СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ — существенное свойство мышления человека, устанавливающее связь видимого с невидимым — идеальным представлением о мире.

Понятие символизма в художественном творчестве включает несколько семантических (смысловых) уровней. Ключ к пониманию символизма имеется в классическом произведении Данте Алигьери — трактате "Пир" (ассоциируется с диалогом Платона "Пир"). В этом трактате, созданном в 1303—1306 гг., великий поэт говорит о "Святом писании", но распространяет принципы его прочтения на поэтическое творчество:

"Писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим; он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жестокие сердца... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания... Смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие... в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего..."

Далее Данте устанавливает еще более сложную иерархию смыслов: буквальный смысл сочинений теологов он приравнивает к аллегориям поэтов, а метафорическийязык поэзии сравнивает с аллегорическим смыслом богословских сочинений. Однако главное различие состоит в следующем: в религиозном сознании идеальные представления транспонируются (передаются) в мир явлений, материальную действительность.

В художественном мышлении происходит по преимуществу обратное: через осмысление внешней формы предметов мысль "возвышается к идеальному". Отсюда понятие анагогии (греч. anagogia — "возвышение"), выработанное византийской эстетикой. Поэтому в символизме художественного мышления (что следует из объяснений Данте) символ не есть какой-либо определенный знак, вещь, предмет, а представляет собой принцип отношений между явлениями духовного и материального мира — отношения или даже игру смыслов. Следовательно, художественное мышление по своей природе символично. Поэтому понятие символизма следует последовательно применять ко всем уровням художественной деятельности человека:

— природе художественного сознания в целом;

— творческому методу художественного обобщения;

— отдельным историческим типам искусства;

— различным видам художественного творчества;

— художественным направлениям, течениям, стилям, школам и творчеству отдельных мастеров.

Первый, наивысший из семантических уровней понятия символизма в искусстве раскрывается в том, что определенные представления о художественном (концептуальном) пространстве и времени являются выражением духовного состояния мира в определенный исторический момент. Это объясняет, в частности, почему в истории культуры искусство и религия тесно взаимосвязаны.

Человек от рождения имеет потребность выражать свое духовное состояние, преобразуя материальные формы, наделяя их психологическим значением, отчего они приобретают символический смысл. Поэтому символы, в отличие от искусственно устанавливаемых знаков, возникают спонтанно, непреднамеренно.

Гештальтпсихологи выводят возникновение искусства скульптуры из древнейшей символики камня как "обиталища духа", изложенной в ветхозаветной аллегории"Лестницы Иакова".

Искусство архитектуры также начинается с расстановки камней. Французский историк искусства Луи Откёр (1884—1973) разработал оригинальную теорию символизма архитектуры, изложенную им в книге "Мистика и архитектура". Согласно его теории, формы круга и купола в древности имели хтоническое (подземное) значение. Затем те же формы стали выражать небесные знамения и, в конце концов, торжество христианской идеи.

Содержание менялось, а  формы оставались прежними. Согласно концепции Дж. Фрэзера, гротескное изображение "Виллендорфской Венеры" с преувеличенными деталями представляет собой "буквализм" — начальный этап развития символизма изобразительного искусства, в котором общие идеи богини-прародительницы, матери-земли выражены подчеркиванием натуралистических деталей.

Символическое значение имеют не изображаемые предметы или идеи, а отношения форм и цветов, вызывающие у человека запредельные образы. Если форма остается просто формой, она не имеет художественного смысла. Художественное время отлично от физического. Изобразительное пространство в физическом смысле — мнимость, поскольку оно выражено лишь в воображаемых отношениях форм.

В композиции в качестве символа содержания выступает преображаемая художником конструкция. Ритмические, масштабные,  колористические отношения создают образы возвышенного, монументального, торжественного. Не случайно выражение "Число и символ есть абстрактная музыка, скрытая в изображении".

