|
|
| Композиция |
|
|
ПЕРСПЕКТИВА
Перспектива (фр . perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь, ясно видеть, проникать взором, постигать, пристально рассматривать) — наука об изображении пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.
Перспектива — ясное видение, панорама, взгляд вдаль, картина широкого пространства.
Другими словами, это:
- Явление кажущегося искажения пропорций и формы тел при их визуальном наблюдении. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.
- Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.
 В специальном значении перспектива — определенный способ (или совокупность способов и приемов) изображения объемных форм и пространственных отношений на плоскости, в результате применения которых возникает конструкция, обеспечивающая однородность восприятия всех элементов изображения. Среди таких способов известны ортогональные проекции, аксонометрические, изометрические построения, однако они не являются способами художественного преображения пространства. Эти способы не создают целостного образа изображаемого предмета, а показывают только одну из его сторон: вид спереди, сбоку, сверху, снизу, с угла. Это принципиальное различие сформулировал Н. Э. Радлов:
"Вопросы собственно рисунка как элемента творческого процесса возникают с того момента, когда перед художником поставлена задача — дать на листе бумаги образное изображение находящегося перед ним предмета".
Формы окружающих нас предметов и их величины зрительно изменяются в зависимости от положения в пространстве и расстояния от зрителя. Эти изменения форм и величин происходят по определенным законам, которые изложены в системе линейной перспективы.
Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают, что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).
|
|
Виды перспективы
В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:
Прямая линейная перспектива
Линейная перспектива — точная наука, которая учит изображать на плоскости предметы окружающей действительности так, чтобы создавалось впечатление такое, как в натуре. В переводе с латинского перспектива означает ясно вижу.
Вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы.
Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах).
Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов.
На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета.
Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.
 В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.
В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов.
Обратная линейная перспектива
 Особый вид перспективы использовали древнерусские живописцы в иконописи, фресках, миниатюре. Они рисовали параллельные линии, уходящие вдаль расходящимися, а не сходящимися, то есть в обратной перспективе.
 Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности.
При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. 
Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами.
Среди причин её появления самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, и математически равноценна. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию.
Фронтальная перспектива
Фронтальная перспектива (франц. frontal — "лобовой" от лат. frontis — "лоб, лицевая поверхность"). Фронталь, или фронтальность, означает вид, расположение какой-либо фигуры, объема, композиции перпендикулярно главному лучу зрения, прямо спереди, то же, что анфас.
В отношении искусства Древнего мира — Египта, Месопотамии и античной Греции — часто используют термин "закон фронтальности". Термин обозначает последовательное проведение принципа симультанности: одновременного восприятия объема с разных точек зрения и условное совмещение зрительных проекций на плоскости рельефа, папируса, стены здания либо на массе каменного блока. 
Принцип симультанного изображения объясняет непонятные, на взгляд дилетанта, изображения, "распластанные" на плоскости, совмещение фаса и профиля в одном изображении, сложные приемы передачи пространства и времени, движения на изобразительной поверхности.
Однако не только в архаических, но и в классически совершенных способах изображения, в частности в искусстве античной классики "века Перикла" и в западноевропейском Классицизме XVI—XIX вв., сохраняется "закон фронтальности". Чтобы добиться ощущения ясности, закономерности, логичности композиционно-пространственных построений и целостности формы, художник объединяет отдельные планы изображения, будь то в скульптуре, рельефе или живописной картине, общими точками на невидимой зрителю, но интуитивно ощущаемой плоскости. Ряд таких плоскостей, мысленно продвигаемых в глубину, от переднего плана к дальнему, придают композиции оформленность. В теории изобразительного искусства это явление называется "законом рельефа".
Классическая живописная картина при всех возможных углах зрения предполагает сосредоточенное созерцание с одной, центральной точки; здание в стиле Классицизма наиболее выразительно с главного фасада; классическая статуя, при разнообразии ракурсов и сложности пластических движений, всегда предполагает одну главную, обычно фронтальную позицию зрителя.
 В искусстве итальянского кватроченто, а также "Высокого Возрождения" была выработана так называемая фронтальная перспектива. В живописных картинах и монументальных росписях итальянские художники, отлично владевшие искусством прямой линейной перспективы, с середины XV в. стали использовать приемы центральной проекции с одной точкой (либо множественными точками схода) только для линий сокращения боковых поверхностей предметов или изображаемых зданий, оставляя фигуры и предметы переднего плана фронтальными, как бы выводя их из действия перспективы (что не соответствует правилам геометрической проекции пространства на "картинную плоскость"). При этом особенно подчеркивали вертикали и горизонтали изображения, рифмующиеся с вертикалями и горизонталями рамы картины или архитектонических обрамлений фресок. Подобные приемы позволяют "сохранить" зрительную цельность переднего плана изображения, придать ему качества устойчивости, ясности, уравновешенности и связи с окружающим пространством, что важно, в частности, в искусстве театральной декорации. Для искусства Барокко, напротив, характерно использование угловой перспективы.
