Леонардо да Винчи

Гений Ренессанса

Ни о ком из титанов Возрожде­ния не говорили так много и так различно. Большинство совре­менных авторов, пишущих о Лео­нардо, стремятся сделать его своим единомышленником. И все только потому, что этот художник и мыслитель, инже­нер, анатом, изобретатель небез­различен нам и по сей день.

Странное дело: прошло столь­ко лет, а страсти не только не утихают, но время от времени разгораются с новой силой. В Лувре, где хранится знаменитая «Джоконда», ее постоянно окру­жает плотная толпа — явление необычное даже для самых из­вестных шедевров и художе­ственных галерей мира!

Образы и идеи Леонардо пе­решагнули века, приковали к се­бе внимание тысяч людей.

Что же это за эпоха, рождав­шая таких гигантов? Кто были его учителя? Неужели он был художником одной, пусть и вели­кой картины?

Вы найдете в статье ответы лишь на некоторые инте­ресующие вас вопросы. Мы не ставили другой задачи. Ведь мир идей и образов Леонардо да Вин­чи безграничен...

Леонардо да Винчи был одной из самых ярких и загадочных личностей среди когда-либо живших на Земле людей. Выдающийся рисовальщик, превосходный живописец, гениальный инженер и прозорливый фантаст - он намного опередил свое время.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в Винчи, тосканском городке, расположенном на холме с тем же названием. Загадки окружают жизнь Леонардо с самого рождения. Он был незаконнорожденным сыном молодого нотариуса Пьеро да Винчи и некоей Катерины, не то крестьянки, не то хозяйки таверны. Нам практически ничего не известно о матери нашего героя, хотя жизнь Пьеро да Винчи достаточно хорошо документирована. Предки Пьеро обосновались в Винчи, по крайней мере, в XIII веке (а может быть, и раньше). Его отец, дед и прадед тоже были нотариусами — причем настолько успешными, что стали землевладельцами и вошли в число состоятельных граждан, так называемых «сеньоров». Этот титул унаследовал и Пьеро.

Леонардо воспитывался в доме Пьеро да Винчи.  Известно, что юный Леонардо отличался крепким телосложением, красотой и пытливым умом. При этом он получил довольно поверхностное образование — впоследствии художник сожалел, что так и не выучил латынь, а этот язык был в те времена оcновой обучения. Впрочем, уже тогда Леонардо проявлял незаурядные математические способности, прекрасно пел и играл на лире, замечательно рисовал. В возрасте 15 лет он стал подмастерьем у одного из прославленных флорентийских мастеров — Андреа дель Верроккьо (ок. 1435-1488). Здесь он обучался не только живописи, но рисун­ку, скульптуре, ювелирному де­лу. Видя способности ученика, Андреа позволил ему принять участие в создании «Крещения Христа», поручив написать фи­гуру ангела, держащего одежды Христа.

Вазари так описывает впечат­ление, произведенное на учите­ля работой его ученика:

«...ан­гел Леонардо оказался много лучше фигур Вероккьо, и это послужило причиной тому, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в уме­нии».

В этой истории есть свое рацио­нальное зерно: Вероккьо пре­красно осознал удивительный талант юного винчианца. Дейст­вительно, в «Крещении Христа» (Флоренция, Уффици), этой впол­не традиционной композиции XV века, ангел, созданный Лео­нардо, выглядит чудом, резко контрастируя со всеми остальны­ми, чуть суховато трактованны­ми персонажами, написанными его учителем.

Верроккьо был не только знаменитым художником и скульптором итальянского Ренессанса, но и талантливым педагогом. Начинал он как мастер-ювелир, известность же ему принесли скульптура и живописные работы. Кроме того, Верроккьо почитали как выдающегося инженера. Он с удовольствием занимался со своим новым учеником, радуясь совпадению их интересов. К сожалению, совпадали и их недостатки.

Так, ни учитель, ни ученик не пожелали глубоко изучить фресковую технику. Если бы Леонардо писал фрески традиционным способом, то его великие работы «Тайная вечеря» и «Битва при Ангиари» дошли бы до нас в первозданном виде.

Звание мастера живописи Леонардо получи 1472 году, но до 1476 года оставался у Верроккьо. Возможно, это было связано с какой-то совместной работой. 1481 годом датируется первый большой заказ Леонардо. Ему поручили написать  картину «Поклонение волхвов» — для алтаря монастыря Сан-Донато. Он так и не закончил ее. Но, работая над образом, Леонардо успел продвинуться достаточно далеко, чтобы о нем заговорили как о новаторе в том, что касается передачи жестов и эмоций.