В христианской эстетике аллегорией отражения духовной реальности в формах изобразительного искусства является зеркало. В Первом послании Св. Апостола Павла к коринфянам эта аллегория звучит применительно к изменившимся обстоятельствам евангельской истории: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло" (лат. "speculum in aenigmate"). Примером совмещения христианской и дохристианской символики в архитектурных формах является проект храма Христа Спасителя в Москве, разработанный в 1813—1825 гг. А. Л. Витбергом.

Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и любой образ в определенной степени символ. Но между этими понятиями нет тождества. Художественный образ одновременно и у́же и шире своего символического значения. Например, изображение орла, атрибута Зевса, Юпитера, является символом военной мощи в искусстве французского Ампира, но орел — не только символ мощи, а лев — символ силы; изображения льва, львицы или львенка могут иметь в зависимости от контекста (композиции) разный смысл.

Подлинный художник, если он способен мыслить образно, в "капле воды увидит море", однако, помимо "общего в единичном", в художественных образах используют и другие способы выражения. Анализируя символическую природу художественного мышления в разных творческих методах и исторических типах искусства, можно выстроить определенный ряд ступеней "восхождения" от конкретно-предметного содержания к наивысшему проявлению символичности. Конкретно-предметные изображения, или иконические знаки (в  портретном и историческом  жанрах живописи — индивидуализированные образы), составляют первую ступень. На второй находятся аллегории. Иногда классическую аллегорию  называют "символом, спроецированным на поверхность изображения" либо "скрытым символизмом" (например, натуралистично написанные предметы в алтарных картинах). Эту особенность разъясняет Й. В. Гёте:

"Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же останется невыразимой".

Аллегория основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее; символ — на интуиции, видении, смутном ощущении. Поэтому аллегории сочиняют, а символы угадывают. Аллегория конкретизирует  абстрактное, символ абстрагирует конкретное. Аллегорические образы — обычный язык искусства Классицизма и  Барокко.  Иллюстрацией этого положения является текст письма выдающегося живописца П. П. Рубенса Ю. Сустермансу, по заказу которого художник писал картину "Бедствия войны" (1637—1638) для великого герцога  Тосканского. Содержание картины является откликом на события Тридцатилетней войны в Европе 1618—1648 гг.

"Что же касается сюжета картины, — писал художник, — то он настолько ясен, что некоторых объяснений... будет совершенно достаточно... Главный герой — это Марс, который выходит из открытого храма Януса (Ваша Милость знает, что римский закон требовал, чтобы в мирное время этот храм был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народу великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и гениями, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ними неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что чадородие, материнство и милосердие задушены войной, развратительницей и разрушительницей всего. Ваша Милость найдет там также зодчего, упавшего со своими орудиями... на земле под ногами Марса книгу и рисунки; этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Кроме того, там должен быть развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Это фасции — эмблема согласия, равно как Меркуриев жезл и оливковая ветвь — символ мира; они также отброшены прочь. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и пышных уборов — это несчастная Европа... Она несет земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом — символом христианского мира".

Примером более сложной интерпретации аллегорий-символов является опыт Ханса Зедльмайра (1896—1986), выдающегося австрийского историка и теоретика искусства, по иконологическому анализу картины Я. Фермейра (Вермера) Делфтского "Мастерская художника", которую Зедльмайр трактует в качестве "Аллегории живописи". В этой картине

"наслаиваются друг на друга не только разнообразные способы усвоения произведения искусства посредством зрения, расположенные как бы „на переднем плане“, но и многочисленные значения того же произведения, которые всякий раз по-новому соединяются со своим наглядным гештальтом „в глубине“".

