ЯПОНСКАЯ КЛАСИЧЕСКАЯ ГРАВЮРА

Когда говорят «восточное ис­кусство», первое, что вспоми­нается большинству людей,— это японская гравюра конца XVII - первой половины XIX века. Имен­но она представляет в глазах евро­пейцев наиболее яркие черты ис­кусства Востока. Красочная и вместе с тем изысканная, экзоти­ческая и понятная по содержанию гравюра впервые привлекла вни­мание художников и любителей искусства во второй половине XIX столетия.

Японской гравюрой увлекались Тулуз-Лотрек, Мане, Дега, Ван-Гог. Знакомство с ней повлияло на творчество русских и советских художников: Билибина, Сомова, Остроумовой-Лебедевой, Митрохина, Верейского. Сей­час японская гравюра заняла до­стойное место в ряду значитель­нейших достижений мирового ис­кусства. Гравюру этого периода в отличие от современной принято называть классической.

Японская гравюра на дереве - это обрезная ксилография. Клише для нее изготовлялись на продоль­ном срезе грушевого или вишне­вого дерева. Эскиз художника накладывался на доску, и все линии обрезались с двух сторон острым ножом. При этом плавность рисун­ка древесных волокон не могла не сказываться на ее линеарном строе. Первоначально гравюра бы­ла одноцветной, и весь сравнитель­но небольшой тираж ее подкраши­вался от руки, что придавало про­изведениям особое очарование не­посредственности и рукотворности.

Ранний период развития японской гравюры

Ранний период развития гра­вюры датируется 1680—1760 года­ми.

Первым выдающимся масте­ром был Хисикава Моронобу (1618—1694). Его станковая гра­фика на любовно-лирические и жанровые темы отличалась калли­графической выразительностью линий, прославлением земной красоты, декоративностью, под­черкнутым стремлением к цвет­ности. Большинство произведений Хисикава Моронобу имеют гори­зонтальный формат, родственный формату книжного разворота. С книгой роднят их и виньетки в уг­лах листа.

У Окумура Масанобу, второго выдающегося мастера этого перио­да, наблюдается более самостоя­тельный подход к станковой гра­вюре. Хотя он еще предпочитает горизонтальные форматы, но ис­пользует и вертикальные, уже ни­как не связанные с книгой. К 1740-м годам в гравюре была выра­ботана техника двух-трехцветной печати, и Масанобу охотно приме­няет ее, изображая изысканные наряды своих героинь и атрибуты внешнего вида героев. Линии у Масанобу стали тоньше, изящнее, художник употребляет их целе­направленно: лица героев обрисо­ваны тончайшей нежной линией, а, например, детали обстановки или контуры одежды даны более толстой и грубой чертой, что при­дает гравюре многообразие выра­зительных средств.

Окумура Масанобу работал так­же и в области театральной гра­фики, но не был в ней таким нова­тором и энтузиастом, как Киёнобу. Масанобу предпочитал сюжеты, которые ближе к теме женской красоты. А надо сказать, что по традиции все роли в театре Кабуки исполняли мужчины. Окумура Масанобу избрал для себя тему нежных, женственных актеров-юношей — исполнителей женских ролей. На то, что они юноши, указывают только маленькие фио­летовые шапочки, закрывающие выбритый, как и подобает мужчи­не, лоб.

Тории Киёнобу (1644-1729) - театральный художник, изобра­жавший актёров театра Кабуки в самые драматичоские моменты представления. Он учился у своего отца, актёра и графика, и стал ос­нователем династии театральных художников Тории. В его работах оформился жанр «якуся-э» - портреты актёров, появлявшихся на афишах, программах, плакатах и в станковой гравюре.

