"ПЕРИ́КЛА ВЕК" — период наивысшего подъема демократических Афин и искусства древнегреческой классики середины V в. до н. э.

Перикл (Perikles, 490—429 гг. до н. э.), потомок древнего рода Алкмеонидов, вождь демократической партии, в 443 г. до н. э. впервые избран на должность стратега. Среди его учителей были знаменитые философы Зенон и Анаксагор. Вокруг Перикла объединились выдающиеся люди того времени: историк Геродот, философы Анаксагор и Протагор, скульптор Фидий.

В 480 г. до н. э. победой эллинов над персами в морском сражении при Саламине и в 479 г. до н. э. в сухопутной битве при Платеях закончились длительные греко-персидские войны. В 478—477 гг. до н. э. был заключен Афинский морской союз, в который вошли многие города, расположенные по берегам и на островах Эгейского моря. В 454 г. по инициативе Перикла казну Афинского морского союза перенесли с о. Делос в Афины, на Акрополь. В 445 г. Периклу удалось заключить мир со Спартой сроком на 30 лет.

Вблизи Афин греки соорудили большой порт Пирей взамен устаревшего Фалерона. В 455 г. началось возведение "Длинных стен" («Ta makra teiche ta skele"), соединяющих Пирей с Афинами. Столица Аттики находилась тогда на вершине своего могущества.

В истории цивилизаций редко случается, что политический и экономический подъем государства совпадал бы по времени с расцветом культуры и искусства. Демократические Афины середины V в. до н. э. представляли собой именно такое государство. Особенное значение имел соревновательный характер — агонизм эллинской культуры, в котором участвовали все свободные граждане. "Всенародность" (греч. pandemia) сочеталась с профессиональным образованием в гимнасиях, философских школах и эргастериях.

Архитектор Гипподам, распланировавший город Пирей, создал одновременно теорию его социального устройства. Поклонение богам, по мере их "очеловечивания", сочеталось с поклонением памятникам, сооруженным в их честь. Искусная деятельность, умение, ремесло (греч. techne) ценились как важнейшие добродетели.

По мнению многих историков античной культуры, например Б. В. Фармаковского, такое сочетание возможно лишь раз в истории человечества, на той стадии, когда счастливое детство переходит в пышущую надеждой и здоровьем юность. По его словам, искусство Афин времени Перикла было "поистине грандиозно... Оно дышит радостью мировой победы афинской демократии, первой победы европейской цивилизации над варварством".

Свободу гражданина и государственный порядок стратег Перикл считал основой общественной жизни. Такое новое, необычное по тем временам сочетание он имел в виду, когда утверждал, что Афины стали "школой всей Эллады". В знаменитой речи перед афинянами Перикл говорил: "У нас городом управляет не горсть людей, а большинство народа... в частных делах все пользуются одинаковыми правами... на почетные должности каждого выдвигают по достоинству... Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа... Одним словом, я утверждаю, что город наш — школа всей Эллады, и полагаю, что каждый из нас сам по себе может с легкостью и изяществом проявить свою личность в самых различных жизненных условиях, и то, что мое утверждение — не пустая похвальба, а подлинная правда, доказывается самим могуществом нашего города".

Сосредоточение казны Афинского морского союза в столице Аттики позволило Периклу осуществить грандиозный проект перестройки Афинского Акрополя и возведения новых храмов. Старый Акрополь был разрушен персами. Когда встревоженные афиняне, подстрекаемые политическими противниками Перикла, попытались обвинить стратега в том, что он понапрасну растрачивает казну, Перикл ответил, что может отстроить храмы на свои средства, но тогда на них будет начертано: "построено Периклом". После такого ответа горожане, поразмыслив, взяли свои обвинения обратно, и Афинский Акрополь стал выражением творческих сил и способностей народа. По оценке Плутарха, афинские храмы, и среди них величественный Парфенон, были "созданы в короткое время, но для долговременного существования".

В композиции Афинского Акрополя, несмотря на то, что от него остались лишь руины, и сейчас впечатляет дух соборности, торжественности, гордости и величия. Воистину новое мировоззрение создало новое искусство. Ансамбль Акрополя зримо выражает идею духовного центра, "школы всей Эллады".