Угловая перспектива
Угловая перспектива (итал. scena con angolo — "сцена с угла") — вид с угла. Термин употребляют главным образом в отношении архитектуры. Обозначает непосредственное наблюдение, восприятие здания не фронтально (спереди) или сбоку (с бокового фасада), а под определенным углом (спереди и сбоку). Так же называют соответствующие изображения архитектурного сооружения, в частности в изометрической проекции.
 В истории изобразительного искусства фронтальное восприятие и фронтальная перспектива характеризуют ренессансный тип мышления, в котором ведущим является стремление к "сохранению ощущения" изобразительной (картинной) плоскости.
Угловая перспектива, при которой все видимые части изображения испытывают сокращение и видны в ракурсах, что создает динамичный, экспрессивный образ, использовалась преимущественно мастерами Северного Возрождения, итальянскими художниками до середины XV в. и позднее, в эпоху Барокко.
Изобретение угловой перспективы приписывал себе итальянский художник-декоратор Фердинандо Галли Бибиена (1657—1743). Театральная декорация действительно является одним из источников этого пространственного приема. Последователем Ф. Г. Бибиены был выдающийся рисовальщик и гравер Дж. Б. Пиранези, который использовал в своих композициях преимущественно угловую перспективу, так же как и Ю. Робер.
Панорамная перспектива
 Изображение строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» означает «все вижу», то есть в буквальном переводе это —перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя.
При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами.
 Общеизвестными в России являются панорамы, созданные Ф. А. Рубо, — «Оборона Севастополя» (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве, «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде.
Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.
Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.
Плафонная перспектива
 Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.
Плафонная перспектива - особый вид перспективы которую используют художники, украшая потолки. Они учитывают то, что люди смотрят на них снизу вверх. С помощью линейной перспективы художники создают глубину пространства.
Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А. А. Дейнеки.
Аксанометрия
 Аксонометрия (от греч. axon — ось и греч. metreo— измеряю) — один из видов перспективы, основанный на методе проецирования (получения проекции предмета на плоскости), с помощью которого наглядно изображают пространственные тела на плоскости бумаги.
Аксонометрию иначе называют параллельной перспективой. Как и обратная перспектива, она долгое время считалась несовершенной и, следовательно, аксонометрические изображения воспринимались как ремесленный, простительный в далекие эпохи способ изображения, не имеющий серьёзного научного обоснования. Однако при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается именно при обращении к аксонометрии.
Аксонометрия делится на три вида:
- изометрию (измерение по всем трем координатным осям одинаковое);
- диметрию (измерение по двум координатным осям одинаковое, а по третьей — другое);
- триметрию (измерение по всем трем осям различное).
В каждом из этих видов проецирование может быть прямоугольным и косоугольным. Аксонометрия широко применяется в изданиях технической литературы и в научно-популярных книгах благодаря своей наглядности.
Сферическая перспектива
Сферическая перспектива — особый способ организации изобразительного пространства на плоскости картины или росписи стены, свода, купола, который заключается в иллюзорном углублении зрительного центра, совпадающего с геометрическим центром композиции, и расположении остальных элементов в воображаемом сферическом пространстве. Представления о подобном пространстве, вероятно, восходят к древнейшим верованиям о центре мира, находящемся в сердцевине земли.
Художественный образ сферического мира создал Данте Алигьери в "Божественной комедии". Поэт описывает обратный путь, который он совершил в сопровождении Вергилия из центра Земли, где находится сам Сатана, в светлый мир:
Спускаясь вниз, ты там и находился;
Но я в той точке сделал поворот,
Где гнет всех грузов отовсюду слился;
И над тобой теперь небесный свод.
("Ад", XXXIV, 109—112)
В начале этого поворота Данте сообщает, что Вергилий, "тяжело дыша, с усильем лег челом туда, где прежде были ноги" ("Ад", XXXIV, 78—79). Таким образом, нисхождение в Ад в определенной точке пространства превращается в восхождение к Раю.
П. А. Флоренский, математик, философ и священник, в книге "Мнимости в геометрии" (1922) писал, что Вселенная в представлении Данте основана на неэвклидовой геометрии. Флоренский уточняет:
"Оба поэта спускаются по кручам воронкообразного Ада. Воронка завершается последним, наиболее узким кругом Владыки преисподней. При этом обоими поэтами сохраняется во все время нисхождения вертикальность — головою к месту схода, т. е. к Италии, и ногами — к центру Земли. Но, когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются, обращаясь ногами к поверхности Земли, откуда они вошли в подземное царство, а головою — в обратную сторону... После этой грани поэт восходит на гору Чистилища и возносится чрез небесные сферы... Значит, путь к небу направлен по линии падения Люцифера, но имеет обратный смысл... Двигаясь все время вперед по прямой и перевернувшись раз на пути, поэт приходит на прежнее место в том же положении, в каком он уходил с него. Следовательно, если бы он по дороге не перевернулся, то прибыл бы по прямой на место своего отправления уже вверх ногами".