Плакатность, легкая читаемость, укрупненность черт сказываются во всех произведениях Киёнобу. Талантливый художник, он сумел передать в гравюре всю динамику и драматизм сцен Кабуки, найти графический эквивалент герои­ческому исполнительскому стилю «арагото». Располагая парные композиции из двух борющихся актеров на вертикальном листе бу­маги, Тории Киёнобу вносит в композицию такое движение и страсть, каких до него гравюра не знала. Многие герои Киёнобу, как это было и в Кабуки, выступают полуобнаженными, причем все тело их загримировано в красный цвет — цвет справедливой ярости и силы. Актеры запечатлены в мо­мент наивысшего напряжения - так называемые кульминационные моменты «миэ», специально пред­назначенные для того, чтобы зри­тель зафиксировал на них взгляд. Что же может быть более привле­кательным для художника, чем та­кая поза? Герои как бы говорят: посмотрите на нас, какие мы силь­ные и могучие, как непримирима наша решающая схватка. И худож­ник передает самое существо этой позы. Для этого он использует спе­циально им изобретенные мазки «мимидзугаки» («червеобраз­ные») в передаче напрягшихся му­скулов, прием «хётан-аси» (упо­добление мускулистых ног тыкве-горлянке), да и все линейное ре­шение гравюры свидетельствует о напряженности каждой линии и мазка.

В театральной гравюре с самого начала широко использовались изображения монов — фамильных горбов актеров, которые в сильно увеличенном виде украшали их кимоно. Моны сами по себе ше­девры миниатюрной графики, вы­полненные в контрастной манере. Применение в гравюре вдвойне подчеркнуло их красоту и графи­ческую выразительность.

Второй период развития японской гравюры

На втором этапе развития гра­вюры (сородича 1760—1800-х годов) расширился круг её тематики, более ярким и глубоким ста­ло раскрытие эмоционального ми­ра человека, выявление характер­ных черт его внешнего облика. Это время нередко называют «золотым веком» японской гравюры. Оно ознаменовано деятельностью круп­нейших художников, применяв­ших листы разных размеров и развитую технику многоцветной печати.

Первым мастером, который на­чал работать в этой технике, был Судзуки Харунобу. Он не только внес в искусство ксилографии тех­нические новшества, но и исполь­зовал ее возможности в передаче сложного эмоционального состоя­ния своих героев и героинь. Ха­рунобу применил и богатейшую цветовую гамму, получаемую при печатании с семи и более досок, и такой прием, как раскат, созда­ющий плавный переход от темного к светлому. Главное, он употребил великое множество разных по ха­рактеру линий: и толстых черных, и цветных, и тисненых, дающих едва заметную впадину на мяг­кой бумаге.

Харунобу — создатель нового идеала красоты: юной девушки с изящной тонкой фигуркой и кро­шечными ручками и  ножками. Прототипом ее послужила реаль­ная женщина — дочь зеленщи­ка Осэн, в честь которой современ­ными городскими франтами слага­лись стихи и песни. 15 одной из гравюр Харунобу показал Осэн, ведущую буйвола, нагруженного двумя огромными плетеными кор­зинами, а в корзинах — любовные признания и письма. Так в образ­ной форме Харунобу дал понять зрителю, насколько славилась кра­сота Осэн.

Харунобу показывает своих ге­роинь и в интерьере, и — что но вполне привычно для более ранней гравюры — на лоне природы. Зна­менитая гравюра Харунобу «Влюбленные в заснеженном са­ду» свидетельствует о тонком ли­рическом начало, которое гравюра могла выразить через пейзажные фоны.

Параллельно с Харунобу груди­лись и театральные графики, как прежней династии Тории, так и вытеснившие ее представители семьи Кацукава.

Произведения театральной гра­фики в численном отношении со­ставляют около половины всех японских гравюр. Велика и их художественная значимость. Раз­нообразие тем, драматизм, декора­тивные эффекты, заимствованные из театра Кабуки, свойственны этим гравюрам.

Основателем династии Кацука­ва был Кацукава Сюнсё (1726— 1792), который почти всю жизнь посвятил театральной теме. Бла­годаря ему она и зазвучала в пол­ную силу цвета, усвоив все дости­жения полихромией гравюры. Каждый образ Сюнсё неповторим. Это и центральные героические роли, и лирические женские, иг­раемые лучшими актерами. В ком­позициях Кацукава Сюнсё мы не­редко встречаем новую форму - триптих, появление которого было связано с желанием показать не только одного исполнителя, но и весь основной состав действующих лиц. Сюнсё вплотную приблизил­ся к изучению исполнительского искусства, проник даже за кулисы, где выдающиеся актеры репетиро­вали, одевались, гримировались, размышляли о спектаклях. Поме­щения, отведенные для этого, на­зывались «зелеными комнатами», и Сюнсё создал специальную жан­ровую разновидность гравюры - «зеленые комнаты».