Шло время. В 1472 году Лео­нардо закончил курс обучения у Вероккио. В 1478 году он создал свой первый самостоя­тельный шедевр — «Мадонну с цветком» (теперь чаще называе­мую «Мадонна Бенуа»).

Уже задолго до Леонардо ма­донна на картинах и в скульп­турах итальянских мастеров пе­рестала быть небесной царицей, держащей на руках спасителя мира. Она превратилась в моло­дую мать, которая любуется сы­ном. Но что бы ни делал Лео­нардо, он всегда открывал но­вые, еще неизведанные возмож­ности, как в искусстве, так и в науке. Еще никогда религиоз­ный сюжет не превращался в такой мере в жанровую сцену, как в «Мадонне Бенуа».

Юная флорентийка, милая и обаятельная, одетая по моде последней четверти XV века, посадила к себе на колени сына. Забавляя его, она отделила от скромного букетика цветок и протянула ребенку. Младенец схватил одной рукой руку матери,а второй старается взять новый для него предмет. Мать беззаботно смеется, наблюдая за еще неуверенными движениями мальчика. Цветок, вокруг кото­рого сплетаются руки, служит смысловым и математическим центром композиции.

Проблемы, волновавшие ма­стеров на всем протяжении XV века, нашли свое разреше­ние в этом небольшом по раз­меру произведении Леонардо. Безошибочная передача тел в движении, умение связать фи­гуры так, чтобы группа воспри­нималась как нечто единое и внешне и по настроению, тон­чайшие градации светотени, бла­годаря которым формы стано­вятся осязательно объемными, передача особенностей разных предметов — волос, тканей, дра­гоценностей, убедительность на­строения — все это говорит о том, что «Мадонна Бенуа» под­водит итог длительному пути итальянской живописи.

Одной из причин, заставивших Леонардо бросить работу, стал его переезд из Флоренции в Милан на службу при дворе герцога Лодовико Сфорца, правителя города, получившего из-за своей смуглой кожи прозвище «Моро» (то есть «Мавр»).

В 1482 году, прежде чем пе­реехать в Милан ко двору гер­цога Лодовико Моро, Леонардо отправил ему письмо, в ко­тором подробно перечислил своему покровителю все, что он умел:

«Я знаю способ делать чрез­вычайно легкие и легко перено­симые мосты, пригодные для преследования врагов и для бег­ства от них...»

И так далее по пунктам (их десять) Леонардо излагает свои возможности в области техники. И только в конце прибавляет:

«В мирное время я надеюсь вы­держать соревнование со вся­ким в архитектуре, в постройке зданий... Так же я берусь в скульптуре, в мраморе, бронзе или глине, как и в живописи, выполнить все, что возможно, не хуже вся­кого желающего помериться со мной».

Однако Леонардо не остано­вился на достигнутом. Ему суж­дено было открыть новые гори­зонты в искусстве, когда он в 1482 году покинул Флоренцию ради Милана, поняв, что род­ной город не дал возможности по-настоящему раскрыть дарование.

Во Флоренции царствовала семья богатых банкиров Меди­чи, отдававших предпочтение более утонченным, надуманным и условным произведениям, чем те, которые хотел и мог созда­вать Леонардо. Художники эпо­хи Возрождения не могли обхо­диться без крупных заказов церквей или поддержки бога­тых покровителей. Мастер из Винчи думал, что для него таким меценатом станет властитель Ми­лана — Лодовико Моро, человек грубый, но честолюбивый, стре­мившийся закрепить за Миланом положение ведущего центра в системе раздробленной Италии. Как явствует из приведенного в начале нашего рассказа пись­ма, Леонардо в последнюю оче­редь говорит о себе как о худож­нике. Действительно, поле его деятельности в Милане было чрезвычайно широко. Он зани­мался наукой, писал картину для одной из церквей, работал для герцога. Для него, в частно­сти, он оформлял праздники. До нашего времени дошли вос­поминания о конструкции, при­думанной Леонардо, чтобы изоб­разить рай. Вращались планеты, сияли звезды, появлялись зна­ки зодиака, а актеры читали сти­хи. Леонардо делал эскизы для турнирного оружия и костюмов, развлекал герцога и его прибли­женных сочиненными им басня­ми, игрой на музыкальных ин­струментах. Он написал порт­рет возлюбленной герцога Це­цилии Галерани, но главной за­дачей в области искусства для него было сооружение памятни­ка в честь отца Моро — Франческо Сфорца. К сожалению, до нас дошли только подготови­тельные рисунки и небольшая группа из бронзы — победитель на коне. Модель памятника по­гибла во время французского нашествия в начале XVI века - солдаты Людовика XII сделали из нее мишень для стрел.