Тенденция к сферичности изобразительного пространства прослеживается на многих произведениях классического искусства. Наиболее ясно — при использовании художником системы обратной перспективы, в которой зритель мысленно помещается в глубине изобразительного пространства.
 Сферичность пространства подчеркивал в своих "альпийских пейзажах" выдающийся художник Северного Возрождения Питер Брейгель Старший. Причем этот прием имеет философский смысл отстранения художника от эвклидовой геометрии Земли, выражает мысленный взгляд из космоса.
Необычны поиски в этом направлении П. Рубенса. Художник стремится к целостности пространственно-временных отношений изображения и в тех случаях, когда формат картины приближается к квадрату, приходит к идее сферической перспективы, построенной на центральной точке и системе концентрических окружностей. Анализируя эту особенность творчества художника, С. М. Даниэль приводит высказывание французского теоретика искусства Роже де Пиля (1635—1709):
"Тела не только должны быть собраны вместе, но и составлять некий шар... Из всех видимых вещей зрению приятнее всего те, которые имеют круглую форму, эта круглая форма может быть увидена двояко: либо снаружи, как выпуклая, либо изнутри, как вогнутая".
 В картинеРубенса "Возчики камней" сферическая перспектива превращает изображение случайного эпизода (тяжелая повозка с камнями застряла в колее) в подлинно космический пейзаж. Причудливый грот во вкусе живописцев итальянского кватроченто (раннего Итальянского Возрождения) обозначает центр картины, а его просвет заглубляет центр наподобие воронки Данте. По обе стороны от грота возникают два мира, каждый с собственной перспективой. С одной стороны — низкий горизонт и вечер, с другой — высокий горизонт, утро, свет. "Чаша ночи" перевешивает "чашу дня". Момент смены дня и ночи в системе центральной перспективы обретает философский смысл круговорота природы, вечного движения, стихии, посреди которых борется за свою краткую жизнь человек. В центральной точке изображения пространство и время как бы завязываются узлом и их движение приостанавливается, оно оценивается нами как настоящее — момент восприятия картины. Так формальная структура, конструкция картины переводится в содержательный план философской аллегории.
 Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.
Тональная перспектива
 Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении в глубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи .
В некоторых случаях под тональной перспективой понимают такой вид изображений, который может иметь место при изображении предмета с большой высоты или снизу. Тональная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.
Воздушная перспектива
 Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя.
Так, все ближние предметы воспринимаются четко со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резко, а удаленных — мягко. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние — слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими.
Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план.
Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воздушной дымки — голубой, молочно-белый, фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные -одноцветными. Художник должен учитывать все эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине.
 Воздушная среда, особенно если воздух наполнен дымкой или туманом, помогает передать в рисунке пространство, подчеркивает плановость в композиции. В творческой работе необходимо учитывать перспективные изменения воздушной среды, благодаря которым дальние планы кажутся светлее передних, контуры предметов расплываются, теряют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом. Это явление носит название воздушной перспективы.
 Выполняя построение отражения домика в воде, не забудьте о том, что сначала надо отложить вниз толщину берега, а затем высоту дома. Свои перспективные закономерности имеют и отражения в воде. Как правило, длина отражения предмета в воде равна длине самого предмета. Отражение точно повторяет предмет, но в перевернутом виде.
Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи.
«Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы».
Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок,
«…а самые последние предметы, в нем (в воздухе) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».
Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль.
Билатеральная перспектива
Билатеральная перспектива (от лат. bis — "дважды" и lateralis — "боковой"). Билатеральность — то же, что зеркальность, двусторонность, качество зеркальной симметрии, при которой ось (плоскость) симметрии делит форму на две равные части. Отсюда название: билатеральная перспектива, способ изображения объемных форм на плоскости, при котором линии боковых поверхностей не имеют обычной точки схода на горизонте и идут в глубину параллельно, отчего плоскости, ими ограниченные, выглядят одинаковыми, симметричными, или билатеральными.
Другие названия такой перспективы — параллельная или китайская, поскольку она характерна для традиционного искусства Китая и Японии. Параллельную перспективу можно наблюдать в средневековой китайской живописи и японскойгравюре на дереве школы укиё-э: в изображении архитектуры, своеобразных восточных интерьеров и мебели.
Перцептивная перспектива
Академик Б. В. Раушенбах изучал как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании и пришел к выводу что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы называется перцептивной.
Наблюдательная перспектива
При работе с натуры художники не делают точных расчетов, а больше полагаются на свой глазомер, то есть используют наблюдательную перспективу.