Ученики и последователи Сюнсё продолжали творческие поиски учителя, стараясь все больше при­близиться к актеру, конкретнее передать его внешность. Кацукава Сюнко (1743—1812), например, сделал первые погрудные изобра­жения актеров на веерах и плака­тах, а Кацукава Сюнэй (1762 — 1819) исполнил погрудные компо­зиции-портреты на листах большо­го размера.

Китао Сигэмаса (1739-1820) был основателем школы Китао. Для нее характерно стремление передать сходство в портретах зна­менитых красавиц. Произведения Китао Сигэмаса недаром считают­ся примером хорошего вкуса в ис­кусстве «укиё-э». Его героини не­обычайно изысканны, их костюмы драпируются благородными склад­ками, общая композиция всегда «завязана» в прихотливый узел линий и контуров.

Тории Киёнага (1752— 1815) — представитель славной династии Тории, к удивлению современников, отверг свое знат­ное имя и подписывался толь­ко «Киёнага». Этим он провоз­гласил уход от театральной те­матики, от ставших для него тесными канонов поздних Тории. И действительно, Киёнага завое­вал славу и без знатной фами­лии. Достаточно сказать, что он был учителем великого Утамаро. Киёнага посвятил жизнь вос­певанию красоты женщин, хотя иногда обращался и к театру. Большинство ксилографии художника изображает бытовые сцены, прогулки и шествия, зна­менитых красавиц и даже во­преки запретам светскую жизнь.

Для героев Киёнага характер­но достоинство, спокойное изя­щество. Образы его идеальны. Фигуры имеют удлиненные про­порции и располагаются на ли­сте в величавом ритме шествия. Тонкий овал лица, маленький рот, миндалевидные глаза и черные густые брови — этими чертами Киёнага награждает почти всех персонажей. В Кабуки среди исторических пьес он предпочитает пьесы из придвор­ной жизни, романтические исто­рии, все, что так или иначе подразумевает действие героев выс­шего света. При их изображе­нии Киёнага избегает наивной роскоши, напыщенности. Одеж­ды персонажей не отвлекают взгляда от силуэта фигур, при­меняемый орнамент неназойлив, часто встречаются гладкие чер­ные кимоно.

Киёнага одним из первых вос­пел красоту и особую изыскан­ность черного цвета в полихромной гравюре. Удивительны те его графические листы, на ко­торых герои и героини предста­ют на фоне пейзажа. Это знаменитые триптихи «Двенадцать месяцев на юге». Но самой, по­жалуй, привлекательной гравю­рой является «Вечерняя прохла­да на берегу Окавы», где три красавицы, присев на помост, подставляют свои разгоряченные лица первому вечернему ветер­ку. В самом повороте голов де­вушек чувствуется, что они ощу­щают прохладу, и это невольно передается зрителю.

Киёнага не занимался портретированием. Эту задачу решил его прославленный ученик Китагава Утамаро (1753—1806) - один из лучших мастеров япон­ской гравюры. Только в 1790-х годах он выступил с самостоя­тельными работами, но его про­изведения сразу же получили повсеместное признание. С по­мощью плавной, текучей линии, то строго обобщающей объем, то тонко подчеркивающей дета­ли, он создал образ красавицы с изящной посадкой головы на удлиненной шее, идеальным ова­лом лица, приподнятыми, слов­но в удивлении, черными бровя­ми и маленьким алым ртом. Этот женский образ стал вопло­щением национального идеала красоты.