Внешний, буквальный смысл изображенного на картине Фермейра заключается в том, что показана обычная, с прозаическими приметами голландского дома "средней руки" мастерская художника, обстановка которой почти без изменений переходит из картины в картину у многих малых голландцев. В глубине комнаты — натурщица, которую изображает художник. Однако три пространственных плана картины задают символический тон: передний план — просцениум с кулисой драпировки — представляет как бы торжественное введение в тему, второй план с фигурой живописца — обыденная действительность (художник показан со спины почти плоским темным пятном) и третий — нежное, поэтическое виде́ние: женская фигура подобно статуе замерла в необычном одеянии с лавровым венком на голове,книгой и трубой в руках. Согласно классическому значению этих атрибутов, нетрудно догадаться, что девушка изображает Фаму (лат. fama — "молва, слух", в данном случае: Слава). На столе перед натурщицей — раскрытый альбом для набросков (символ искусства рисунка) и гипсовая маска (согласно "Иконологии" Ч. Рипы — символ искусства живописи). На стене — карта Голландии. Таким образом, читается аллегория: "Искусство рисунка и живописи — слава Голландии". Однако в этой картине присутствует и третий, высший план, который выражен собственно живописными средствами: свет, тишина, покой, сияние гармонии. Как справедливо замечает Зедльмайр, "этот свет — подлинный предмет картины". Световая аура сосредоточена на лице Фамы. Примечательно "движение смыслов" этой "многослойной" картины. Вполне прозаические предметы обретают символическое значение, из них складываются аллегории, которые, в свою очередь, соединяясь, создают новое символическое целое. Однако картина Фермейра относится к жанровой разновидности "группового портрета в интерьере", поэтому ее символический смысл переходит в некий сниженный, камерный план. Такой план иногда называют "реалистической", или, более удачно, "чувственной аллегорией" (лат. sensus allegoricus). "Мастерская художника" Фермейра Делфтского отражает отношение к искусству малых голландцев XVII в. — по-ремесленному серьезное, обстоятельное, тихое и скромное, но весьма достойное занятие. Поэтому и "Фама" на картине не трубит в фанфары, подобно "Славам" римского или фламандского барокко на картинах Рубенса.

Символизм возможен и в искусстве пейзажа. Лучшим доказательством этому является удивительная картина Эль Греко "Вид Толедо", в которой действительный пейзаж возвышается до символического образа вселенского пространства.

Отдельные атрибуты сюжетных картин и аллегорических статуй могут слагаться в эмблемы, элементы эмблем — превращаться в  абстрактные знаки. Символизм иногда переходит в фетишизм.

В архитектуре купол, шатер, шпиль с художественной точки зрения являются образами Вознесения, торжества веры, устремления к небу. Как писал русский религиозный философ П. А. Флоренский,

"метафизический смысл... подлинной символики не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические... непрерывность в переходе от чувственного к сверхчувственному так постепенна, что говоря... слова: свет, тьма, цвет, вещество — сам не знаешь, в какой мере, вот сейчас, имеешь дело с физическим, и в какой — с метафизическим... Действительно, описанные соотношения между началами мира физического имеют полное себе соответствие в соотношении начал бытия метафизического; оба аналогичных соотношения, в точности, как форма и отливка по ней, или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга"

В приведенном отрывке одно слово является ключевым для понимания природы символизма художественного мышления в различных исторических типах искусства: "соответствие".

Символическое содержание изобразительных форм проявлялось в истории различным образом. Естественно, наиболее полно — в сакральном искусстве, например в Древнем Египте. Менее ярко — в классическом античном искусстве (по причине равновесия сверхчувственного и чувственного начал). Символическим по преимуществу является раннехристианское и средневековое искусство; своей вершины символизм достиг в архитектуре готического стиля, а затем, минуя искусство Итальянского Возрождения, в котором снова оказались влиятельными сенсуалистические (чувственные) тенденции, — в искусстве стиля Барокко, отчасти в Неоклассицизме второй половины XVIII в. (поскольку в нем были сильны романтические тенденции) и, наконец, в художественном направлении Романтизма, влияние которого было особенно значительным в конце XVIII в.