Аспектива
Аспектива (итал. aspectiva — "осматривание" от лат. aspectus — "взгляд, облик, обзор") — в изобразительном искусстве — термин, противоположный перспективе как "взгляду вдаль", зрительному проникновению в глубину. Если явление перспективы и перспективные построения в изобразительном искусстве основываются на "далевой", глубинной "зрительной установке", то аспектива, напротив, исходит из тактильных, осязательных ощущений, рождающихся от рассматривания объекта вблизи, "ощупывания" его взглядом со всех сторон.Аспективное восприятие позволяет мысленно абстрагировать объект изображения от окружающей свето-воздушной среды и моделировать его форму, текстуру, окрашенность независимо от этой среды и от других объектов. Аспективный метод в целом характерен для античного искусства, в особенности античной живописи. Классическим примером аспективного изображения является фреска "Альдобрандинская свадьба". Позднее, с развитием качеств пространственности в искусстве эпохи Возрождения и Барокко, аспективное мышление в большей мере характеризовало работу скульптора и графика, чем живописца или архитектора.
|
|
История изображения перспективы
В разных исторических типах искусства последовательно складывались различные системы перспективных изображений. Они соответствовали пространственным представлениям людей того времени и конкретным задачам изображения. Такие системы известны по памятникам искусства древней Месопотамии и Египта, наивного и примитивного искусства народов Африки, Океании.
Исследователи истории перспективы в изобразительном искусстве В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, А. В. Бакушинский, вслед за основными положениями теории А. Хильдебранда, определяли перспективу в качестве "отражения процесса первичного познания пространства посредством двигательно-осязательных ощущений".
В Древнем Египте от художника требовали передачу истинных, объективных форм изображаемых предметов и фигур, существующих независимо от смотрящего человека, поэтому изображение было плоскостным.
Во времена античности представлялось важным изображение отдельных, сравнительно небольших предметов ближайшего окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим образом подходит аксонометрия. При этом способе линии, уходящие вдаль, остаются параллельными, без искажений, а значит, невозможно изобразить их точку схода.
В античной живописи объемные формы изображали, как правило, вне связи с окружающим пространством. Под воздействием искусства театра античные мастера применяли ракурсные построения, которые, однако, не создавали целостного зрительного пространства.
В западноевропейском средневековом искусстве преобладало не оптическое, а "двигательное" отношение к изобразительному пространству: художник и зритель мыслили себя внутри воображаемого мира, перемещающимися и рассматривающими изображенные предметы с разных сторон.
 В средние века используются достижения античности и возникает иной тип пространства, поскольку все внимание сосредотачивается на духовной и эмоциональной жизни людей. На многих алтарных росписях, фресках, иконах, книжных миниатюрах сохраняется единое пространство и оно, вопреки общему мнению, передается абсолютно правильно с точки зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспективных сокращений, а через геометризированные схемы и символы. Художники используют синтез перспективных и неперспективных методов изображения.
Когда происходит изменение средневековых представлений, становится возможным переход к иным средствам передачи пространства.
Еще в XV веке художники научились рисовать пейзажи как бы с высоты птичьего полета. Открытие такой перспективы было возможно благодаря силе воображения.
Для многих произведений искусства Древнего мира и Средневековья характерны не вполне "чистые", смешанные приемы "оптического" и "осязательного" способов. Задачей художника является создание целостного образа пространства независимо от принятой системы изображения. Для этого ему необходимо "привести к единому знаменателю" осязательное чувство материальной "картинной" плоскости и воображаемой глубины изобразительного пространства.
Для средневекового европейского и древнерусского искусства характерна более сложная система обратной перспективы.
 В период итальянского проторенессанса Джотто ди Бондоне, работая над фресками Капеллы дель Арена (1305—1306), впервые вынес точку зрения наблюдателя за пределы изобразительного пространства, чем подготовил открытие "ренессансной", или центральной, перспективы.
Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. У художников Ренессанса перспектива становится тем методом, который позволяет познать мир.
Принято считать, что геометрическую систему центральной проекции изображения на картинную плоскость впервые разработал архитектор эпохи Итальянского Возрождения, флорентиец Филиппо Брунеллески (1377—1446). Историограф эпохи Возрождения Антонио ди Туччьо Манетти (1423—1497) в "Жизнеописании Брунеллески" (ок. 1480) оставил нам свидетельство этого события:
"В первый раз он применил перспективу в небольшой картине на квадратной доске размером в половину браччья, где он изобразил наружный вид храма Сан Джованни во Флоренции... Кроме того, он изобразил часть площади, которую видит глаз... Чтобы представить небо, он поместил в том месте, где здания вырисовываются в воздухе, отполированную серебряную пластинку, так что в ней отражались настоящий воздух и настоящее небо и проплывали гонимые ветром облака. Поскольку в подобном изображении требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые стороны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое место, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию, то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Сан Джованни... Отверстие было небольшим, размером с чечевичное зерно, со стороны живописной поверхности, но к оборотной стороне оно расширялось в виде пирамиды, как делают в женских соломенных шляпах... Смотреть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был одной рукой поднести доску к глазу, а другой держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она вся целиком отражалась в зеркале... Если смотреть соблюдая все условия и при наличии отполированного серебра... казалось, что видишь не картину, а реальность. И я держал картину в руках много раз и смотрел и могу это засвидетельствовать..."
