенс во Фландрии, Р. де Хоге в Голландии, М. Мериан в Германии, В. Голлар в Чехии.

В 18 в. связь иллюстрации с книгой становится прочнее. Широкое распространение получает изысканная виньетка в духе рококо. Художники, тонко раскрывая взаимоотношения литературных персонажей, отбирают главные моменты повествования, выявляют их внутреннюю связь; развивается принцип иллюстративной серии (Ю. Гравло, Ж. М. Моро, Ш. Эйзен, Ф. Буше, О. Фрагонар во Франции,  Д. Н. Ходовецкий в Германии, У. Хогарт в Англии, Дж. Б. Пьяццетта в Италии).

Замечательные образцы естественнонаучной иллюстрации создают в начале 19 в, Т. Бьюик в Англии и Дж. Одюбон в США. На рубеже 18—19 вв. появляются более гибкие и дешёвые изобразительные средства — торцовая гравюра на дереве («политипаж») и литография; для 19 в. характерны как законченная иллюстрация — композиции на отдельных листах, так и беглые наброски в тексте. Остро сатирической злободневностью отмечены иллюстрации мастеров, тесно связанных с журнальной графикой (О. Домье, П. Гаварни, Ж. Гранвиля во Франции). У художников-романтиков (У. Блейк, Э. Калверт в Англии, Э. Делакруа, Ж. Жигу во Франции, Л. Рихтер в Германии). Иллюстрации проникновенно воссоздают эмоциональную атмосферу произведения, основываясь на широком диапазоне чувств: от мистической экзальтации (У. Блейк) до добродушного, фольклорного юмора (Л. Рихтер). Внимательно интерпретируют произведения литературы иллюстрации Г. Доре во Франции, А. Менцеля в Германии, X. К. Брауна (Физа) и Дж. Крукшанка в Англии, Ф. П. Толстого, Г. Г. Гагарина и А. А. Агина в России.

В конце 19 в. неограниченная свобода репродуцирования любого изображения (появилась фотомеханическая репродукция) резко увеличила возможности иллюстраторов, породив многообразие её техник, но в то время станковый характер многих иллюстраций приводил к частой утрате единства иллюстрации и книги в целом. К достижению синтетического единства иллюстрации со шрифтом и орнаментальными элементами оформления стремился в Англии У. Моррис (совместно с У. Крейном). Изысканно-декоративная стилизация и тонкое ощущение плоскости листа присущи художникам, работавшим в духе "модерна" и национально-романтических течений: О. Бёрдсли в Англии, Е. Д. Поленовой, В. М. Васнецову,  Я. Билибину в России.

Проблемы декоративной связи иллюстрации и книги, эмоциональной выразительности иллюстрации решали в России мастера «Мира искусства»: А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере; их иллюстрации стилистически соответствуют литературному тексту, изображаемой эпохе. К значительным достижениям искусства иллюстрации конца 19—20 вв. принадлежат также произведения Т. Стейнлена, Д. Вьержа во Франции; М. А. Врубеля, Л. О. Пастернака, Д. Н. Кардовского в России; П. Хотарта в Англии; Р. Кента в США. Большое место в 20 в. занимает сугубо личная интерпретация художником литературного текста; иллюстрация часто становится его вольным ассоциативным аккомпанементом, допускающим многозначность его толкования (иллюстрации М. Дени, А. Майоля, Р. Дюфи, А. Матисса, П. Пикассо во Франции, Ф. Мазереля в Бельгии, X. Эрни в Швейцарии, Р. Гуттузо в Италии, А. Кубина в Австрии).

Советская книжная иллюстрация играет важную роль как одно из средств идейного и эстетического воспитания, 1920-е гг. для советской иллюстрации— период расцвета ксилографии (В. А. Фаворский, А. Кравченко), рисунка (В. М. Конашевич, Н. Н. Купреянов, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса), зарождения фотомонтажа, появления элементов плакатности в иллюстрации (А. М. Родченко и др.), время поисков предметно-визуального единства иллюстрации и книги.