В 1483 году Леонардо полу­чил заказ на создание алтарно­го образа, то есть картины, кото­рая помещалась в центре стены над алтарем и играла роль глав­ного украшения церкви. Лео­нардо всегда медлил с выполне­нием работы, нарушал все сроки. Это привело к тому, что первый вариант картины, написанный для церкви Сан Франческо, остался у художника, и позднее он увез его с собой во Францию. Второй, созданный много лет спустя с минимальным участием Леонардо и максимальным — его учеников, находится в на­стоящее время в лондонской На­циональной галерее.

Нас интересует первая версия так называемой «Мадонны в ска­лах». Традиционным для алтар­ного образа было изображение Марии с младенцем, восседаю­щим на троне среди святых и ангелов. Леонардо создал нечто необычное, такого еще не быва­ло.

Его мадонна сидит не на тро­не, а в странном гроте, на бе­регу ручья, поросшего цветами. Поддерживая одной рукой за плечи маленького Иоанна Кре­стителя, она простирает руку охраняющим жестом над голо­вой сына, благословляющего Крестителя. С улыбкой, полной скрытого, таинственного смысла, мать смотрит на младенца Хри­ста, и эта улыбка словно отра­жается на устах красивого ан­гела, загадочно взирающего на зрителя, в то время как перст его правой руки указует на Иоан­на. Так замыкается круг взгля­дов и жестов, образуя магиче­скую связь общения между пре­красными существами среди ве­личественной природы. Быть мо­жет, слова «волшебство», «ма­гия» и звучат несколько баналь­но, но именно они в полной мере выражают впечатление, ко­торое на нас производят многие картины живописца из Винчи.

Кажется странным, что этот человек, обладавший трезвым умом ученого, с такой колдов­ской силой рассказал о поэти­ческих глубинах человеческой души и природы. До сегодняш­него дня историки искусств не устают вновь и вновь разгады­вать смысл творений Леонардо.

«Мадонна в скалах» — про­изведение, знаменующее наступ­ление Высокого Возрождения - поры высшего подъема итальян­ского искусства. Основные прин­ципы Высокого Ренессанса сфор­мулированы в творчестве Лео­нардо. Художник уже не про­сто стремится следовать приро­де «душой и глазами» — прин­цип мастеров XV столетия, но выбирает из окружающего ми­ра то, что является наиболее су­щественным, отметая все слу­чайное и второстепенное, обоб­щая увиденное. Если индивиду­альные черты в лице мадонны Бенуа были доведены почти до портретного сходства, то лица Марии и ангела в разбираемой нами картине — это типы, во­бравшие в себя представление об идеальной красоте. Сочета­ние спокойных зеленовато-голу­бых тонов усиливает впечатление единства, царящего в произ­ведении.

К сожалению, наследие Лео­нардо-художника невелико: до нас дошло не более 12—14 его работ. Некоторые погибли еще при его жизни. Такова судьба модели памятника Франческо Сфорца, подготовительного кар­тона к стенной росписи «Битва при Ангиари». Другие хотя и дошли до нас, но в довольно плачевном состоянии. Это отно­сится и к программному про­изведению мастера — «Тайной вечере».

Фреска «Тайная вечеря» должна была украсить стену монастыря Санта-Мария делле Грацие. Работая над ней, Леонардо экспериментировал с составом, призванным, на его взгляд, защитить картину от сырости. Эксперимент закончился катастрофой — спустя несколько лет после создания фреска начала осыпаться, и теперь, после целого ряда реставраций, представляет собой самые знаменитые руины в истории искусства.

Знаменитой  фреске «Тайная  вечеря» Леонардо да Винчи не везло с самого начала. Уже через два десятилетия после завершения она стала терять первоначальный вид. Во-первых, художник применил в работе над ней совершенно новый, неопробованный состав красок и новую технику письма. Новинка оказалась не очень удачной: хотя первоначально краски были удивительно яркими, они скоро начали тускнеть. Во-вторых, для нее было выбрано крайне неудачное место.

...Эту фреску заказали Леонардо — известному уже тогда живописцу из Винчи — монахи домини­канского ордена для трапезной своего монастыря близ только что построенной церкви Сайта Мария делла Грацие в Милане. В 1495 году Леонардо приступил к работе, и через два года заказ был выполнен.

Вазари рассказывает удивительную историю, иллюстрирующую творчество Леонардо. Настоятель монастыря Санта-Мария делле Грацие возмущался тем, как Леонардо работает над заказанной ему «Тайной вечерей».  Художник мог провести едва ли не целый день, стоя в раздумье перед едва начатой фреской, в то время как настоятель требовал, чтобы он работал «как вскапывающий сад работник».