Великие идеи создают целостный художественный стиль. Для осуществления этого стиля Перикл нашел подходящего человека — скульптора Фидия (Pheidias; ок. 500—?). Фидий работал в мраморе, бронзе, хрисоэлефантинной технике, в молодости занимался живописью. С его именем связывается в истории искусства понятие "высокой классики". Главная особенность "фидиевского стиля" заключается в равновесии рационального и эмоционального начал, логики и чувства, статики и динамики, качеств тектоничности и пластичности формы. Это действительно редкое в истории искусства сочетание.

"Золотую середину формообразования", проявившуюся в скульптурах, созданных Фидием (к сожалению, известным лишь по реконструкциям и позднейшим повторениям), иногда называют "абсолютным стилем".

Дионисий Галикарнасский (ок. 55 — ок. 8 гг. до н. э.) определял этот стиль категориями "торжественного достоинства и благородства", сочетанием "строгости и простоты". Характерно также, что в ранних античных источниках имя Фидия встречается не часто и не выделяется среди других скульпторов. Платон (427—347 гг. до н. э.) называет Фидия в числе прочих, мимоходом, как "дельного мастера" (kalos demiourgos). Аристотель (384—322 гг. до н. э.) вскользь упоминает Фидия в трактате "Этика" в связи с выяснением понятия "мудрость" (sophia): "Мудрость мы признаем в искусстве за наиболее тщательными художниками, как, например, называем Фидия мудрым скульптором, а Поликлета — мудрым пластиком, понимая, таким образом, под софией не что иное, как дельность в искусстве".

Примечательно разделение понятий "скульптура" и "пластика", в то время означавших соответственно "работу по мрамору" и "работу в бронзе" как два различных вида искусства. Ныне это различие сохраняется в размежевании понятий "скульптурности" и "пластичности".

В творчестве Фидия несомненны дорийские влияния, его статуи тектоничны и фронтальны, они строятся по принципу рельефа. Произведения Фидия, насколько мы их можем себе представить по имеющимся репликам, лишены пластической динамики, свойственной скульптурам Поликлета. Если Поликлет развивал формальные темы контрапоста и хиазма, то Фидий искал равновесия и покоя. Главная тема Поликлета — пластическое (зрительное) движение в состоянии физического покоя стоящей фигуры, тема Фидия — зрительный покой в состоянии физического движения.

"Фидий стремится найти покой в движении, — писал Б. Р. Виппер, сравнивая особенности творческого метода двух великих скульпторов, — превратить движение в тектоническое равновесие. Снова и снова, но всякий раз в новой комбинации, Фидий возвращается к своему излюбленному приему — тектоническому обрамлению статуи простыми контрастами горизонтальных и вертикальных направлений".

Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, иногда принося в жертву этой пластической идее тематическое содержание; Фидий, заключая фигуру в вертикальные контуры, придавал ей качества монументальности. Поликлет изображал идеальные обнаженные тела атлетов и только однажды, в статуе раненой Амазонки, показал женское тело, но сделал его мужественным.

Складки хитона в трактовке Поликлета кажутся орнаментом на атлетическом теле воительницы. Фидий, напротив, достигал в трактовке складок живописности, используя контраст белизны обнаженного тела, обозначаемой гладкой поверхностью мрамора, и текстуры складок с игрой светотени, создающей колористический эффект. При этом тональные задачи Фидий умело сочетал с выявлением архитектоничности фигуры. Складки драпировок не скрывали обнаженное тело, но и не подчинялись ему, они "жили" собственной жизнью, откликаясь на малейшие движения особой игрой направлений, изломов, бликов и теней.

Влияние этой "фидиевской идеи" видят в рельефах и фронтонных статуях Парфенона, выполненных многими мастерами под общим руководством Фидия. Однако в отличие от парфеноновых скульптур, пластика которых выходит за границы стиля самого Фидия, в собственных произведениях мастер придерживался строгой, тектонической концепции. "Таким образом, стиль Фидия представляется нам идеально-тектоническим стилем, нигде не переходящим границ чистой классики".

"Век Перикла" не был безоблачным. Когда в 430 г. до н. э. в Афинах разразилась эпидемия чумы, во всем обвинили Перикла. Фидия обвинили в краже золота с хрисоэлефантинной статуи, созданной им в наосе Парфенона. Когда же подозрения не подтвердились, то Фидия, а заодно и Перикла (воспользовавшись слишком вольными высказываниями стратега о богах) обвинили в святотатстве. Скульптор имел неосторожность изобразить самого себя и Перикла на щите статуи Афины Парфенос. Согласно легенде, Фидия заключили в тюрьму, где он и умер (исторически не подтверждается).

