МАЗАЧЧО

Начало живописи Возрождения

Мазаччо ( итал. Masaccio; устар. вариант — Мазаччьо, собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди), Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди; 21 декабря 1401, Сан-Джованни-Вальдарно, Тоскана — осень 1428, Рим) — знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи кватроченто.

Томмазо ди Сер Джованни ди Симоне дельи Кассаи, про­званный современ­никами Мазаччо и под этим именем вошедший в ис­торию искусства, прожил недол­гую жизнь. Родился в 1401 году в тосканском городке Сан Джованни Вальдарно, работал во Фло­ренции, где в 1422 году был при­нят в цех и стал самостоятельным мастером. Умер в Риме в возрасте 26 лет.

Мазаччо родился 21 декабря 1401 года в день св. Фомы, в честь которого и был назван, в семье нотариуса по имени Сер Джованни ди Моне Кассаи и его супруги Якопы ди Мартиноццо. Симон, дед будущего художника (со стороны отца), был мастером художественного ремесла, изготовлявшим сундуки-кассоне и другие предметы мебели. Исследователи видят в этом факте семейную художественную преемственность, возможность того, что будущий живописец столкнулся с искусством и получил свои первые уроки у деда. Дед Симон был состоятельным ремесленником, имел несколько садовых участков и собственный дом.

Через пять лет после рождения Томмазо отец, которому было всего 27 лет, внезапно умер. Его супруга, бывшая на тот момент беременной, вскоре родила второго сына, которого назвала в честь отца — Джованни (впоследствии он тоже стал художником, известным под прозвищем Скеджа). Оставшись с двумя детьми на руках, Якопа вскоре вторично вышла замуж, на сей раз за аптекаря Тедеско ди Мастро Фео — вдовца, имевшего двух дочерей. Второй муж Якопы скончался 17 августа 1417 года, когда Мазаччо не исполнилось и 16 лет. После этого он стал старшим мужчиной в семье, то есть фактически её кормильцем. Архивные документы сообщают о винограднике и части дома, оставшихся после смерти второго мужа Якопы, однако она ими не пользовалась и доходов с них не имела. Одна из сестёр Мазаччо впоследствии вышла замуж за художника Мариотто ди Кристофано.

Мазаччо рано переехал во Флоренцию. Исследователи предполагают, что переезд произошёл до 1418 года. Сохранились документы, согласно которым мать Мазаччо снимала жилое помещение в районе Сан Никколо. Вероятно, мастерская, в которой работал художник, находилась где-то неподалёку.  Вазари утверждает, что его учителем был Мазолино, однако это ошибка. Мазаччо получил звание мастера живописи и был принят в цех 7 января 1422 года, то есть раньше Мазолино, принятого в 1423 году. Кроме того, в его произведениях не видно никаких следов влияния этого художника. Некоторые исследователи считают, что в 1421 году он работал в мастерской Биччи ди Лоренцо, и приписывают ему терракотовый раскрашенный рельеф из церкви Сан Эджидио. Однако стилистика произведений этих художников слишком разная, чтобы говорить об их близком контакте. Тем не менее, в мастерской Биччи ди Лоренцо с 1421 года работал младший брат Мазаччо — Джованни (Скеджа).

Настоящими учителями Мазаччо были Брунеллески и Донателло. Сохранились сведения о личной связи Мазаччо с этими двумя выдающимися мастерами раннего Возрождения. Они были его старшими товарищами, и к моменту созревания художника уже сделали свои первые успехи. Брунеллески к 1416 году был занят разработкой линейной перспективы, следы которой можно видеть в его рельефе «Битва св. Георгия с драконом». У Донателло Мазаччо позаимствовал новое осознание человеческой личности, характерное для статуй, выполненных этим скульптором для церкви Орсанмикеле.

В искусстве Флоренции начала XV века доминировал стиль известный как «интернациональная готика». Художники этого стиля создавали в своих картинах выдуманный мир аристократичной красоты, полный лиризма и условностей. В сравнении с ними произведения Мазаччо, Брунеллески и Донателло были полны натурализма и суровой жизненной прозы. Следы влияния старших друзей можно видеть в самой ранней из известных работ Мазаччо.

Творческая биография Ма­заччо на удивление кратка, а ее итог составляют несколько алта­рей и фресок, но этого оказалось достаточно, чтобы произвести пе­реворот в искусстве живописи, ко­торый по своему значению и по­следствиям превосходит даже реформы его предшественника Джотто.

Еще в конце прошлого столетия знаток итальянского искусства Б. Бернсон отметил:

«Мазаччо — это вновь родившийся Джотто».