С 1920-х гг. развивается и многокрасочная иллюстрация детской книги. Для иллюстраций 1930 — начала 1950-х гг. характерно стремление к передаче специфики психологической стороны повествования, к реалистической достоверности образов, к созданию многолистной серии (Д. А. Шмаринов, С. В. Герасимов, Кукрыниксы, Е. А. Кибрик, Д. А. Дубинский); иллюстрации (угольный или карандашный рисунок, литография) сближается со станковой графикой. Необычайно разнообразна советская иллюстрация 2-й половины 1950 — 1960-х гг., следующая лучшим традициям предшествующих лет. Многочисленные иллюстрации к произведениям русской, советской, иностранной, а также детской литературы создают Д. С. Бисти, Ю. А. Васнецов, О. Г. Верейский, А. Д. Гончаров, В. Н. Горяев, Н. В. Кузьмин, А. М. Каневский, М. Пиков в РСФСР, В. Касиян на Украине, С. С. Кобуладзе в Грузии, Е. М. Сидоркин в Казахстане, Г. С. Ханджян в Армении, Л. А. Кучас в Литве и др.

Интересны и разнообразны достижения иллюстраторов социалистических стран (А. Вюрца в Венгрии, В. Клемке, X. Бальцера,  Хегенбарта в ГДР, Э. Липиньского, Т. Кулисевича, Ю. Червиньского в Польше, Лады, Трнки в Чехословакии).

Г. Л. Демосфенова.

КАК СОЗДАЮТСЯ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Перебирая в памяти события своего детства, каждый из нас, наверно,  вспомнит, какую важную роль сыграла  в его  жизни  книга. И особенно иллюстрированная, «с картинками», как мы все когда-то говорили. Ведь рисунки эти часто впервые знакомили нас с изобрази­тельным искусством.   Какой  толчок детскому  воображению давали: у книги! Они были истинной  школой фантазии, перенося нас порой в другие страны или давно минувшие времена.

Кто знает, может, именно в такие минуты и происходит рождение художника.  Во всяком случае, истина, что художник начинается  в детстве, для меня бесспорна. Ведь именно в ранние наши годы мы так близко принимаем к сердцу все, что происходит вокруг, так искренне сопереживаем и не отделяем сочиненное писателем от жизни. Безусловно и то, что способность к перевоплощению — одно из главных условий творчества — тоже развивается в детстве. Позже, в училище и институте, мы постигаем грамоту искусства, обретаем мастерство. Но художником становится только тот, кто сохранил в себе эти ка­чества.

Очень хорошо помню любимую игру своего детства. Гуляя по затем­ненным московским улицам, мы с приятелем все время загадывали: кто жил в этом доме сто лет назад, что могло происходить на этой площади, какие события помнят эти улицы и набережные? Придумывались самые невероятные истории, но надо было убедить, что ты сам был их свидете­лем или даже действующим лицом. Особо ценились конкретные бытовые детали. За ними-то и приходилось обращаться к книгам и альбомам. И теперь я твердо знаю, что эти игры не только помогли перенести труд­ности военного времени, но и определили всю мою жизнь.

Сколько себя помню, любил рисовать. Но нарисовать то, о чем прочи­тал, да так же интересно, как в книге, было невероятно трудно. Вроде бы все уже сложилось в голове, а взялся за карандаш — ничего не получается! Этого не знаешь, того не умеешь. Художникам, чьи иллю­страции видел в книгах, завидовал очень и сам мечтал стать иллюстра­тором. Но уже тогда понимал: нужно специальное образование. Учить­ся придется много, я догадывался, оказалось — всю жизнь...

Прежде всего иллюстратор должен владеть всем арсеналом своей профессии. Вот что это значит. Уметь рисовать, и не только с натуры, но и по памяти. Быть грамотным живописцем и, особенно важно, свобод­но компоновать, сочинять. Владеть самыми разными техниками и мате­риалами: углем и пером, акварелью и гуашью, гравюрой и литографией. Разбираться в полиграфическом процессе, уметь сделать макет книги, выбрать нужный шрифт. Хорошо знать литературу, ведь художник дол­жен тонко чувствовать идейные и стилистические особенности автора, иначе не найдет соответствующий им графический язык и материал. В одной книге уместны изящные рисунки пером, в другой — сочные пят­на гравюры, третья мыслится с тонкими цветными акварелями. Можно построить книгу на монументальных разворотах, многофигурных ком­позициях, а есть темы, которые требуют деликатного графического сопровождения.

При работе над иллюстрациями к роману И. С. Тургенева «Накану­не» мне долго не удавалось найти графический язык, который бы соот­ветствовал стилю автора и общему настроению книги. Уже были сдела­ны эскизы всех рисунков, а перейти к выполнению оригиналов все не мог. До тех самых пор, пока не решил, что книга будет золотистой - как бы цвета осеннего листа, и через все иллюстрации нужно провести музыкальную тему грусти и печали. Рисунки сделал двумя красками: сиеной и черной, это дало возможность объединить их и придать нуж­ное настроение.