Художник прибегал к прие­мам, способным сделать восприя­тие произведения более ост­рым,— тени на бумажной стене выявляли красоту силуэта фи­гуры, прозрачные ткани, при­крывающие лицо, придавали от­тенок таинственности, рама зер­кала подчеркивала четкость овала отраженного в нем лица. Сохраняя черты идеализации, Утамаро стремился выявить в портретах характер, различие примет внешности, темперамен­та, привычек поведения (серии «Десять женских характеров», «Дни и часы женщин»). Его ге­роини не лишены жизненной до­стоверности. Особенно присуще это композициям на темы по­вседневного женского труда: се­рии «Шелководство», «Женщи­ны за шитьем». Пристальный интерес к человеку, его харак­теру повлек за собой создание серии «Большие головы», в ко­торой с наивысшей полнотой проявился талант Утамаро. Ксилографии выполнены в сложной технике полихромной печати на листах большого размера. Здесь художник применил слюдяной порошок, дающий эффект сереб­ристого мерцающего фона.

Если конец XVII века в жан­ровой гравюре прошел под эги­дой Утамаро и его последовате­лей, то в театральной гравюре тоже появилась фигура, не имею­щая себе равных. Это Тосюсай Сяраку. О жизни графика не со­хранилось никаких свидетельств, кроме ста пятидесяти велико­лепных гравюр, в большинстве своем театральных. Сяраку явил­ся сразу зрелым мастером; еще более загадочно то, что первые же его произведения изданы самым знаменитым издателем в наилучшем из возможных вариантов — в крупном форма­те, на серебряных фонах, не­сколькими сериями. Сколько ни гадали ученые о настоящем име­ни (Сяраку — псевдоним) и про­исхождении, все усилия рас­крыть тайну Сяраку оказались тщетными. Он настолько выде­лялся среди современных масте­ров гравюры, что подыскать близких ему художников, кото­рые могли бы оказаться его учи­телями или учениками, невоз­можно. Погрудные портреты ак­теров отличаются смелостью и артистизмом исполнения, пре­дельным накалом страстей. В них достигло апогея стремле­ние к характерности, постепенно нараставшее в театральной гра­вюре второй половины XVIII ве­ка. Сяраку работал меньше го­да — всего девять месяцев в 1794 и 1795 годах, и внезапное и пол­ное исчезновение его столь же необъяснимо, как и внезапное появление. Но, несмотря на крат­ковременность художественной карьеры, Сяраку успел войти в историю как выдающийся ма­стер японской театральной гра­вюры, мало кто мог сравниться с ними в прежних жанрах — изображе­нии актеров и красавиц. Но имен­но в XIX веке в гравюре появля­ется пейзаж, с которым связан последний расцвет классиче­ской японской ксилографии.

Самый выдающийся пейза­жист эпохи — Кацусика Хокусай (1749—1860). В ранние го­ды он примыкал к школе Кацукава, чьи приемы эмоциональ­но яркой трактовки человече­ского образа воплотились в книжных иллюстрациях и те­атральных гравюрах. В даль­нейшем Хокусай изучал также классическую живопись Китая и Японии. Об овладении бога­той художественной традицией классического Востока свиде­тельствует его многотомник ри­сунков «Манга», изданный в 1812 —1871 годах. В него вошли книги с изображением пейзажей, цветов, птиц, насекомых, живот­ных, а также меткие жанровые зарисовки и тщательные шту­дии человеческого лица, мими­ки и жестикуляции. С 1820-х го­дов основной темой Хокусая ста­новится пейзаж. В сериях гра­вюр вытянутого, вертикального формата «Новые мосты в раз­личных провинциях», «Путе­шествие по водопадам различ­ных провинций», «Поэты Китая и Японии» общая отвлеченная трактовка пейзажа, соответст­вующая средневековой тради­ции, сочетается с конкретно изображенными мотивами япон­ского ландшафта.

Самая знаменитая серия Хо­кусая — «36 видов Фудзи» в действительности содержит со­рок шесть пейзажей. В этой серии священная гора Японии пред­стает как символ нации и стра­ны. Хокусай проявил немалую изобретательность, чтобы пока­зать Фудзияму с самых разных, порой неожиданных точек зре­ния. Она то предстает у него ве­личественной, на первом плане («Южный ветер. Хорошая пого­да», «Гроза»), то отдаляется от нас, обрамленная завитком вол­ны или вписанная в круг огром­ной бочки, которую мастерит на побережье искусный бочар. Про­стые труженики или путеше­ственники, которых Хокусай не­редко включает в первый план произведений, не случайная для него деталь, а имеющее большой смысл изображение наро­да, нации, которую символизи­рует Фудзи.