При всей условности и категорич­ности данное определение во мно­гом справедливо. Действительно, Мазаччо начинает с того, на чем когда-то остановился Джотто. Их творческий метод обнаруживает несомненное сходство в лакониз­ме, величественной простоте обра­зов, стремлении отрешиться от частных деталей, в интересе к кон­кретному, индивидуальному. Ху­дожников сближает также жела­ние передать не только внешние, видимые глазом формы окружаю­щего мира, но и закономерности его внутреннего устройства.

К наследию Джотто обраща­лись многие, но Мазаччо был пер­вым, кто сумел понять истинное содержание джоттовских идей, возродить их в новой историче­ской ситуации и на ином качест­венном уровне. Конечно, многое зависело от таланта самого Мазаччо.

В своём «Жизнеописании Мазаччо» Вазари упоминает о трех портретах, написанных Мазаччо. Историки искусства впоследствии отождествили их с тремя «портретами молодого человека»: из Музея Гарднер, Бостон, из Музея изящных искусств, Шамбери, и из Национальной галереи, Вашингтон. Большинство современных критиков считает, что два последние не являются работами Мазаччо, поскольку в них ощущается вторичность и более низкое качество. Они были написаны позже, или, возможно, скопированы с работ Мазаччо. Целый ряд исследователей считает достоверным только портрет из музея Изабеллы Гарднер, а Берти и Раггьянти утверждают, что на нём изображен молодой Леон Баттиста Альберти. Портрет датируют периодом между 1423 и 1425 годами; Мазаччо создал его раньше, чем другой портрет Альберти, характерный профиль которого можно видеть в его фреске «Св. Пётр на троне» в капелле Бранкаччи, где тот изображён справа от самого Мазаччо.

Мазаччо участвовал в нескольких совместных проектах с Мазолино, и похоже, что их связывала дружба. По своему темпераменту и мировидению это были достаточно разные художники. Мазолино тяготел к аристократичной интернациональной готике с её религиозной сказочностью, плоскостностью и нарядностью, Мазаччо же, по замечанию гуманиста Кристофоро Ландино, был полон жадного интереса к земному миру, к его познанию и утверждению его величия, выступая как выразитель стихийно-материалистических форм раннеренессансного пантеизма. Исследователи считают, что новации Мазаччо повлияли на творчество Мазолино, который, вне сомнения, принадлежал к крупнейшим мастерам первой половины XV века. По всей вероятности, манера Мазолино, более близкая и понятная большинству современников, давала ему больше шансов на получение хороших заказов, поэтому в дуэте ему принадлежала ведущая роль организатора работ, в то время как Мазаччо выступал в роли его помощника, хоть и очень талантливого. Первая известная ныне их совместная работа — «Мадонна с младенцем и св. Анной» из галереи Уффици.

Триптих Сан Джовенале
(Триптих из церкви Святого Ювеналия)

Все современные исследователи считают этот триптих первым достоверным произведением Мазаччо (его размеры: центральная панель 108 х 65 см, боковые — 88 х 44 см). Он был обнаружен в 1961 году итальянским учёным Лючано Берти в небольшой церкви Св. Ювеналия, расположенной недалеко от городка Сан Джованни Вальдарно, в котором родился Мазаччо, и показан на выставке «Ancient sacred Art» (Старинное священное искусство). Вскоре Берти пришёл к заключению, что это оригинальная работа Мазаччо, поскольку изображение персонажей триптиха обладает сильным сходством с другими работами этого мастера — «Мадонной с младенцем и св. Анной» из музея Уффици, Флоренция, с «Мадонной» из Пизанского полиптиха, и с Полиптихом Санта Мария Маджоре в Риме.

В центре алтаря Мадонна с младенцем и двумя ангелами, справа от неё святые Варфоломей и Блез, слева — святые Амвросий и Ювеналий. В нижней части произведения есть надпись, сделанная уже не готическим шрифтом, а современными буквами, применявшимися гуманистами в своих письмах. Это первая по времени неготическая надпись в Европе:

ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP(PRILE).

(23 апреля 1422 года от Рождества Христова).

Однако, реакция против готики, от которой остались в наследство золотые фоны триптиха, заключалась не только в надписи. При высокой точке зрения, обычной для треченто, композиционное и пространственное построение триптиха подчинено законам перспективы, может быть даже чрезмерно геометрически-прямолинейно (как это и должно быть в ранних опытах). Пластика форм и смелость ракурсов создают впечатление массивной объёмности, какого в итальянской живописи не существовало до этого.