В конце концов, настоятель пожаловался Сфорца, тот потребовал от Леонардо объяснений. Леонардо их охотно дал. Он сказал, что никак не может найти лицо, с которого можно писать лик Христа. Та же проблема касалась и Иуды, но ее можно считать решенной — голова настоятеля монастыря вполне подойдет для этого. Герцог весело расхохотался, и инцидент был исчерпан.

С тех пор проводились многочисленные попытки «подлечить» живописную композицию гениального художника, на которой изображена сцена из евангельской легенды: Христос за трапезой вместе с двенадцатью апостолами. В XVIII —XIX веках делались попытки отреставрировать творение Лео­нардо, но особого успеха добиться не удалось. Все они лишь приостанавливали на время разрушение шедевра. В довершение ко всему в 1943 году в трапезную попала бомба. Но особенно большой ущерб был причинен фреске в последнее время в результате отравления в городе воздуха выхлопными газами, в результате под угрозой оказалось само существова­ние «Тайной вечери». Ныне, глядя на нее, кажется, будто расписанная стена задернута марлевой занавес­кой: до того фреска поблекла.

Призывы к спасению шедевра Леонардо долгие годы наталкивались на равнодушие и непонимание властей. Наконец недавно начались работы по новой реставрации фрески. Однако многие специалисты считают, что этого недостаточно. Фреске по-прежнему будут угрожать влажность, загрязненность воздуха, колебания почвы, вызываемые интенсивным автомо­бильным движением.

Уже в начале реставрационных работ подтвердились давние утверж­дения многих искусствоведов о том, что за пятьсот лет «Тайная вечеря» претерпела изменения в результате многочисленных поздних подновлений.

Пока отреставрирована лишь небольшая часть фрески, но уже ясно видно, что темные прямоуголь­ники, находящиеся за спинами сидящих за столом апостолов,— ковры, а не деревянные двери или ставни, как считали раньше. Кое-где удалось восстановить орнамент ковров. В результате тщатель­ных исследований было установлено, что один из персонажей фрески первоначально не имел длинной загнутой бороды. Ее добавили реставраторы в XVIII веке. Другие фигуры апостолов также будут освобождены от позднейших дописей. Многочислен­ные детали уже восстановлены в первоначальном виде, например, явственно проступили на оловянных тарелках апельсиновые и лимонные дольки, золотые ободки на стаканах, нож на тарелке с рыбой, отсветы одеяний апостолов на них.

По словам специалистов из группы Бертелли, сюрпризы на этом не кончились. В процессе работы наверняка выявятся новые детали фрески.

Если не считать «Битвы при Ангиари» и мифологического полотна «Леда» (ныне утерянного), почти все работы Леонардо были портретами или картинами, трактующими религиозные сюжеты. Но, почти не выходя за рамки этих абсолютно традиционных жанров, Леонардо сумел внутри них выработать совершенно оригинальные методы решения художественных задач.

В портретах ему удавалось добиться естественной позы и выразительности, которых до него не было во всей портретной живописи, а в религиозных картинах проявил необычайное умение формировать композицию таким образом, чтобы фигуры выглядели величественно, но в то же время вполне реалистично. Особенно оригинально художник решал проблемы света и тени. Тени он использовал смелее, чем его предшественники, а искусство Леонардо смешивать цвета и передавать оттенки считается непревзойденным. Вазари писал, что именно благодаря Леонардо итальянская живопись сменила «жесткий, сухой стиль, характерный для XV века, на то, что мы называем современной манерой письма», имея в виду стиль Высокого Возрождения, великими представителями которого явились такие художники, как Микеланджело, Рафаэль и Тициан. «Леонардо, — отмечал Вазари, — буквально заставил свои фигуры двигаться и дышать».

В Милане Леонардо провел почти двадцать лет. Из письма, адресованного им герцогу, можно понять, что он был не только и не столько придворным  художником, но, прежде всего, военным консультантом Сфорца. В том, что художник занимался чем-то помимо живописи, нет ничего удивительного, это было распространенной в те времена практикой. Поражает другое — невероятный кругозор Леонардо и прозорливость его мысли. Среди его военных проектов отметим «закрытые повозки, безопасные и неприступные» (прообраз современных танков) и многозарядное огнестрельное орудие на вращающейся турели (прообраз пулемета).

Но технические проекты Леонардо слишком опережали свое время, не внушая доверия современникам. Сфорца не считал нужным тратить деньги на сомнительные, по его мнению, эксперименты. Однако он высоко ценил талант Леонардо как изобретателя всевозможных сценических приспособлений и искусного мастера фейерверков, устраиваемых в честь разнообразных праздников. К подобным событиям в эпоху Ренессанса относились очень серьезно, и каждый правитель стремился к тому, чтобы устроенный им праздник затмевал своим великолепием праздники конкурентов. Этим подчеркивались  художественный вкус, «просвещенность» и богатство заказчика. К сожалению, от праздничной «машинерии», созданной Леонардо, не осталось и следа, хотя, если верить воспоминаниям современников, он показал себя непревзойденным умельцем в том, что касалось подобных зрелищ.