Наряду с величественным об­разом природы, созданным Хокусаем, существовал тип пейза­жа, проникнутый тонким лири­ческим чувством. Его создате­лем был Андо Хиросигэ (1787 — 1858). Виртуозно, используя та­кие техники, как тиснение * и раскат **, Хиросигэ передает зыбкие, преходящие состояния природы, атмосферные эффекты снега, тумана, дождя, неповто­римое настроение каждого угол­ка родины.

*Тиснение — печатание гравюры при помощи неокрашенных досок, которые создают вдавленные в поверх­ность бумаги линии и плоскости.

** Раскат — прием, при котором слой густой краски раскатывается валиком по листу. При этом создается впечат­ление постепенного перехода от тем­ного к светлому.

Наибольшую славу ему принесла серия «53 станции Токайдо», то есть дороги, соеди­нявшей новую столицу Эдо со старой Киото. Хиросигэ проявил себя также большим мастером жанра «цве­ты и птицы». Известная гравю­ра художника

«Ласточки и ка­мелии в снегу» (около 1830) тре­петно передает ощущение первых холодов, опушивших снегом ветви камелий и заставивших ласточек взъерошить свои перья.Эта серия (1833 — 1834) запечатлела скромное обаяние японской провинции. Длительное время художник раз­рабатывал темы путешествий по стране, достопримечатель­ных мест провинции, городов Эдо и Киото. В гравюрах чувству­ется сильнейшая индивидуаль­ность мастера, сумевшего в каж­дом из сотен пейзажей увидеть его неповторимую прелесть и правдивую красоту.

У Андо Хиросигэ, так же как у Кацусики Хокусая, было не­мало подражателей. Среди них — Андо Хиросигэ II (1826 — 1869) и многие другие. Пробо­вали свои силы в пейзаже и пред­ставители театральной династии Утагава, которые в XIX веке образовали сильную разветвлен­ную школу, своего рода пред­приятие по выпуску театральных гравюр. Но надо признать, что за некоторыми исключениями художники Утагава в XIX веке не создали сколько-нибудь зна­чительных произведений, в том числе и в пейзаже. Хокусай и Хиросигэ остались двумя ма­стерами, с именами которых мы связываем наивысшие достиже­ния японской классической гра­вюры.

УКИЁ-Э (японск. ukiyo-e — "картины плывущего, исчезающего мира") — школа рисунка и гравюры на дереве в искусстве Японии XVII—XIX вв.

В XVII— первой половине XIX века в японском искусстве развилось направление «укиё-э» — «искусство быстротекущего ми­ра». Оно было порождено станов­лением нового городского сосло­вия — ремесленников и торговцев.

«...Жить лишь дарованным тебе мгновением, наслаждаться, любу­ясь луной, цветением вишен, осен­ними листьями кленов, петь песни, пить вино и развлекаться, ничуть не заботясь о нищете, вызывающе глядящей нам в лицо, бездумно отдаваться потоку, подобно тыкве, бесстрастно влекомой течением реки. Это то, что мы называем укиё-э»

— так говорили горожане новой столицы Эдо (с 1714 года) и старой Киото.

Искусство этого мира — «укиё-э» и прежде всего гравюра — стало отражением всей жизни горожан, их вкусов, интересов, мод. В отли­чие от аристократической живо­писи средних веков гравюра на дереве была многотиражной, до­ступной по цене, воистину попу­лярной. Она основывалась на тра­дициях книжной графики, прог­рамм излюбленного театра горо­жан — Кабуки, но только с появ­лением станковой графики (то есть в понимании японцев — гра­вюр на отдельных листах) она стала приобретать все большее значение как самостоятельный вид искусства.

Совпадает с периодом правления династии Токугава (1603—1868), или Эдо (по древнему наименованию столицы Японии г. Токио). Этот период характерен развитием городской культуры. Художники стремились отразить новую эстетику скоротечности жизни в быстро меняющемся мире. Отсюда название. Термин "укиё-э" заимствован из философии буддизма, где он обозначал "суетный", или "быстротекущий мир".