Совсем другие задачи стояли во время создания иллюстраций к «Маскараду» М. Ю. Лермонтова. Эмоциональный строй драмы совсем иной, а следовательно, необходим новый подход. Ни о какой «приглушенности» здесь не могло быть и речи: нужны напряженный цвет, кон­трастные тени, резкий свет; понадобится едва ли не вся палитра кра­сок!

Труд художника-иллюстратора во многом схож с трудом режиссера. И тут и там в основе авторский текст, одинакова и задача — сделать его зримым, перевести из литературной формы в форму изобразительную. Как и режиссер, художник ищет индивидуальный образ героя, воссоз­дает привычную для него среду, показывает эпоху. Помещая персона­жей в различные ситуации, следит за их развитием. Акцентируя вни­мание на тех или иных моментах произведения, освещая и опуская ка­кие-то детали, знакомит нас со своим собственным прочтением книги. И чем больше он знает о предмете изображения, тем убедительнее и интереснее результат работы.

Очевидно, что не обойтись иллюстратору без знания материальной культуры, то есть предметов, окружающих человека в жизни: мебели, костюма, утвари, орудий труда и многого-многого другого. В противном случае он вряд ли может рассчитывать на успех, особенно если его герои «жили» в другую эпоху. Незаменимый материал тут — произве­дения художников — «современников» персонажей. Где, как не в них, можно увидеть все эти вещи! Отсюда еще одно требование к иллюстра­тору: знать историю искусств — когда какие работы были созданы, какая эпоха нашла в них отражение.

Художник книги выстраивает изобразительный ряд, режиссирует последовательность иллюстраций. Одни рисунки вводят нас в книгу, другие — знакомят с героями, третьи — показывают их в момент дра­матического конфликта. Художник вслед за писателем проводит чита­теля по ступеням развития действия. Режиссируется и цвет, и эмоцио­нальный строй. Нельзя все рисунки в книге делать одинакового напря­жения — здесь тоже должна быть композиция. В отличие от живопис­ца, который композиционные задачи решает в одной картине, иллюстра­тор делает серию рисунков — самостоятельных, законченных произве­дений, которые все вместе создают художественный образ иллюстрированной книги.

Изобразительный ряд в «Маскараде» строился следующим образом: каждому действию, а их в пьесе четыре, предшествовал двухстранич­ный разворот, на котором изображалось место действия. Мне хотелось уже во вступлении создать настроение, которое проходило бы через все действие как лейтмотив. Каждая сцена начиналась с полустраничной заставки. Портреты действующих лиц и сюжеты, возникающие по ходу действия, занимали целую страницу, а центральные в драматическом отношении сцены опять-таки выносились на развороты. Это давало возможность шире показать среду, без чего немыслимо точное прочте­ние пьесы. Эмоциональный строй рисунков тоже хотелось распределить по нарастающей: сначала спокойно-светлые сцены, затем тревожно-пестрые — массовые, далее через напряженные эпизоды карточной иг­ры и столкновений характеров к мрачному, трагическому финалу...

Не знаю, удалось ли мне рассказать об особенностях своей профес­сии. Работа эта сложная, но очень интересная. Еще раз напомню всем, что иллюстратор прежде всего художник. А художником становится только тот, кто умеет мобилизовать все свои способности для достиже­ния цели и самоотверженно трудится, кто не боится неудач и постоянно стремится к совершенству.

В. ПАНОВ

РАБОТА НАД ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ

Хотелосъ бы рассказать о порядке работы над книжной иллюстрацией. Соблюдение оп­ределенных правил облегчает дело, дает возможность довести задуманное до конца. Конечно, у каждого художника свои из­любленные приемы, единого ре­цепта для всех быть не может. За многие годы у меня тоже сложился свой метод. Им и хочу поделиться с вами.

С чего начать? Конечно, с чте­ния книги. Читая первый раз, стараешься не думать о том, что вскоре предстоит рисовать. Про­сто получаешь общее представле­ние о литературном произведе­нии: чем оно интересно, каковы его особенности? Второй раз чи­таешь внимательнее, отмечая моменты, которые необходимо иллюстрировать. Обычно я вы­писываю все, что касается геро­ев — их внешности, костюма, поведения, привычек. Ведь часто такие «указания художнику» разбросаны по всей книге. Од­новременно идет знакомство с материальным миром, который придется изображать: архитек­турой и костюмом, мебелью и предметами быта.