По иной версии, Фидий бежал в Олимпию. Аспасию, вторую жену Перикла, выдающуюся женщину античности, в 432 г. до н. э. привлекли к суду "за безнравственность и непочитание богов", а в греческих комедиях ее высмеивали под видом гетеры (Аспасия не имела афинского гражданства, и ее брак с Периклом считали незаконным). Периклу удалось отстоять жену и себя, в 429 г. до н. э. его вновь избрали стратегом, но в тот же год он умер от чумы.

Искусство "века Перикла" вызывало восторг в последующие века, его ценили уже в период эллинизма, но особенно в XVII—XVIII вв., в эпоху господства эстетики Классицизма. Знаменитая фраза И. Винкельмана о "благородной простоте и спокойном величии искусства древних" лучше всего подходит к искусству эпохи Перикла и Фидия. Художественными достижениями этой эпохи восхищались классицисты и романтики, академисты и импрессионисты, символисты и декаденты. Э. Ренан восклицал: "Есть одно место на земле, где существует само совершенство... это — там, в Афинах..." Й. В. Гёте назвал произведения древнегреческой классики "природой естественной", искусством "натуралистического идеализма". Этот, казалось бы, странный термин точно отражает подвижное соединение качеств отвлеченной скульптурности, идеальности античных образов и конкретности изображения. Их форма освобождена от незначительных деталей, случайностей, но также и от абстрактности, холодности, что особенно заметно в сравнении с позднейшими произведениями академического Классицизма.

Единство в многообразии и целостность стиля античной классики придали ему качества вневременности, отсюда ощущение, что красота классических образов вечна и неподвластна меняющимся вкусам различных эпох. Об этом красноречиво свидетельствуют уцелевшие фрагменты скульптур Парфенона — обломки торсов без рук и голов, которые совершенно естественны и продолжают "жить внутренней жизнью", и даже кажется, что им не нужны руки и головы, до того в своем роде совершенна и законченна их форма. К примеру, одна из самых знаменитых групп — так называемые мойры. Они выглядят живыми (в пластическом смысле слова). Содержание их движений не мотивировано сюжетом, у статуй отсутствуют руки и головы (отчего невозможно их достоверно идентифицировать), но оно имеет глубокий внутренний смысл, мрамор "дышит и движется" в сложной трехмерной пластике драпировок. Статуи "мойр", находящиеся ныне в отдельном зале Британского музея в Лондоне, освещенные специальным направленным светом, производят ошеломляющее, гипнотическое воздействие.

Еще более впечатляют детали, как, например, вздувшиеся вены на руках бога Гелиоса, управляющего колесницей (группа восточного фронтона Парфенона). Помещенные на значительной высоте, они не были видны зрителю, который находился внизу. Зачем же их сделал скульптор? Вероятно, в этом была внутренняя, пластическая необходимость. "Натуралистический идеализм" классики "века Перикла" унаследован многими поздними произведениями. Трепетом "живого мрамора" и, одновременно, отстраненностью, идеальностью впечатляет статуя Афродиты Киренской; динамикой и мощной пластикой — фигура "эллинистического царя". Близки классическому идеалу "Венера Таврическая" в петербургском Эрмитаже и "Венера Эсквилинская" в Капитолийском музее в Риме.

Последующую утрату этих качеств можно легко заметить, сравнив шедевры разных эпох. Для этого достаточно выйти из Октагонального двора римского Национального музея, где экспонируются античные статуи, и пройти совсем немного до музея виллы Боргезе, где находятся скульптуры поразительного мастера эпохи Барокко — Джан Лоренцо Бернини. Этот скульптор наследовал классическую традицию и даже, в некотором смысле, превзошел древних: он сделал, по его собственным словам, мрамор гибким как воск и превратил его в подобие пульсирующей, живой плоти. Ощущение трепета тела в скульптурной группе "Похищение Прозерпины" (1622) ошеломляет, когда видишь, как пальцы Плутона буквально впиваются в тающий, искрящийся на свету мрамор бедра Прозерпины. Но это волшебство иного рода, идеальная грань уже пройдена; стоит мысленно поставить рядом реплику любой античной статуи эпохи классики и лучшее из произведений Бернини, как магия искусства исчезнет и останется разочарование.

В античной скульптуре сохранена мера целостности и натурализации деталей. Хрупкое, единственное в своем роде равновесие реального и идеального, действительного и воображаемого, конкретного и абстрактного было удержано в истории искусства лишь однажды, в середине V в. до н. э.