В 1499 году власти Лодовико пришел конец — Милан был захвачен французами, и Леонардо покинул город, чтобы вернуться во Флоренцию. Посетив Мантую и Венецию, где он провел несколько месяцев на службе у Чезаре Борджиа в качестве военного инженера, Леонардо вернулся во Флоренцию и работал там вплоть до 1506 года.

Здесь он создал портрет, который стал одним из самых значительных произве­дений мирового искусства,— портрет Моны Лизы — Джокон­ды. По крайней мере, так ее на­звал Джордже Вазари, сообщив нам, что Леонардо написал порт­рет жены флорентийского купца Франческо дель Джокондо.

Портрет Джоконды, совершен­но особенный для эпохи Леонар­до, остался таковым вплоть до сегодняшнего дня, превратив­шись со временем в своеобраз­ный символ таинственности и значительности человеческой души.

Спокойно, пристально и даже как-то холодно женщина смот­рит на зрителя. Странным конт­растом к этому взгляду явля­ется ее улыбка, едва затаившая­ся в уголках губ.

Мы хорошо знаем, что в миро­вом искусстве улыбка нередко служила возможностью оживить лицо: улыбались греческие ар­хаические статуи и готические скульптуры, украшающие пор­талы средневековых соборов. Но так неуловимо, значительно и притягательно, как Джокон­да, человек улыбнулся в первый раз. Улыбка здесь не просто прием мастера, а средство рас­сказать о сложном внутреннем мире.

«Мона Лиза» Леонардо стала водоразделом в истории мирового искусства. Эта картина открыла новую эру реалистического портрета. Как правило, портреты в Италии XV века писались в профиль и были довольно формальными, во многом по­вторяя чеканку римских монет.

Долгое время заказать свой портрет могли очень богатые и знатные люди, которые хотели видеть себя на портрете не столько уз­наваемыми, сколько властными. Однако уже в том же XV веке портреты стали заказывать и богатые купцы. Новые заказчики, напротив, требовали портретного сходства.

Умение Леонардо создавать портреты с наи­большей силой воплощено в «Мона Лизе», обозначив­шей переход от формального портрета раннего Ренес­санса к более реалистичному портрету эпохи Высокого Возрождения.

Все картины Леонардо (за исключением выполненных на стене) написаны на дере­вянных досках, которые являлись обычной в те времена «основой» (холст в этом каче­стве тогда был еще большой редкостью). Именно на доске Леонардо написал на за­каз два своих самых чарующих портрета -«Портрет музыканта», 1485 и -«Портрет Джиневры де Бенчи», 1474.

Для своих картин художники бра­ли доски, сделанные из местных пород дре­весины - в Италии чаще всего это был то­поль. Прежде чем наносить  краску,  художник грунтовал каждую доску смесью мела и специального клея. Как правило, Леонардо писал маслом, хотя в неко­торых ранних работах использовал смесь масла и яичной темперы (по итальянски tempera, от temperare — смешивать краски)

Кроме портрета Джоконды, Леонардо создает во Флоренции еще ряд произведений: картон к росписи в зале Большого Со­вета дворца Веккьо — «Битва при Ангиари», вступив тем са­мым в соревнование с Микеланджело, которому была поручена другая фреска — «Битва при Ка­шине». Однако росписи выпол­нены не были, ни тот, ни дру­гой картон до нас не дошли. По свидетельству Бенвенуто Челлини, известного скульптора, кото­рому посчастливилось в юности видеть создание Леонардо, оно было «всемирной школой для художников». К этому же пе­риоду относится другая, тоже подготовительная работа Лео­нардо — картон «Святая Анна» для алтарного образа церкви Сантиссима Аннунциата. Карти­на была выполнена, но позднее. (Картон находится в лондонской Национальной галерее, живопис­ное полотно — в Лувре.)

Во Флоренции Леонардо про­был примерно до 1506 года.

В 1506 году Леонардо — опять в Милане. В 1512 году под натиском объединенных сил Швейцарии, Испании, Венеции и папского престола из города ушли французские войска — эти события вызвали чреду беспорядков, и Леонардо покинул Милан, направившись в Рим. В Риме он надеялся получить работу при папском дворе. Папа Юлий II, умерший в 1513 году, был известным меценатом своего времени. Папа Лев X, сын Лоренцо Медичи, ни в чем не уступал своему предшественнику. Но с работой у Леонардо не заладилось. Ему исполнилось 60 лет, у него была репутация художника, никогда не завершающего свои работы. Это одна из причин случившегося профессионального «простоя». Другая заключалась в том, что к этому времени на художественной сцене уже появились Микеланджело и Рафаэль, скоростью работы явно превосходившие Леонардо. При папском дворе Леонардо приняли почтительно, но так и не предложили ему ни одного заказа.