Согласно исследованным архивным документам, произведение было заказано флорентийцем Ванни Кастеллани, который патронировал церковь Сан Джовенале. Монограмму его имени — букву V, исследователи видят в сложенных крыльях ангелов. Триптих был написан во Флоренции, и оставался там несколько лет, пока не появился в инвентарной описи церкви Сан Джовенале в 1441 году. Об этом произведении не сохранилось никаких мемуарных свидетельств, хотя Вазари упоминает две работы молодого Мазаччо в районе Сан Джованни Вальдарно.

После реставрации триптих был показан на выставке «Metodo a Sienza» в 1982 году, где вновь привлёк внимание критики. Сейчас он хранится в церкви Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло.

Sagra (Освящение)

7 января 1422 года Мазаччо был принят в гильдию Арте деи Медичи э дельи Специали (гильдия врачей и аптекарей, куда входили и художники), а 19 апреля того же года он вместе с Донателло, Брунеллески и Мазолино принимал участие в торжественной церемонии освящения церкви Санта-Мария-дель-Кармине, находившейся при кармелитском монастыре Флоренции. Позднее Мазаччо получил заказ на увековечение этой церемонии во фреске. Однако до этого (исследователи обычно датируют Sagra 1424 годом) художник, вероятно, побывал в Риме на праздновании Юбилея 1423 года, потому что только этой поездкой можно объяснить то, что изображённая на фреске процессия сильно напоминала античные римские рельефы. Он внимательно изучал искусство Древнего Рима и раннее христианское искусство.

Фреска «Освящение» была написана на стене кармелитского монастыря, и просуществовала примерно до 1600 года. На ней, согласно Вазари, Мазаччо изобразил сцену на площади перед церковью, к которой двигалась большая процессия, развернутая под некоторым углом и образующая несколько рядов. До наших дней дошли только рисунки разных художников, (в частности и Микеланджело), копирующие фрагменты этой фрески. Для своего времени она обладала большой новизной, и, вероятно, не понравилась заказчикам в силу слишком большого впечатления реальности, которое она производила. В ней не было ничего от привычной готики с её аристократичностью, узорчатыми дорогими тканями, золотыми украшениями. Напротив, Мазаччо изобразил процессию горожан в очень простой одежде. Среди участников процессии, по словам Вазари, можно было видеть не только его друзей — Донателло, Брунеллески и Мазолино, но и тех представителей флорентийской политики, которые выступали за преобразования в республике и боролись против миланской угрозы — Джованни ди Биччи Медичи, Никколо да Уццано, Феличе Бранкаччи, Бартоломео Валори, Лоренцо Ридольфи, сумевшего как раз в 1425 году достичь договора с Венецией против Милана. Лючано Берти считает, что Мазаччо изобразил вовсе не религиозную церемонию, а использовал сюжет для воплощения актуальных гражданских, республиканских, политико-патриотических идей. Вполне возможно, что реализм Мазаччо воспринимался в то время не просто как антитеза готике, но и как демократическое искусство средних слоёв, служившее неким идейным противовесом аристократии.

К сожалению, не сохранилась до наших дней фреска, написан­ная Мазаччо в 1425 году на стене монастырского двора церкви Сай­та Мария дель Кармине во Фло­ренции. Она изображала сцену торжественного освящения этой церкви. Судя по описанию Джор­дже Вазари, художник предста­вил процессию горожан, граждан Флорентийской республики. Хо­тя сюжетом для фрески послужи­ла религиозная церемония, Ма­заччо создал групповой портрет современников, * среди которых можно было видеть не только по­литических деятелей и представи­телей богатейших семейств Фло­ренции, но также художников и ученых. Это произведение благо­даря мастерству изображения многофигурной сцены и точности портретных характеристик вызва­ло не только восхищение совре­менников, но и упреки в «писании с натуры». Мазаччо несколько опережает развитие вкусов заказ­чиков и публики. Пройдет совсем немного времени, все это станет привычным, и упрек превратится в похвалу.

Мадонна с младенцем и святой Анной

В 1424 году имя Мазаччо появляется в списках компании Св. Луки — организации флорентийских художников. Этим годом критики также обозначают начало совместной работы Мазаччо и Мазолино (более точно — между ноябрём 1424 года и сентябрём 1425-го).