В XV в. этот термин понимали как "изображение повседневной действительности", а в XVII в. под тем же словом стали подразумевать "мир развлечений и удовольствий". Термин "укиё-э" в 1661 г. впервые употребил писатель Асай Рёи.

Мастера укиё-э изображали сценки из жизни торговцев, ремесленников, городские и сельские пейзажи, сцены спектаклей театра Кабуки, портреты популярных актеров в сценическом гриме и костюмах, портреты знаменитых красавиц и гейш.

Помимо традиционной техники цветной ксилографии (гравюры на дереве) художники создавали расписные ширмы из шёлка или бумаги для жилого интерьера, свитки для токонома (стенной ниши). Такие свитки можно было переносить с места на место или рассматривать вместе с гостями, медленно перематывая с рулона на рулон.

Особенности школы укиё-э складывались под воздействием вкусов новых заказчиков произведений искусства: торговцев, богатых горожан — тёнин, городских меценатов, покровителей театра и литературы. Именно в это время стали ценить дорогие безделушки — инро, нэцкэ.

В школе укиё-э формировались новые для японского искусства бытовые жанры — изображения чаепития, музицирования, утреннего туалета красавиц, жизни служанок.

Новые приемы изображения появлялись под влиянием западноевропейского искусства. Начало этого процесса относят к 1543 г., когда в Японию прибыли португальские мореходы. И хотя в дальнейшем последовало запрещение христианства (1597) и закрытие страны для иностранцев (1633—1640), через порт Нагасаки продолжали поступать произведения искусства соседнего Китая, а также западноевропейские гравюры. Японцы переработали европейские приемы светотени и объемной моделировки формы и создали на этой основе оригинальный стиль. Одним из проявлений этого стиля были "мэганэ-э" ("картины сквозь очки") — их рассматривали через специальные увеличительные линзы, создающие эффект стереоскопии (трехмерности).

Таков был первый результат взаимодействия традиций Запада и Востока в понимании пространственности изображения. Японские художники использовали способы построения западноевропейской перспективы (центральной проекции с одной точкой схода), но трактовали их по-своему.

Основателями школы укиё-э считают рисовальщиков И. Матабэй и Х. Моронобу. Их рисунки использовали граверы по дереву. Постепенно, по мере усвоения новых приемов в картинах укиё-э складывалась особая система понимания изобразительного пространства, отличная как от европейской, так и от традиционной японской.

Если в гравюрах К. Утамаро (1754—1806), великого мастера жанров бидзинга и окубиэ, и Судзуки Харунобу (1725—1770) еще преобладает старый стиль, то в произведениях Кацусика Хокусая (1760—1849) и Андо Хиросигэ (1797—1858) более заметны западноевропейские приемы отображения пространства. Однако в дальнейшем перспективные приемы растворяются в композиционной структуре, свойственной национальным традициям японского пейзажа.

БИДЗИНГА (японск, bidzinga — "изображение красавиц" от bi — "красота") — жанр традиционной японской графики школы укиё-э, предметом которого является изображение прекрасных женщин, знаменитых красавиц, гейш, обитательниц "веселых" кварталов японской столицы Эдо. Сложился в XVII в., вначале в изображениях тушью на свитках. В XVIII в. в цветных гравюрах на дереве в этом жанре прославились С. Харунобу, Т. Киёнага и великий Китагава Утамаро (1754—1806). В работах этих художников под влиянием их прекрасных моделей сложился особый, изысканный стиль графики и утонченный образ "типичной" красавицы с удлиненным овалом лица, изогнутой шеей и крошечным ртом. Изображались сцены туалета, чайной церемонии, прогулок и незатейливых игр. В жанре "бидзинга" совершенствовался уникальный стиль японской графики, основанный на выразительности силуэта, музыкальной игре тончайших линий и гармонизации блеклых тонов : серебристого или золотистого фона, нежных розовых, голубоватых, жемчужно-серых и палевых красок. Для получения "коралловых", "табачных", "горчичных" оттенков красители смешивали с рисовой мукой. Вместе с мелким кружевным узором, передающим шитье одежд, эти "закрытые" тона создавали эффект, получивший название "нисикиэ" ("парчовые картины") или гравюр "парчового стиля". Наивысшим достижением японского искусства в жанре "бидзинга" стала серия цветных ксилографий К. Утамаро "окубиэ" ("большие головы") — шедевры стилизованного лирического портрета. Гравюры бидзинга оказали влияние на творчество французского художника постимпрессиониста Э. Дега (термин "бидзинга" следует отличать от "бундзинга").