Из приведенного отрывка ясно стремление художника создать "обман зрения", по возможности полностью отождествив действительность и ее изображение на плоскости. Итальянские исследователи реконструировали опыт Брунеллески и с помощью современной техники получили точное изображение. Высказывали предположение, что Брунеллески написал архитектурный пейзаж прямо на зеркале, обведя и раскрасив отражение.
Известно также, что еще ранее были созданы трактаты по "оптике" Бьяджо да Парма (ок. 1390) и Паоло Тосканелли (1397—1482), известным географом и математиком. Анонимный трактат "О перспективе" (ок. 1425), ранее считавшийся сочинением Л. Б. Альберти, теперь приписывают Тосканелли.
Архитектор и теоретик Леон Баттиста Альберти (1404—1472) называл описанный способ "правильным построением" (итал. costruzione legittima). В первой книге своего трактата "Три книги о живописи" (1444—1450) Альберти подробно описывает способ построения перспективы, суть которого заключается в том, что неподвижную (фиксированную) точку зрения зрителя проецируют на воображаемую картинную плоскость, которая наподобие прозрачного стекла находится между зрителем и объектом. Эта плоскость перпендикулярна "главному лучу" зрения.
Проекция точки зрения на картинную плоскость называется точкой схода. Она расположена на уровне глаз зрителя (уровень горизонта), который отмечается горизонтальной линией. К точке схода сводят все линии, означающие границы и членения формы, например карнизы боковых фасадов зданий. Фронтальный план в классической итальянской перспективе изображали без сокращений. Альберти советует живописцам расчерчивать горизонтальную плоскость (земли, фундамента здания) квадратами, также в системе сходящихся к горизонту линий.
Большой вклад в учение о перспективе внесли художники эпохи Возрождения: П. делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Дюрер и др.
В 1461 г. трактат о перспективе создал архитектор Аверлино Филарете, около 1480 г. сочинение "Живописная перспектива" («De prospettiva Pingendi") написал Пьеро делла Франческа. Перспективными построениями увлекался живописец Паоло Уччелло, по его собственному признанию, за геометрическими штудиями "он проводил дни и ночи". Похожий способ описывает в "Книге о живописи" выдающийся художник Северного Возрождения Альбрехт Дюрер (1471—1528).
"Теперь представь себе, — пишет Дюрер, — что в пространстве между глазом и тем, что он видит, установлена прозрачная плоскость, которая пересекает все лучи, падающие из глаза на рассматриваемые предметы".
(В эпоху Возрождения господствовало представление, что мы видим окружающий мир благодаря тончайшим лучам, которые испускает человеческий глаз и как бы ощупывает ими предметы).
 Другой способ, по словам Дюрера, еще проще, чем со стеклом. Он показан на гравюре художника, созданной в качестве иллюстрации к "Руководству по измерению". Между моделью и рисовальщиком устанавливается деревянная рама с натянутой сеткой, делящей видимое изображение на квадраты. Точка зрения наблюдателя фиксируется с помощью вертикального стержня — визира. Центральный луч зрения оказывается перпендикулярным картинной плоскости, и наблюдаемые очертания модели по квадратам переносятся на рисунок, расположенный горизонтально на столе и так же расчерченный квадратной сеткой.
В период кватроченто существовало два понятия: prospettiva naturalis (естественный вид) означало зрительное восприятие действительного пространства; prospettiva artificialis (искусственный вид) — способ изображения пространства на плоскости. Художники, увлекаясь "обманками", тем не менее не отождествляли эти понятия.
Л. Гиберти (1378—1455) в первой и второй книгах "Комментариев" (ок. 1450) в связи с перспективой часто использует выражение "мера глаза" (итал. "misura dell’occhio"). В созданных им рельефах "райских врат" флорентийского Баптистерия(1425—1452) перспективные изображения в пределах одной композиции имеют несколько точек схода и линий горизонтов.
 В знаменитой фреске Мазаччо "Троица" (1425—1426) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции живописец вывел фигуры из перспективного пространства архитектуры и расположил их, по средневековой традиции, во фронтальной картинной плоскости. Архитектурный фон (предположительно нарисованный Ф. Брунеллески) представляет собой автономное пространство.
Э. Панофский опубликовал в 1924 г. книгу "Перспектива как символическая форма" (полное издание 1927 г.), в которой, развивая идеи философа Э. Кассирера, утверждал, что линейная центральная перспектива не способствовала достижению иллюзорности изображения, поскольку уже в то время не соответствовала "научно-естественной картине мира", она была символическим представлением пространства. "Ренессансная" перспектива расходилась с реальным опытом, в том числе и с художественной практикой, но отражалаидеальные представления человека эпохи Возрождения, согласно формулировке Л. Б. Альберти, находилась "как бы в бесконечности" (итал. "quasi persino in infinito"). Панофский, в частности, обратил внимание, что на фреске Мазаччо коробовый свод, придуманный Ф. Брунеллески, имеет четное число кессонов, хотя в античной архитектуре (служившей тогда непререкаемым образцом) количество рядов кессонов всегда было нечетным.