«Мадонна с младенцем и св. Анной» (разм. 175 х 103 см) была написана для церкви Сант Амброджо и находилась там до тех пор, пока не была передана во флорентийскую Галерею Академии, а затем в галерею Уффици. Вазари считал её полностью работой Мазаччо, но уже в XIX веке Масселли (1832), а следом  Кавальказелле (1864) заметили в картине отличия от стиля Мазаччо.  Роберто Лонги, тщательно исследовавший кооперацию Мазолино и Мазаччо (1940), пришёл к выводу, что Мадонна с младенцем и правый ангел, держащий занавес, принадлежат руке Мазаччо, а всё остальное исполнено Мазолино, которому, вероятно, и была заказана эта картина (предполагают, что в связи с тем, что вскоре он отбыл в Венгрию, Мазолино поручил завершение произведения Мазаччо). Другие исследователи — Сальми (1948), и Сальвини (1952) считают, что кисти Мазаччо принадлежит и фигура св. Анны, поскольку её левая рука, простёртая над головой младенца Христа, написана ракурсом, необходимым для передачи пространственной глубины. Картине присуща и декоративная красота, свойственная Мазолино, и желание передать физическую массу и пространство, характерное для Мазаччо.

Средневековая иконография сюжета обычно именуемого «Св. Анна втроём» требовала изображения Анны, на коленях которой сидит Мария, а на коленях последней — младенец Христос. Иконографическая схема здесь сохранена, три фигуры слиты в трёхмерную, правильно построенную пирамиду. Грубоватыми формами масс, и прочной, лишённой грации посадкой Мария напоминает «Мадонну смирения» из Национальной галереи, Вашингтон, которую некоторые исследователи достаточно проблематично приписывают юному Мазаччо (очень плохая сохранность не даёт возможности точно определить её авторство, несмотря на то, что Бернсон в своё время считал её работой Мазаччо).

Пространство картины состоит из параллельных планов (этот приём Мазаччо повторяет в некоторых композициях капеллы Бранкаччи): на первом плане колени Мадонны, на втором — младенец Христос и руки Мадонны, на третьем — туловище Мадонны, на четвёртом — трон, св. Анна, занавес и ангелы, и на последнем — золотой фон. Присутствие св. Анны в картине, возможно, имеет особый смысл; она символизирует дочернее послушание монахинь-бенедиктинок по отношению к матушке-настоятельнице (Вердон, 1988).

Совместная работа Мазолино и Мазаччо была продолжена в следующем крупном проекте — росписи капеллы Бранкаччи.

Капелла Бранкаччи

Самая значительная работа Ма­заччо — роспись капеллы Бранкаччи в той же церкви Сайта Ма­рия дель Кармине, посвященная деяниям апостола Петра. Фрески капеллы были начаты флорентий­ским живописцем Мазолино и по­сле его отъезда в Венгрию продолжены Мазаччо. Здесь худож­ник наглядно продемонстрировал преимущества новой живописи и ренессансной трактовки традици­онных сюжетов. Не случайно эти фрески служили своеобразным эталоном для нескольких поколе­ний мастеров Возрождения. В пер­вую очередь это относится к ком­позиции «Чудо со статиром». У подошедших к воротам города Христа и его учеников сборщик подати требует плату за вход — статир. Христос велит Петру пой­мать рыбу и вынуть из ее рта моне­ту, что тот и делает, отдав затем статир сборщику. Три различных эпизода показа­ны как одновременное действие в едином пространстве. В изобра­жении событий художник заостря­ет внимание не на самом чуде об­ретения статира, а на непреклон­ной воле Христа и уверенности апостолов в том, что чудо произой­дет. Мазаччо интересует не повест­вовательная и назидательная сто­рона сюжета, но его внутренний нравственный подтекст. В облике Христа и его учеников он показы­вает людей совершенных, полных достоинства, уверенных в своих безграничных возможностях. Именно этими качествами наделя­ли гуманисты Возрождения соз­даваемый ими идеал человеческой личности. Огромная внутренняя сила скрыта в фигуре Петра на фреске «Исцеление тенью». Погруженный в себя, идет апостол по улице го­рода, тенью своей исцеляя боль­ных и калек. Внешне Петр безу­частен к происходящему, но Ма­заччо удается при кажущейся простоте сцены передать некую божественную энергию, словно окружающую апостола и преоб­ражающую все, что оказывает­ся в поле ее действия. Символи­ческое получает материаль­ную оболочку, становится почти зримым.

Фрески капеллы Бранкаччи являются главным произведением, созданным Мазаччо за свою короткую жизнь. С XV века и по сей день, они вызывают неизменное восхищение, как у профессионалов, так и у обычной публики. Тем не менее, дискуссии вокруг этих фресок не прекратились до сих пор.