Впрочем, Леонардо был уже живой легендой, чье присутствие могло украсить любой королевский двор. Французский король Франциск I, бывший большим любителем итальянского искусства, пригласил художника во Францию. Леонардо принял приглашение в 1516 или 1517 году и остаток своих дней провел на правах почетного королевского гостя. Он получил официальный титул «первого королевского художника, инженера и архитектора», но в действительности последние годы своей жизни посвятил устроению пышных придворных праздников и работе над дневниками и рукописями, которые мечтал опубликовать.

Последнего сделать ему не удалось. Но рукописи Леонардо настолько необычны, что это следует особо отметить. Когда исследователи впервые познакомились с ними (а Леонардо оставил около 7000 страниц со сведениями, касающимися разнообразнейших «отделов» знаний), то поначалу схватились за голову. Эти удивительные страницы не поддавались прочтению. Нужно было подобрать ключ. И его, в конце концов, подобрали.

Для осуществления всех его замыслов было бы мало и деся­ти человеческих жизней. Для во­площения многих из них еще не пришло время. Кроме того, мысль мастера из Винчи опе­режала свершение его рук. Ча­сто не окончив одного дела, он уже мечтал о другом. Именно это свойство Леонардо вызвало презрительное замечание рим­ского папы Льва X: «Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце, прежде чем приступить к началу».

Современники не всегда спра­ведливы к живущим рядом ге­ниям. Однако флорентийцы сра­зу поняли, что способности мо­лодого Леонардо превосходят все известное им до сих пор. Об этом свидетельствует одна из историй, рассказанных Джорджо Вазари в книге «Жизнеописа­ния наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих».

Британский историк искусства Кеннет Кларк назвал Леонардо «самой загадочной личностью в истории человечества». Действительно, круг интересов Леонардо поражает своей широтой, но за эту широту художнику приходилось платить. Неуемный, пытливый ум то и дело заставлял его бросать начатую работу, чтобы полностью отдаться другой, только что захватившей его, идее. Эта особенность Леонардо была подмечена еще современниками, и его биограф XVI века Джорджо Вазари писал, что Леонардо

«мог добиться гораздо большего, если бы не его непостоянство. Не успев взяться за одно дело, он оставлял его, чтобы тут же взяться за новое».

Заказчики неоднократно выражали недовольство тем, что Леонардо не доводит до конца начатую работу. Однажды художнику даже пришлось быть ответчиком в скандальном и долгом судебном разбирательстве по поводу невыполнения им условий договора. Леонардо и сам страдал от собственной разбросанности. Приводя на склоне лет в порядок свои бумаги, он не удержался и написал на листе, где одновременно были сделаны несколько набросков и чертежей на самые разные темы:

«О, читатель, не проклинай меня за то, что невозможно удержать в памяти сразу столько предметов».

Законченные картины Леонардо можно пересчитать по пальцам. И вместе с тем он был очень известным художником. На современников производило впечатление не только стилистическое совершенство работ Леонардо, но и его способность творчески мыслить. До Леонардо художники были во многом ремесленниками. Его же работы были непревзойденными не только по «механическому» мастерству, но, в первую очередь, по умению решать композиционные проблемы и выражать эмоции через движение. Сам Леонардо писал:

«Изображенная фигура имеет ценность только в том случае, если ее движение передает состояние души».

Леонардо, всю свою жизнь задавал вопросы природе, многому у нее научился. Еще Гераклит сказал — природа скрытна. Леонардо и в этом пытался ей соответствовать. Выяснилось, что писал он не слева направо, как это принято в европейской традиции, а справа налево. То есть прочитать его можно, только используя зеркало. И это открытие тоже стало уроком, преподанным Леонардо потомкам. Природа не любит кавалерийских наскоков, «кавалеристам» она своих сокровенных тайн не открывает. Нужно искать правильное зеркало, правильную линзу, правильную точку взгляда. Чем Леонардо всю свою жизнь и неутомимо занимался.

Франциск I на общем не слишком вдохновляющем фоне тогдашних европейских правителей смотрелся очень неплохо. Он высоко ценил Леонардо как собеседника и отлично понимал, что при его дворе оказался один из величайших мыслителей в истории человечества.