 Выдающийся скульптор Донателло, создавая в 1435 г. табернакль"Благовещение Марии" для церкви Санта Кроче во Флоренции, трактовал фигуры АрхангелаГавриила и Мадонны уплощенно, как в рельефе (т. е. объединенными ясно ощущаемой фронтальной плоскостью), но поместил их в заглубленный фон архитектонического обрамления.
Живописцы периода кватроченто всегда "выводили" изображаемые фигуры из перспективного пространства. Картина Пьеро делла Франческа "Пала ди Монтефельтро" ("Алтарь Монтефельтро") написана художником в 1472—1474 гг. для церкви Сан Бернардино в Урбино. Долгое время она находилась в перспективе просторной апсиды. Архитектура, написанная художником на картине, "достраивала" действительную архитектуру церкви, чему способствовала иллюзорная трактовка светотени.
 Э. Панофский утверждал, что живописцы эпохи Возрождения работали как архитекторы и просто нашли способ превратить "перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования". На основании геометрического анализа картины Я. фан Эйка"Мадонна в церкви" Панофский "вывел план" здания, и он совпал с планом собора в Льеже, однако художник "не колеблясь осветил базилику с северной стороны", что не соответствует действительности, "поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток" (здание не сохранилось). В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, также проявился "скрытый символизм изобразительного пространства".
 Картина А. Мантеньи "Мертвый Христос" (ок. 1470 г.) представляет собой поразительный пример изображения, создающего эффект сильного ракурса. Однако если вглядеться, можно заметить, что тело Христа на картине показано не в прямой, а в обратной перспективе (правилу центральной проекции соответствует только форма ложа), иначе голова была бы намного меньше; фигуры предстоящих Марии и Иоанна вообще выведены из перспективного пространства.
Линейная перспектива интересовала Леонардо да Винчи (1452—1519). Леонардо считают изобретателем "воздушной перспективы", согласно которой удаленные предметы изображаются в дымке, с размытыми контурами и более холодным тоном, чем формы переднего плана картины. Этот принцип в дальнейшем использовали малые голландцы.
Основной принцип эстетики Возрождения: человек — мера всех вещей — имеет наглядное воплощение на фреске Рафаэля «Афинская школа», изображающей крупнейших мыслителей античности. В пространственных построениях учитываются пропорции человека. Величие человека определяет величие архитектуры. Именно перспективные сокращения архитектурных конструкций подчеркивают глубину изображения. Все линии построения направлены в центральную точку схода, где расположены главные фигуры — Платон и Аристотель. Платон указывает на небо, подчеркивая своим жестом, что материя не существует без мира идей. Аристотель отстаивает превосходство земного опыта, материального над идеальным, духовным, и указывает на землю. Рафаэль использовал в композиции несколько линий горизонта и точек схода, вопреки теории центральной проекции.
Примеры "отступлений" художников эпохи Возрождения от "правил" обобщены в книге Дж. Уайта "Рождение и Возрождение живописного пространства". Действительное зрительное восприятие лишь частично согласуется с системой центральной проекции на картинную плоскость. Поэтому художники всегда интуитивно вносили в эту систему поправки и изменения. Такая скорректированная система называется "наблюдательной перспективой".
Художники эпохи Возрождения восторженно относились к иллюзорным эффектам, получаемым с помощью способа центральной проекции. Предполагается также, что Л. Б. Альберти изобрел камеру обскуру (лат. camera obscura — "темный ящик") — прибор в виде ящика, в передней стенке которого имеется небольшое отверстие; проходящие через это отверстие лучи света дают на противоположной стенке камеры (экране) точную проекцию предмета (в перевернутом изображении). Камеру обскуру в дальнейшем использовали многие художники для построения точных архитектурных ведут. По иным данным, камеру обскуру изобрел ученик Микеланжело архитектор Джакомо делла Порта (1539—1602).
После открытия законов перспективы реалистическое изображение окружающей действительности стало обязательным для европейских художников.
Согласно традиционной точке зрения, наука перспективы, выработанная живописцами, в частности мастерами ведуты (архитектурного пейзажа), оказала влияние на архитектуру и искусство театральной декорации. Однако многие факты свидетельствуют об отставании развития живописи в эпоху проторенессанса и раннего Итальянского Возрождения от развития архитектуры. Поэтому логично предположить, что на развитие живописной перспективы оказало воздействие театральное искусство (органично связанное с архитектурой). В частности, знаменитые ведуты живописцев итальянского кватроченто представляют собой не изображение "идеального города", а воспроизводят идеи театральной декорации: "трагической сцены", "комической сцены" (упоминание об этом есть в трактате Витрувия, знакомом гуманистам эпохи Возрождения).