ОКУБИЭ (японск. okubi-e — "большие головы") — жанровая разновидность и композиционный тип классической японской гравюры на дереве в жанре бидзинга "изображение красавиц" школы укиё-э. Представляет собой погрудные портреты знаменитых городских красавиц — гейш в обыденной, домашней обстановке. Создатель окубиэ — выдающийся японский рисовальщик и гравер Китагава Утамаро (1754—1806). В 1791—1799 гг. этот замечательный художник создал серию гравюр, отличающихся нежной грацией, изысканной стилизацией традиционных мотивов, утонченностью цветовых отношений. За эту серию Утамаро прозвали "художником женщины".

"ПАРЧОВЫЙ СТИЛЬ" — термин употребляется в трех основных значениях. Во-первых, "парчовым стилем" называют разновидность японских цветных гравюр на дереве школы укиё-э второй половины XVIII в., характерных особенным колоритом нежных, тончайшим образом гармонизированных тонов: охристого, золотистого, розового, палевого, серебристого с мелким узорчатым рисунком — орнаментом, заполняющим поле листа и напоминающим парчу. Наиболее ярко "парчовый стиль" проявился в ксилографиях С. Харунобу и К. Утамаро. Судзуки Харунобу (1724—1770) в 1760-х гг. первым стал использовать технику кэнто́ (японск., "прямой угол"). Лист бумаги при многокрасочной печати последовательно переносили с одной доски (печатной формы с накатанной краской определенного цвета) на другую. Специальные ограничители — прямоугольные рамки, установленные в стыках граверных досок, — обеспечивали совпадение различных частей изображения. Для получения тончайших оттенков: коралловых, табачных, горчичных, Харунобу подмешивал в краски рисовую муку. Японское название этой техники — "нисики-э" ("парчовые картины"). Особенно изысканно в подобных гравюрах выглядит орнаментация одежд, изображающая узоры парчи.

Второе значение термина "парчовый стиль" имеет отношение к росписи японского фарфора сацума.

Третье — к росписи китайского фарфора "розового семейства", которая также ассоциируется с узорами парчовых тканей того времени.

УТАГАВА (японск. Ut’agawa — "Река песен") — школа классической японской гравюры на дереве конца XVIII — начала XIX в. Развивалась в границах национальной школы укиё-э. Основана японским художником Тойохару (1735—1814), принявшим имя Утагава. Он один из первых использовал приемы западноевропейской перспективы и тональных моделировок. Учеником Тойохару Утагава был рисовальщик и гравер Тойокуни (1769—1825) — его произведения отличаются изысканной пластикой линий и цвета. Зять и последователь Тойокуни — Тойокуни Второй (1777—1835) — живописец, гравер и керамист. Его настоящее имя Тойошиге, но подписывался он как Утагава Тойошиге (после кончины учителя Тойокуни Первого он взял себе его имя). К школе Утагава причисляют также рисовальщика и гравера Куниёси Утагава (1797—1861), который также использовал в своем творчестве элементы западноевропейского искусства, хотя изображал преимущественно самураев и героев японского Средневековья. В 1850-х гг. Куниёси возглавлял большую мастерскую, в которой работали его дочь (женщина-гравер — редкий случай для Японии того времени) и многочисленные ученики. Знаменитый художник школы укиё-э Андо Хиросигэ (1797—1858) иногда выступал под именем Утагава, подчеркивая принадлежность к этой школе. В целом художники Утагава отражали эстетику городской культуры Японии периода Эдо (1603—1868).