Жил Леонардо в усадьбе Клу, неподалеку от королевского замка Амбуаз в долине реки Луары, где и умер 2 мая 1519 года, в возрасте 67 лет. Тело Леонардо было погребено на местном церковном кладбище. Впоследствии кладбище разрушили, и могила художника оказалась утерянной.

Леонардо писал:

«...живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы, как суще­ствующие, так и не существую­щие в природе... Ею сохраняют красоты, которые время и приро­да делают быстротечными, ею мы сохраняем образы знаменитых людей».

Через века Леонардо донес до нас красоту мира, тайны кото­рого волновали его всю жизнь.

Пожалуй, за всю историю че­ловечества природа не создава­ла такой многогранной личности, как Леонардо да Вин­чи. К какой бы области наук или знаний на грани XV— XVI веков мы ни обратились, в ней обязательно проявился мо­гучий леонардовский гений. Он опережал свою эпоху на много столетий: авиация — детище нашего века, а Леонардо уже проектировал летательный ап­парат, способный поднять чело­века в простор неба. Он работал над моделью парашюта, водо­лазного приспособления, был ботаником, альпинистом, сформулировал закон тяжести и па­дения тел и так далее.

Уникальный талант Леонардо позволял ему создавать не только безупречно точные с точки зрения техники и анатомии образы, но и передавать тончайшие оттенки эмоций.

И все-таки всю глубину и мощь гения Леонардо оценили лишь тогда, когда обнаружились его неизвестные ранее труды. Архив художника содержит массу сугубо научных заметок. Но многие из них проиллюстрированы рисунками — это анатомические зарисовки, чертежи боевых машин, лодок, мостов, механизмов и летательных аппаратов. После смерти Леонардо весь его архив отошел по завещанию ученику художника, Франческо Мельци, который хранил эти бумаги как святыню. Около 1570 года Мельци умер. Записи Леонардо оказались разрознены, и никто толком не занимался их изучением вплоть до XIX века.

Отдельные мысли Леонардо, впрочем, были сведены вместе еще в XVI веке, составив «Трактат о живописи». Тогда же с него было сделано несколько рукописных копий. В 1651 году книгу (с иллюстрациями Никола Пуссена) впервые напечатали в Париже на французском и итальянском языках. С тех пор этот трактат неоднократно переиздавался. Он не представляет цельную систему взглядов Леонардо на искусство, однако ценен тем, что в нем содержатся ссылки и выдержки из старых манускриптов, которые давно считаются безвозвратно утерянными.

В своём "Трактате о живописи" Леонардо да Винчи рекомендовал художникам всегда иметь при себе альбом, чтобы в любой момент можно было сделать графический набросок случайно встретившегося интересного лица человека. При этом он советовал обращать внимание на эмоциональные переживания людей — радость, печаль и т.д. и накапливать таким путём наглядный материал о человеческом лице, о человеческой мимике, который в дальнейшем может быть полезен при написании большим полотен.

Леонардо был первым в Ита­лии художником, для которого изучение человеческого тела ста­ло наукой. Он начал препари­ровать трупы, создал ряд анато­мических рисунков; взятые вме­сте, они составили бы целый ана­томический атлас. Он рисовал как ученый: его интересовало, как скреплены друг с другом кости, как располагаются внут­ренние органы, каков характер мышц, сухожилий, какова система кровообращения. Эти ри­сунки были основой для его кар­тин и скульптур: познав конст­рукцию человеческого тела, Лео­нардо изучил его настолько, что мог передавать в самых слож­ных, но всегда точно и вырази­тельно найденных ракурсах.

В своих дневниках художник размышляет о практических приёмах быстрого запоминания лица: "...об изображении человеческого лица в профиль с одного раза и одного взгляда. Для этого случая тебе необходимо запомнить разнообразие четырёх различных частей профиля — носа, рта, подбородка и лба, ...если ты хочешь обладать лёгкостью в запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а так же горла, шеи и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов, они хороши, поскольку речь идёт о профиле. Спереди носы бывают одиннадцати видов.

Техника живописи Леонардо да Винчи

Леонардо наносил много тонких слоев краски — так, чтобы один слой просвечивал сквозь следующий. Это позволяло ему добиваться удивительных эффектов. Смешивание красок «без линий и краев, в дымчатой манере» (по словам самого художника) называется тех­никой сфумато (от итальянского слова «дымка»). Мно­гие краски Леонардо смешивал пальцами — на некото­рых участках его работ можно обнаружить их отпечатки.

Для того чтобы продемонстрировать прием сфума­то применительно к «Мона Лизе», наш художник вы­брал верхнюю левую часть картины с изображением ландшафта. Эта часть (включая край волос Джоконды и ее вуаль) является показательным примером того, ка­ким именно способом Леонардо удавалось создавать столь необычные переходы тона и цвета.