Капелла Бранкаччи была пристроена к южному трансепту кармелитской церкви Санта-Мария-дель-Кармине (построена в 1365 году) около 1386 года. Пожелание о строительстве выразил умерший в 1367 году Пьетро Бранкаччи — об этом сообщает в своём завещании от 20 февраля 1383 года его сын Антонио ди Пьетро Бранкаччи, и уточняет, что отец оставил на сооружение капеллы 200 флоринов. В 1389 году представитель другой ветви этого семейства Серотино Бранкаччи пожертвовал ещё 50 флоринов для того, чтобы «adornamento et picturas fiendo in dicta capella» («украсить и расписать указанную капеллу»). В 1422 году попечительством над делами капеллы был занят преуспевающий торговец шёлком Феличе ди Микеле Бранкаччи, об этом он сообщает в своём завещании от 26 июня того же года, когда его отправили с посольством в Каир. Именно Феличе считают заказчиком росписей. Этот человек был весьма заметной фигурой в жизни Флоренции. Он принадлежал к правящему классу республики: по меньшей мере, с 1412 года занимал видные должности в правительстве. Позднее он упоминается как посол в Луниджане, затем был послом в Каире. В 1426 году Феличе занимал пост комиссара, офицера, руководившего войсками при осаде Брешии во время войны с Миланом. Его жена Лена принадлежала к другому видному флорентийскому семейству — Строцци. По всей вероятности Бранкаччи заказал роспись капеллы вскоре после приезда из Каира в 1423 году. Большинство исследователей согласно с тем, что Мазолино и Мазаччо приступили к работе в конце 1424 года (Мазолино был занят заказом в Эмполи до ноября 1424 года), и работа продолжалась с перерывами до 1427 или 1428 года, когда Мазаччо уехал в Рим, оставив фрески незавершёнными. Гораздо позднее, в 1480-х годах, неоконченную работу завершил Филиппино Липпи.

Фрески капеллы посвящены истории жизни св. Петра, но не имеют хронологически последовательного изложения его жития, а представляют собой набор разновременных сюжетов. Вероятно, это связано с тем, что сами сюжеты были взяты из трёх источников — «Евангелий», «Деяний Апостолов» и «Золотой легенды» Иакова Ворагинского. Однако начинаются они с первородного греха. В капелле Бранкаччи Мазаччо участвовал в исполнении шести фресок.

Как некогда Джотто, Мазаччо открывает в евангельских событи­ях не только религиозный, но и об­щечеловеческий смысл. Его герои обретают ореол святости благода­ря собственному совершенству, личным достоинствам, а не только из-за причастности к божествен­ному. Такое понимание религиоз­ных образов характерно для ис­кусства Возрождения. Мазаччо же — один из тех, кто первым су­мел понять и пеоеяать это.

1. Изгнание из рая.

На фреске изображён библейский сюжет — изгнание первых людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они, рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает ангел на красном облаке с мечом в руке. Размеры фрески 208 х 88 см.

Все исследователи согласны с тем, что она целиком выполнена Мазаччо. Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения, написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции, сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также греко-римскую статую «Венеры Пудика». Аналогии среди скульптуры были найдены и для позы Адама — от «Лаокоона» и «Марсия» до более современных примеров, таких как «Распятие», созданное Донателло для флорентийской церкви Санта-Кроче.

Во время перестройки храма в 1746—1748 годах верхняя часть фрески была утрачена. Однако ещё раньше, около 1674 года, благочестивые священники распорядились прикрыть гениталии Адама и Евы листьями. В таком виде фреска существовала до последней реставрации, проведённой в 1983—1990-х годах, когда они были удалены.

2. Чудо со статиром.

Фреска «Чудо со статиром» со времён Вазари считается лучшим произведением Мазаччо (в некоторых русских книгах её именуют «Подать»).

Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея (17: 24-27). Иисус и апостолы, путешествуя с проповедями, пришли в город Капернаум. Для того, чтобы войти в город, надо было заплатить пошлину в один статир. Поскольку у них не было денег, Христос приказал Петру поймать рыбу в близлежащем озере и сотворить чудо, достав монету из её чрева. На фреске изображены сразу три эпизода. В центре — Христос в окружении апостолов указывает Петру то, что предстоит сделать; слева — Пётр, поймавший рыбу, достаёт монету из её чрева; справа — Пётр отдаёт монету сборщику налогов возле его дома.