После того как определены те­мы всех иллюстраций, художник делает макет — как бы эскиз будущей книги. В нем уточняется общее количество рисунков, оп­ределяется ритм их чередования, место и размер каждого. Иногда приходится отказываться от, казалось бы, выигрышных тем, если они выпадают из общего строя книги.

Теперь можно переходить к эскизам. Их я всегда делаю ка­рандашом независимо от того, чем будет выполняться ориги­нал. Карандаш — необычайно подвижный, удобный материал. В эскизе вначале определяешь общую композицию: масштаб фигур, их место, общий харак­тер движения. Затем решаешь большие пятна черного, белого, серого. Какие предметы будут участвовать в сцене: окно, стол, люстра, зеркало, кресло? Ведь все это должно быть конкретным, точным по времени и стилю. Су­ществует опасность полностью высказаться, перегореть в эски­зе, поэтому его не надо чрезмерно детализировать. Главная зада­ча — принципиальное решение композиции.

Одновременно идет поиск об­разов. Я сначала рисую героев без учета их положения в ком­позиции. Стараюсь в нескольких рисунках в фас, профиль, в раз­ных поворотах найти характер­ные черты, сделать персонажи узнаваемыми. Очень важно опре­делить главные особенности каж­дого — высокий ли, сутулый, толстый, его манеру держаться. Дело не только в чертах лица, прическе и цвете глаз. Ведь мы узнаем знакомых издали, еще не различая деталей. Так же сразу должны узнаваться и действую­щие лица. Очень большое под­спорье здесь — натурные зари­совки, но только подспорье: точ­но найти литературного героя в жизни невозможно.

Следующий этап — картон. Это тщательно проработанный, чаще всего линейный, без при­менения тона рисунок в размер оригинала. В картоне вычерчи­вается перспектива, как можно точнее прорисовываются фигу­ры, складки одежды, все детали. Важно проследить, как фигуры и предметы распределяются на вашей воображаемой «сцениче­ской площадке»: что ближе, что дальше. Совершенно необходимо прорисовать невидимые, пере­крытые чем-либо части фигур даже в том случае, если эти части не входят в рамки изображения. Это помогает избежать наиболее распространенных ошибок в построении композиции.

Вот теперь можно переходить к исполнению оригинала иллю­страции. Если он будет цветным, вам поможет цветовой эскиз — «нашлепок» (не пугайтесь этого знакомого любому живописцу слова). В нашлепке определяют­ся самые основные цветовые мас­сы, общий колорит иллюстрации.

Весь этот большой предвари­тельный труд крайне необходим. Скажем, проработанный картон страхует художника: если ис­порчен оригинал, не нужно все начинать с нуля. Картон позво­ляет вести работу широко, смело, не боясь сбить рисунок, а это очень важно, ведь в конце концов зритель не должен видеть пре­одоленных трудностей — «пота» художника. Вопрос о степени законченности оригинала — один из самых главных в нашем деле, и каждый решает его по-своему.

Цветные иллюстрации я вы­полняю гуашью. Она дает воз­можность работать долго и тща­тельно: делать исправления, смывать неудавшиеся места, пи­сать по сырому и после уточнять детали. Работу начинаю широки­ми щетинными кистями, сразу определяя главные цветовые и тональные отношения. Пастоз-ности стараюсь избегать, непо­лучившееся смываю и пишу за­ново. Только решив весь лист целиком, перехожу к деталям. Думаю, что прорабатывать ори­гинал следует не везде одинако­во: в некоторых местах до пре­дела, другие же пусть останутся как бы не в фокусе. Это помогает выделить главное и организовать зрительское восприятие.

Еще одно условие, которое я считаю обязательным: никогда не терять из виду целого. Снача­ла делаю все эскизы, затем все картоны и только потом все оригиналы. Как ни велико порой желание сразу закончить хотя бы один рисунок, не позволяю себе этого. Естественно, что хочется поскорее увидеть результат, но ведь никто не отделывает комна­ты, не построив крышу над до­мом. Вообще четкое соблюдение порядка работы над иллюстрацией — вот главное, что отличает профессионального художника от самодеятельного, который, торопясь и опуская предвари­тельные этапы, уподобляется строителю, что возводит дом, не заложив фундамент.

Дело наше настолько сложно и трудоемко, что довести его до конца можно, каждый раз только строго придерживаясь системы, последовательно решая частные задачи. Это по силам лишь че­ловеку организованному, дисциплинированному — одной природной одаренностью тут не обойтись. Не забывайте об этом.

В статье использованы иллюстрации В. Панова к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Гуашь, акварель. 1982.