Помимо этого существуют виды искусства, в которых сам процесс формообразования имеет символический характер. Так, в искусстве орнамента композиция складывается из элементов, утерявших или изменивших свое изначальное содержание. Значение этих элементов в метро-ритмической структуре орнаментального ряда или раппорта в полном смысле слова символическое, поскольку оно не совпадает с их буквальным изобразительным смыслом. Таковы орнаменты меандра, плетения, ламбрекенов, трельяжа...

Австрийский теоретик искусства Алоиз Ригль (1858—1905) в книге "Историческая грамматика изобразительного искусства" («Historiche Grammatik der Bildenden Künste", 1897—1898) изложил концепцию возникновения символических форм в разных видах искусства. Под влиянием идей Ригля о "мистической художественной воле" как стремлении человека к установлению видимых связей с "имманентным" (внутренне присущим) складывалась культурологическая концепция М. Дворжака, рассматривавшего историю искусства как "совершенствование человеческого духа в преодолении материальных оков".

Другим видом искусства, средства которого символичны по природе, является графика. Если изобразительные средства живописца и скульптора способны создавать видимое подобие предметов, то черное и белое в графике лишь условно передает пространственные и цветовые отношения изображаемых объектов.

Произведения декоративного искусства (в отличие от прикладного) имеют не действительную, а символическую утилитарную функцию — утилитарность в "снятом", преображенном виде. Не случайно многие термины в этой области являются метонимиями (переименованиями), метафорами, синекдохами. Наконец, стилизация (в отличие от  стиля) также является одной из форм символического мышления.

Теория символизма в искусстве складывалась в период романтического движения второй половины XVIII—XIX в. Английский поэт-романтик Сэмюэл Тэйлор Колридж (1772—1834) считал символичность универсальным художественным свойством, средством "просвечивания" (лат. translucense) вечного, сущностного во временном, преходящем. В искусстве Романтизма символическое мышление представляет собой не просто иррациональную доминанту, а меняет свое значение.

Вначале в поэзии, а затем в живописи и графике символ начинает обозначать зримую, ощутимую дистанцию между иллюзией (формами материальной действительности) и бесконечной, непознаваемой реальностью. Под воздействием подобной идеологии развивалась"литературная" живопись прерафаэлитов, назарейцев, розенкрейцеров. Изобразительный эквивалент литературному символизму сумели найти дрезденские романтики 1810—1830-х гг.

К символистам причисляют странного  швейцарского художника рубежа XVIII—XIX вв. Йоханна Фюссли (Фьюзели, 1741—1825). Многие картины и рисунки этого художника действительно выходят за границы романтической эстетики того времени. "Визионист" Уильям Блейк (1757—1827) был литератором и "литературно мыслящим" рисовальщиком — дилетантом, безразличным к культуре изобразительной формы, но он предвосхитил некоторые тенденции стиля Ар Нуво рубежа XIX—XX вв.

Символисты конца XVIII — начала XIX в. вдохновлялись мистическими произведениями И. Босха, П. Брейгеля Старшего, Ф. Гойи.

Классиком символистской живописи стал швейцарский художник Арнольд Бёклин (1827—1901). Русский критик С. К. Маковский определил его творчество термином "интимный пантеизм".

Лучшие произведения немецких художников-символистов собраны вБерлинской Национальной галерее и галерее Шака в Мюнхене. В 1850-х гг. французский поэт Шарль Бодлер (1821—1867), друг, единомышленник многих французских живописцев, под влиянием мистических сочинений Э. Сведенборга обратился к средневековой теории "соответствий" (франц. correspondances) "видимого" и "подлинного мира". Согласно эстетической теории Бодлера, изобразительные средства живописи: краски, линии, как и слова в поэзии, звуки в музыке, — только условные знаки, символы душевного состояния художника, его мнемотехники (от греч. mneme — "память", techne — "мастерство, искусство"). Они ничего не изображают, а только символизируют мир идей.

Воображение художника — это не его воображение, и он не автор, а только поле для "бесцельной игры смыслов". В подобной эстетике, завершающей романтическую традицию, впервые ясно декларируется принцип бессознательного.