Многие исследователи задавались вопросом, почему сюжет с уплатой налога был включён во фресковый цикл. Существует несколько интерпретаций этого эпизода, который словно бы намеренно подчёркивает законность требования уплаты налога. Прокаччи (1951), Мисс (1963) и Берти (1964) согласны с тем, что включение сюжета было вызвано спорами вокруг налоговой реформы, которые велись во Флоренции в 1420-х годах и завершились в 1427 году принятием Catasto (итал. «кадастр») — свода законов, установившего более справедливое налогообложение. Штайнбарт (1948) считал, что сюжеты из деятельности Петра, основателя римской церкви, могли быть намёком на политику папы Мартина V, нацеленную на мировое господство Римской церкви, а монета из Генисаретского озера является намёком на прибыльные морские предприятия Флорентийской республики, проводившиеся под руководством Бранкаччи, который, кроме прочего, служил во Флоренции морским консулом. Меллер (1961) предположил, что сам евангельский сюжет со статиром, возможно, скрывает в себе идею, что Церковь всегда должна платить дань не из собственного кармана, но используя какие-то внешние источники. Касацца (1986) вслед за Миллардом Миссом (1963) считал этот эпизод одним из элементов historia salutis («история спасения»), поскольку именно так интерпретировал этот сюжет Блаженный Августин, утверждавший, что религиозный смысл этой притчи — спасение через церковь. Существуют и другие мнения.

Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесён в раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса у таких художников как Брунеллески он обрёл новый смысл — круг символизирует геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии.

Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный манер — с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Пётр, доставая монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских похоронных урн.

Роберто Лонги в 1940 году пришёл к выводу, что не вся фреска была исполнена рукой Мазаччо, голова Христа была написана Мазолино (голова Адама на фреске «Искушение» созданной Мазолино в этой же капелле крайне похожа на голову Христа). Большинство исследователей согласились с этим заключением (Мисс, 1963; Берти, 1964—1968; Парронки и Болонья, 1966). Благодаря реставрации, проведённой в 1980-х годах, эта точка зрения нашла своё подтверждение — живописная техника в исполнении головы Христа отличается от всей остальной фрески. Однако Бальдини (1986) утверждает, что голова Адама и голова Христа выполнены в разной живописной технике.

3. Крещение неофитов.

Эпизод взят из «Деяний апостолов» (2:41): «Итак охотно принявшие слово его крестились и присоединились в тот день душ около трёх тысяч;». Реставрация 1980-х годов, во время которой был снят слой копоти от свечей и пожара, обнажила всю прелесть светлых красок этой фрески, её великолепное исполнение, и подтвердила восторженные отзывы, которыми она награждалась со времён Мальябекьяно и Вазари.

На фреске изображён апостол Пётр, совершающий обряд крещения. На втором плане расположились фигуры неофитов, готовых принять новую веру. Древние авторы особенно восторгались естественностью позы обнажённого юноши, озябшего в ожидании обряда. Вся группа, изображающая «около трёх тысяч душ», состоит из 12 человек (Пётр 13-й), и своим числом перекликается с двенадцатью апостолами образующими «человеческий Колизей» (Христос 13-й) из фрески «Чудо со статиром».

В прошлом несколько учёных утверждали, что эта фреска не полностью выполнена рукой Мазаччо, что в ней принял участие либо Мазолино, либо Филиппино Липпи. Лонги (1940) считал, что две фигуры слева от Петра являются работой Филиппино. Его поддержал Ф. Болонья (1966). Прокаччи (1951) верил, что кроме этого Мазолино написал и голову самого Петра, однако после реставрации 1980-х у него не осталось сомнений, что фреска целиком выполнена Мазаччо. Парронки (1989) утверждает, что два портрета слева от Петра написаны неизвестным ассистентом Мазаччо, а голова Петра выполнена так низкокачественно, что не может быть работой ни Мазаччо, ни Мазолино. После реставрации вновь разгорелась дискуссия о кооперации Мазолино и Мазаччо: например, Берти (1989) утверждает, что Мазолино автор всего пейзажного фона в этой фреске.

4. Святой Пётр исцеляет больного своей тенью.

Сюжет фрески (разм. 230 х 162 см) взят из «Деяний апостолов» (5:12-16), в книге он следует сразу за историей Анании, которая изображена на соседней фреске справа. Апостолы совершали множество чудес, благодаря чему число верующих росло. Уверовавшие выносили больных на улицы Иерусалима в надежде на то, что Пётр своей тенью осенит кого-нибудь из них. Люди приезжали даже из других селений, и все исцелялись.

Учёные никогда не сомневались, что фреска целиком принадлежит кисти Мазаччо. Начиная со времён Вазари, который считал человека в красной повязке портретом Мазолино, и поместил его на странице жизнеописания этого художника, исследователи пытались идентифицировать изображённых персонажей с историческими личностями. Меллер (1961) считал, что бородатый мужчина, сложивший руки в молитве, - портрет Донателло, а Берти (1966) полагал, что Донателло – это пожилой человек с седой бородой, который изображён между Петром и Иоанном.