1. НАЧАЛО РАБОТЫ
Первым делом распределяются основные тона и краски, накладываемые широкими мазками. Используются при этом жидкие составы красок. В нашем случае палитру составили: для неба и холмов на заднем плане - лимонная желтая с прусской синь­кой (для зеленых тонов) и титано­вые белила; для воды - прусская синька и белила с добавлением жженой сиены. Коричневые участки написа­ны жженой сиеной с добавлением на самых темных участках прусской синьки; сияющая долина - желтой охрой и белилами; волосы - жженой сиеной и жженой умброй, с до­бавлением прусской синьки, делающей цвет еще темнее; тонкая ву­аль - лимонной желтой краской, прусской синькой и белилами.

2. НЕБО

Наш художник выделил три де­тали фона. Прежде всего, он сконцентрировал внимание на небе и залитых солнцем верши­нах холмов. Здесь основными цве­тами являются прусская синька, лимонная желтая краска и бели­ла, с добавлением жженой сиены. Самые теплые по тону участки неба и вершин холмов написаны желтым кадмием с добавлением белил. Краска наносилась очень тонким слоем и была разведена маслом. Чтобы мягко смешать краски, художник использовал легкие мазки.

3. СВЕТ И ВОДА

Следующим элементом ландшафта стали холмы и вода. Отражения холмов в воде написаны желтым кадмием и белилами, а сами холмы и вода - жженой сиеной и прусской синькой соответственно, с добавле­нием белил. Темные горы слева обо­значены прусской синькой и жже­ной сиеной, слегка тонированными белилами. Краска, как и на преды­дущем этапе, наносилась легкими мазками.

4. «СЛОИСТЫЙ» ЭФФЕКТ

Работая над тем же участком, художник стал наносить слои краски, добавляя, а затем смеши­вая их или растирая - в целях создания тонких очертаний ландшафта. Чтобы смягчить жесткие края, он осторожно раз­глаживал краску либо сухой мяг­кой кистью, либо кончиками пальцев. Палитра осталась той же, что и на предшествующей стадии.

5. ХОЛМЫ И ВУАЛЬ

Похожим способом созданы нижняя часть холмов, волосы и лицо Мона Лизы. Работа велась в два приема. Сначала были наложены слои жидкой краски, а затем наме­чены очертания элементов. Холмы написаны жженой сиеной с прус­ской синькой, по необходимости ос­ветленными желтым кадмием и бе­лилами; долина - желтой охрой и белилами; темные вьющиеся волосы Мона Лизы - жженой умброй и прусской синькой, с добавлением жженой сиены; вуаль - прусской синькой, жженой сиеной, желтым кадмием и белилами (те же краски использовались для холмов на заднем плане).

6. УТОЧНЕНИЕ ФОРМ

Как и на четвертой стадии, наш художник, продолжая работу над этим участком, принялся накла­дывать и смешивать тонкие слои краски. Фокусировал свое внима­ние при этом он на деталях, ис­пользуя технику сфумато и раз­мывая контуры мягкой сухой кистью или пальцами.

7. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ШТРИХИ

Наш художник продолжил добав­лять детали, разглаживая и рас­тирая краску - иногда всей ки­стью, иногда пальцами (палец растирает краску, а кисть разгла­живает ее). Обратите внимание на солнечный свет, заливающий вершины холмов, и на богатую фак­туру нижних холмов и долины на переднем плане. Единственное, чего не повторил наш художник, - это трещины, нанесенные на картину Леонардо неумолимым временем.

ДЕТАЛЬ

Мастерское владение Лео­нардо прие­мом сфумато особенно хорошо иллюстрирует тонкая вуаль тумана, обволакивающая холмы и горы на заднем плане. Для того чтобы создать уникальную воздушную перспективу, художник, по мере удаления, использовал этот приём всё интенсивнее - достигалось это увеличением в составе красок доли масла.

Цитаты:

Можно с очевидностью сказать, что некоторые ошибаются, называя хорошим мастером того живописца который хорошо делает только голову или фигуру! Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все вещи, произведенные природой и созданные случайной деятельностью людей, и, наконец, все то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким мастером тот, кто только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько и каких движений производится людьми? Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных, источников, рек, городов, зданий общественных и частных, орудий, приспособленных для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремесел? Все эти вещи достойны того, чтобы быть в равной мере хорошо исполненными и как следует примененными тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем.

(Леонардо да Винчи Ash. I, 25 v.)

 

Первое намерение живописца - сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение - или венец этой науки - происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного. Итак тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет.

(Леонардо да Винчи.Т. Р. 412.)