Термин "символизм" в качестве наименования определенной эстетической программы и течения в литературе ввел французский поэт Жан Мореас (1856—1910) в "Манифесте символизма" (1886). Парижане находились тогда под впечатлением полной мистицизма музыки Р. Вагнера. В 1869 г. П. Сезанн написал картину "Девушка у пианино" ("Увертюра к „Тангейзеру“"). Молодые живописцы постимпрессионизма Ж. Сёра, П. Синьяк, Л. Писсарро дружили с писателями-символистами П. Верленом, С. Малларме, А. Рембо, О. Виллье де Лиль-Аданом, Ш. Моррасом. Своеобразным откликом на манифесты писателей-символистов стала теория Ж. Сёра о символике вертикальных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине неподдающееся описанию эмоциональное состояние художника. Если смысл изобразительного искусства заключается в том, чтобы не изображать, а выражать настроение, то и литература, и живопись уподобляются музыке, в частности музыке Вагнера. Так считали французские символисты. Живописец Морис Дени видел гармонию красок в музыке К. Дебюсси, а его соратник по объединению Поль Серюзье искал "универсальный художественный праязык". Сёра не использовал термин "символизм", он называл свое искусство "синтетизмом", подчеркивая стремление к единению формы и цвета, логики и интуиции, изображения и выражения.

К символистам относят и Пьера Пюви де Шаванна (1824—1898), хотя его творчество ближе классическому искусству, фрескам Итальянского Возрождения. Однако пассеизм, элегические настроения и особенная пластика форм и линий, отсутствующая в искусстве Классицизма, позволяют соотнести его  композиции с поэзией "парнасцев". По определению О. Виллье де Лиль-Адана, этот живописец создал особенный Классицизм, в котором "линия отвергает сюжетный смысл перед мотивом универсальной архитектоники".

Французские живописцы 1890-х гг. находили подтверждение своим идеям в романе писателя-символиста Ж.-Ш. Гюисманса (1848—1907) "Наоборот" (1884). Болезненный эстетизм героя романа (и самого писателя) близок идеалам "эстетического движения" конца XIX в. в Англии. В книге "Современное искусство" (1902) Гюисманс изложил собственную теорию символизма, а в романе "Собор" (1903), подчеркивая иррациональные, мистические основы готического стиля в архитектуре, показал общие основы символизма Средневековья и "декадентского века".

Идеи символизма цветовых отношений провозгласил П. Гоген и его последователи, члены понт-авенской группы. Символистами считают таких разных художников, как Гюстав Моро (1826—1898) и Одилон Редон (1840—1916). Редон увлекался творчеством Ф. Гойи и рассказами Э. По. В 1890 г. он создал иллюстрации к сборнику стихов Бодлера "Цветы зла". Под воздействием поэтического образа женщины-цветка из поэзии Малларме художник писал собственные фантастические цветы. Его творчество считают началом сюрреализма. Известно, что художник страдал психическим расстройством, свои кошмары он воплощал на полотне:

"Мне пришла мысль, — признавался Редон, — о создании новых существ... меня называли визионером, но для меня это реальность... я это вижу. Это у меня в глазах... бессознательное — это, быть может, единственная реальность".

Тенденции символического мышления проявились в различных художественных течениях периода Модерна рубежа XIX—XX вв., в особенности во флореальном течении (или стиле Ар Нуво), в национально-романтическом, внеопластицизме.

Элементами символизма отмечено творчество художников объединений "Мир искусства", "Голубая роза", журнала "Золотое руно". Московский символический журнал "Весы" с 1904 г. проповедовал достоинства "демонической графики" английского художника Обри Бёрдсли, а также живопись О. Редона. Издержки вкуса и дилетантизм Бёрдсли расценивали в качестве проявлений "символизма".