Художник поместил события на современную ему флорентийскую улицу. Мазаччо изобразил её в перспективе, уходящей за спины апостолов. Исследователи считают, что здесь изображён район церкви Сан Феличе на Пьяцца; её запоминающаяся колонна с коринфской капителью видна за спиной Иоанна. На улице расположились дома, характерные для средневековой Флоренции. Нижняя часть фасада крайне левого здания напоминает Палаццо Веккьо, а верхняя Палаццо Питти.

5. Раздача имущества и смерть Анании.

Сюжет взят из «Деяний апостолов» (4:32-37 и 5:1-11). В этом разделе книги описывается, как раннехристианская община собирала имущество в общее пользование, чтобы раздавать его в соответствии со справедливыми принципами. Однако некто Анания, продав своё имение, при вступлении в общину утаил часть вырученных денег. После укоризненных слов апостола Петра Ананию обуял такой страх, что он скончался на месте. Мазаччо в этой фреске (разм. 230х162см) изобразил два сюжета: Пётр раздаёт имущество, пожертвованное апостолам, и смерть Анании, чьё бездыханное тело лежит возле ног Иоанна. Сцене раздачи придана некоторая эпическая торжественность. Все исследователи были согласны с тем, что фреска целиком принадлежит руке Мазаччо. Недавняя реставрация выявила, что розоватый плащ Иоанна и руки Анании были переписаны Филиппино Липпи поверх фрески Мазаччо (Бальдини, 1986).

Наряду с пониманием сюжета фрески, как спасение через веру, существует другая интерпретация, предложенная Лучано Берти(1964). Он считает, что фреска ещё раз восхваляет принятый в 1427 году институт налогообложения Catasto, гарантирующий большее равенство среди населения республики, полагая, что наказание Анании – урок тем флорентийским богачам, которые не хотели платить налоги в полной мере. Меллер (1961) считает, что фреска содержит напоминание о семействе заказчика: человек, стоящий на коленях в красном кардинальском одеянии, и протягивающий руку Петру – возможно, кардинал Ринальдо Бранкаччи, или кардинал Томмазо Бранкаччи.

6. Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на кафедре

На фреске (размер 230 х 598 см) изображено чудо, сотворённое Петром после того, как он благодаря апостолу Павлу был освобождён из темницы. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского (см. выше), Пётр, придя на могилу умершего 14 лет назад сына Теофила, префекта Антиохии, смог чудесным образом оживить его. Присутствовавшие при этом тотчас уверовали в Христа, в христианство перешёл сам префект Антиохи и всё население города. В результате в городе был построен великолепный храм, в центре которого была установлена кафедра для апостола Петра. С этого престола он читал свои проповеди. Проведя на нём семь лет, Пётр отправился в Рим, где двадцать пять лет восседал на папском престоле – кафедре.

Мазаччо вновь изобразил на одной фреске два события: слева и в центре – апостол Пётр воскрешает сына Теофила, справа – апостол Пётр на престоле. Художник разместил сцену в храме, включив в композицию реальных церковных персонажей – представителей кармелитской братии из Санта Мария дель Кармине, и прихожан, среди которых Мазолино, Леон Баттиста Альберти и Брунеллески. Вазари указывал, что фреска была начата Мазолино, однако последующие историки искусства, за редким исключением, считали её работой Мазаччо. В XIX веке учёные вернулись к точке зрения, что это произведение начал Мазолино, а завершал Мазаччо. Кроме того, подавляющим большинством специалистов принята версия, что окончательное завершение фрески было поручено Филиппино Липпи, который дописал пустые места, оставленные Мазаччо, и переписал испорченные и замазанные фрагменты, на которых были изображены враги семейства Медичи, к которым относились Бранкаччи.

Вазари считал, что в виде воскрешённого юноши Филиппино Липпи изобразил живописца Франческо Граначчи, хотя в то время Граначчи был уже далеко не юношей, «…и равным образом месссера Томмазо Содерини, дворянина Пьетро Гвиччардини, отца мессера Франческо, писавшего историю, Пьеро дель Пульезе и Луиджи Пульчи, поэта…» Изучив иконографию и возможные портреты фрески, итальянский учёный Петер Меллер в своей работе «Капелла Бранкаччи: иконографические и портретные проблемы» (1961) подтвердил мнение Вазари, и пришёл к выводу, что фреска, кроме прочего, содержит и политический подтекст: кармелитский монах (четвёртый слева) – портрет кардинала Бранда Кастильоне, сидящий на возвышающемся престоле Теофил – портрет миланского герцога Джан Галеаццо Висконти, а мужчина, устроившийся справа возле его ног – канцлер Флорентийской республики Колюччо Салютати, автор инвектив против миланского правительства. Кроме этого, в правой части фрески возле апостола Петра на кафедре стоят (справа налево) – Брунеллески, Леон Батиста Альберти, Мазаччо и Мазолино.