Известно также, что средневековые мистерии разыгрывались непосредственно на улицах города и на подмостках перед фасадом собора с тремя арочными порталами. Многие живописные перспективные картины, возможно, воспроизводят такие естественные декорации. В городах Италии ежегодно отмечали около 40 праздников. По случаю прибытия важных гостей в интерьерах храма разыгрывали мистерии на темы "Благовещения Марии", "Вознесения Христа". В оформлении представлений, создании декораций, костюмов, сценических машин участвовали многие известные архитекторы, скульпторы, живописцы, например Ф. Брунеллески, Мазаччо, Мазолино. Празднества продолжались костюмированными шествиями по улицам города, в которых несли живописные декорации. Однако в искусстве монументальных росписей и рельефов внутреннее пространство изображения, как правило, не связывали с реальной перспективой архитектурного экстерьера и интерьера.
Известны опыты использования иллюзий перспективы в архитектуре стиля Барокко. Соответственно эстетике барочного мышления архитекторы применяют эффекты перспективных ракурсов для создания "обманок" — иллюзорного увеличения архитектурного пространства. Так, Дж. Л. Бернини, создавая Парадную лестницу (итал. Scala Regia), соединяющую нартекс собора Св. Петра и Папский дворец с Сикстинской капеллой в Ватикане(1663—1666), последовательно уменьшал в глубину высоту колонн и ширину ступеней. В результате лестница кажется более протяженной, чем она есть на самом деле.  Еще большего эффекта сумел добиться соперник Бернини, архитектор Ф. Борромини, в "перспективе" Палаццо Спада в Риме (1652—1653). По желанию кардинала Б. Спада, при участии математика, монаха ордена августинцев Дж. Мариа да Битонто, архитектор создал галерею, которая воспринимается длиной около 35 метров (на самом деле ее длина 8,82 м). Оптическая иллюзия достигается схождением планов: пол приподнимается, свод опускается, боковые колоннады постепенно сужаются таким образом, что создают перспективную точку схода в центре светящегося проема в конце галереи. Однако понятно, что значение перспективы в изобразительном искусстве не исчерпывается ни "поправками" на действительное восприятие, ни "обманками", создающими иллюзию глубины.
 Особенности пространств, в которых мы живем, преломляются в нашем сознании. В культуре народов Востока (в Корее, Китае, Японии) — свои методы передачи пространства, используются разные перспективные системы. Для близких и небольших объектов, неглубокого пространства применяют аксонометрию, что соответствует естественному зрительному восприятию человека.
 Художники восточных стран в полной мере владеют умением передавать пространство в перспективе,- поэтому на этих гравюрах видны перспективные сокращения, если они уместны, особенно там, где подчеркнута глубина изображения.
В традиционном искусстве Китая и Японии художники рисуют и пишут картину, лежащую на полу, смотрят на нее сверху, так же, сверху, мыслятся изображаемые предметы, отсюда так называемая параллельная (латеральная), или китайская, перспектива, в системе которой отсутствуют ракурсы и иллюзорные сокращения предметов в глубину.
 На Востоке и на Западе художники разных времен еще применяют «свободную» систему перспективы, то есть сознательно допускают нарушения перспективных правил. Живое непосредственное чувство, возникающее при работе с натуры, тоже вносит свои коррективы в изображение пространства. Например, импрессионисты осуществили попытку изобразить мир так, как мы его чувствуем, не перспективное сокращение плоскостей, а свет, запах, цвет — целостное впечатление от натуры.
К XX веку сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна. Значительные перемены в жизнь внесло появление фотографии, кино, компьютерной графики.
 Принцип монтажного мышления помогает совмещать в одном изображении разные точки зрения на объект. Произведения художников XX века позволяют уже говорить о многомерности пространства. П. Пикассо, С. Дали, Ж. Брак сознательно нарушают многие перспективные закономерности, показывая новые миры в других измерениях.
В России обоснованием и изучением методов перспективных изображений занимались А. Сапожников, А. Венецианов, Н. Ге, В. Поленов и ряд других мастеров.
Перспектива есть... правило, посредством которого художник переносит данный ему предмет на бумагу и на холст в сокращении, но в таком сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре. Предметы оные суть: воздух, горы, леса, реки, животные, строения, человек - словом, все виденное глазами нашими имеет свою перспективу.
Художники, живописцы и скульпторы, непременно должны знать перспективу; без нея лучшие их произведения будут не что иное, как смесь знания с невежеством. Как бы ни была превосходно написана картина, но без знания перспективы она не будет иметь Никакого достоинства. Перспектива научает художника правильно поставить или посадить человека, или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не приближался, но был там в картине на том месте, как мы его видим в натуре. Взглянем на произведения древних, как-то: Рафаэля, Рубенса и прочих, и мы увидим, что они превосходно знали перспективу линейную и воздушную; в картинах их мы видим постепенное удаление предметов, которое так превосходно показывает нам как бы живую натуру; но незнание перспективы показало бы нам другое: задние части выходили бы вперед, а передние удалялись, рука фигуры, показывающей прямо, была бы направлена вбок, нога вместо того, чтобы стоять на полу, была бы повешена на воздухе и так далее...