Символистскими считали салонные произведения Ф. фон Штука и экспрессионистские полотна норвежца Эдварда Мунка, неоимпрессиониста Э. Каррьера и многих других. В русской поэзии "серебряного века" 1900—1910-х гг. символизм выделяют в качестве отдельного течения. "Общим знаменателем" поэзии А. А. Блока, В. Я. Брюсова, В. И. Иванова, К. Д. Бальмонта, Ф. К. Сологуба, Д. С. Мережковского считали стремление заменить художественный образ символом.

"Символ есть образ, — писал А. Белый, — соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу... Познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл... вот почему мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходящее от греческого слова Symba llo (соединяю вместе) понятие о символе указывает на соединяющий смысл символического познания... В искусстве мы познаем идеи, возводя образ к символу. Символизм — это метод изображения идей в образах. Искусство не может отрешиться от символизма, который может быть то замаскирован (классическое искусство), то явен (романтизм, неоромантизм)".

Поэт и драматург В. И. Иванов разделил символизм на "реалистический", задачей которого является познание в действительности еще "более реальной действительности" (лат. ens realissimum — "наиреальнейшее сущее"), исимволизм идеалистический, "туманный" (лат. A realibus ad realiora — "от реального к реальнейшему"). Однако сам А. Белый писал в статье "Платформа символизма 1907 года":

"Символистскую школу я понимаю условно... не будучи школой, догмой, но тенденцией культуры, символизм пока живее всего себя отразил в искусстве... Символисты ни за, ни против реализма, натурализма, классицизма... они против школьных приемов, когда последние претендуют на монополию... Символизм для меня — реализм, он не противоречит реализму, а является протестом против кажущегося реальным... Я боролся с мещанским натурализмом, с метафизическим реализмом, формулу которого провозгласил Вячеслав Иванов в 1908 году: „От реальностей к более реальному“; он котировал идеалистом меня, потому что я издевался над подменой понятия „символа“ понятиями мистической геральдики... Символизм — самосознание творчества... в единстве формы и содержания".

Если принять такое объяснение символизма, то подлинным символистом в русской живописи периода Модерна является М. А. Врубель. "Невозможная анатомия" изображаемых им фигур, непомерно удлиненные тела, изломанные руки, небывало расширенные, мерцающие "нездешним блеском" глаза рассказывают не об идеальном, запредельном, не о небесной гармонии, а о вполне земной скорби и душевной боли.

В 1912 г. живописец К. С. Петров-Водкин написал картину "Купание красного коня", в которой довольно неожиданно эпизод из быта коневодов превратился в символ целой эпохи российской истории. Образность картины заключается не в цитировании символических атрибутов, а в мощном звучании красного цвета — реминисценции древнерусских фресок Андрея Рублева и Дионисия, ритма рельефов фриза Парфенона Афинского Акрополя, сияния византийских мозаик, пластицизма П. Гогена и А. Матисса. В 1914 г., когда разразилась первая мировая война, многие увидели в картине Петрова-Водкина "символизм русской национальности, исконного лика России".

В сравнении с подобным символизмом наивными и поверхностными выглядят рисунки У. Блейка, извращенными — композиции Ф. фон Штука и О. Бёрдсли, вялыми и анемичными — акварели М. Чюрлёниса. В 1910-х гг. надуманный символизм "игры смыслов" действительно закончился, и ему на смену приходила художественная образность контекстов и символических значений. Эти устремления были, в частности, удачно сформулированы в декларации объединения "Путь живописи". Однако первая мировая война и революция в России, натиск тоталитарных режимов, последующее господство прагматизма, атеизма, нигилизма обеспечили благодатную почву для авангардизма, прервавшего классическую традицию. История всех видов искусства показывает, что тенденции символизма по-разному проявляются в разные эпохи, в различных художественных направлениях,  течениях и стилях, в творчестве отдельных  мастеров. Однако символизм не является ни художественным направлением, ни стилем, поскольку не имеет определенных "формальных носителей", по которым локализуют тот или иной художественный стиль.