Произведения греков и великих нашего времени художников, Рафаэля, М. Анджело, Пуссена и проч., доказывают, что путь их к достижению совершенств была одна натура в ея изящном виде, почему слепое подражание произведениям сих великих людей не только нас не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения. Мы должны брать те средства, или, как сказано, пути, которыми достигал своего бессмертия Рафаэль, мы в его произведениях видим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой, естественностью движений не только частей одной фигуры, но всех вообще лиц, отношений одного к другому... Не что так не опасно, как поправка натуры; тот, кто рано начал исправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств.
(Из записок А. Г. Венецианова о перспективе)
Человек видит пространство по-разному: близкое пространство — по одним законам, а более удаленное — по другим. Художник может использовать в одном произведении обратную перспективу и аксонометрию. Классический пример — «Троица Ветхозаветная» А. Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабой обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии.
Для древнерусской иконописи и фрески характерны сочетания параллельной и обратной перспективы, которые возникают от центрального положения зрителя, мыслящего себя внутри среднего пространственного плана (соответствующего "дольнему", нижнему миру, в отличие от "горнего" — небесного). От этого возникают своеобразные приемы изображения архитектуры ("палатное письмо") и земли в виде "иконных горок", как бы треснувших и расступившихся гор с рассеченными верхними площадками (лещадками). Согласно геометрическим доказательствам художника Л. Ф. Жегина, "иконные горки" являются прежде всего результатом применения мастером "обратной перспективы".
 Особые условия возникают при необходимости связи воображаемого изобразительного пространства с действительным пространством архитектуры, при декорировании криволинейных поверхностей куполов и сводов. Например, в мозаике апсидыхрама Св.Софии в Киеве (1043—1046) мастер, изображая киворий над престолом (навес на четырех столбах), вынужден был согласовать его конструкцию с симметрией вогнутой поверхности апсиды. Он принял самое простое решение: убрал одну из четырех колонн, расположив одну из оставшихся по оси композиции, а две — симметрично, по сторонам.
Художники древности и современные художники делают четким изображение того, что для них наиболее важно и интересно. Для большей наглядности здесь можно провести такую аналогию. Предположим, что необходимо сфотографировать какой-нибудь пейзаж. Меняя фокусировку объектива, можно увидеть четко первый план за счет того, что расплывчатым будет средний и дальний планы или резкость навести на них, тогда ближний план потеряет свою четкость.
  Художники ради создания художественного образа могут пожертвовать математической точностью изображения натуры, по-своему расставить акценты, выбрав необходимые способы передачи пространства. Так П. Сезанн в картине «Гора святой Виктории» значительно увеличил размеры горы против ее натуральной величины. И все это сделал для того, чтобы создать ее художественный образ.
Эмпирические поправки советует художникам вносить М. В. Федоров. Справедливо утверждая, что "безошибочной перспективы не существует", автор предлагает вместо одной точки схода на горизонте применять "множественную", отражающую двигательную способность восприятия и образующую достаточно широкое поле в виде ромба. Такой нехитрый прием значительно снижает искажения от строгого геометрического построения, особенно на переднем плане композиции. Более широкий подход трактует ренессансную систему перспективы в качестве частного случая, одной из многих существующих систем, из которых волен выбирать художник и даже как "отклонение от естественного зрительного восприятия", основанного не на оптической проекции, а "на преобразующей деятельности мозга".
Помимо физического пространства (о котором мы имеем лишь противоречивые данные геометрии Евклида, Б. Римана и Н. И. Лобачевского), а также "наблюдательной перспективы" — перцептивного пространства(воспринимаемого человеком), в художественном творчестве складывается особое изобразительное, или концептуальное, пространство. Оно также различно для разных видов искусства. В теории А. Хильдебранда эти различия определяются спецификой "формы существования", "формы представления" и "формы изображения". Русский педагог П. П. Чистяков объяснял своим ученикам, что надо изображать предметы одновременно "как они существуют и как они видятся глазу нашему".
Подобно тому как жизнь человека не сводится к совершенствованию ее материальной стороны, так и смысл изобразительного искусства не заключается в изображении форм материальной действительности или в создании зрительного подобия физического пространства.
Предметом художественного творчества является субъективное, личностное переживание пространства и времени и преображение действительного, физического пространства в значительно отличающееся от него художественное пространство-время. Недооценка этого обстоятельства, имеющего принципиальное значение, является главным недостатком исследований Б. В. Раушенбаха. Понятно, что различия физического и художественного пространства не сводятся к проблеме выбора той или иной системы перспективы.
|
|
Добавить комментарий
|
|