Сдержанный, эпический тон по­вествования во фресках капеллы Бранкаччи порой варьируется и обогащается художником. Так по­является будто списанная с нату­ры фигура дрожащего от холода юноши в сцене «Крещение нео­фитов» — свидетельство точного и непосредственного жизненного наблюдения мастера. Или в бес­страстном, лишенном эмоций и от­крытых проявлений чувств строе композиций Мазаччо неожиданно звучит драматическая нота (фрес­ка «Изгнание из рая»).

Пизанский полиптих

Пизанский полиптих – единственное точно датированное произведение художника; датировка всех остальных его работ приблизительна. 19 февраля 1426 года Мазаччо принял обязательство написать многочастную алтарную картину для капеллы св. Юлиана в пизанской церкви дель Кармине за скромную сумму в 80 флоринов. Заказ исходил от пизанского нотариуса Сер Джулиано ди Колино Дельи Скарси да Сан Джусто, который с 1414 по 1425 год взял на себя права патронирования над этой капеллой. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним приняли участие помощники Мазаччо – его брат Джованни (Скеджа) и Андреа дель Джусто. Раму для этой многочастной композиции исполнил резчик Антонио ди Бьяджо (возможно, по эскизу Мазаччо).

В XVIII веке полипих был разобран и его отдельные фрагменты разошлись по разным музеям. Многие картины были утеряны наряду с оригинальной рамой алтаря. Сегодня от этого большого произведения осталось только 11 картин. Криста Гарднер фон Тойффель предложила вариант его реконструкции, которого сегодня придерживается большинство специалистов. Однако до сих пор остаётся без ответа вопрос, касающийся среднего ряда полиптиха. По одной версии это был обычный многочастный алтарь. По другой, его средняя часть была не многочастной, а цельной (так наз. pala), то есть фигуры святых по сторонам от Мадонны были написаны не на отдельных досках, а на одной большой (согласно Вазари, это были апостол Пётр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). Состояние существующих ныне фрагментов не даёт возможности ощутить всё великолепие первоначального замысла. Это был один из первых алтарей, композиционное построение которого было основано на недавно выработанных законах перспективы, с линиями, сходящимися в одной точке. Судя по центральной панели «Мадонна с младенцем», все фигуры центральной части полиптиха были написаны так, словно они освещены одним источником света с левой стороны.

1. Мадонна с младенцем

«Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами» (135 х 73 см) была центральной панелью полиптиха. В 1855 году она хранилась в коллекции Саттона как работа Джентиле да Фабриано. В 1907 году Бернард Беренсон определил её как работу Мазаччо. С 1916 года картина хранится в Национальной галерее, Лондон. Произведение сильно пострадало; оно обрезано в нижней части, на поверхности утраты красочного слоя, обезображенные ретушью. Раньше платье Мадонны было выполнено светящейся красной краской, наложенной на серебряные листы подосновы. Сегодня блестящий декоративный эффект произведения утрачен.

Мазаччо здесь практически полностью отказался от основы готической живописи – ясной, плавной линии, обрисовывающей силуэты персонажей, но лепит форму цветом, упрощая её, и сообщая ей обобщённо-геометрическую ритмичность (учёные считают, что фигура Мадонны отражает факт тщательного изучения художником скульптуры Николы Пизано и Донателло). Он также отказывается здесь от декоративной игры узоров, присущих его совместной с Мазолино картине «Мадонна с младенцем и св. Анной», которые, судя по всему, были ему абсолютно чужды. Традиционный для картин XIV века золотой фон у Мазаччо почти полностью закрыт монументальным антично-классическим троном, украшенным маленькими колоннами с коринфским ордером. Тип младенца позаимствован им с античных изображений Геракла в младенчестве; дитя задумчиво сосёт виноград, помогая пальцами лучше его распробовать. Исследователи считают сюжет с виноградом евхаристической аллюзией, символом вина причащения, т.е. в конечном итоге символом крови Христовой, которая будет пролита на кресте. Этот символизм усиливался сценой Распятия, которая находилась прямо над Мадонной с младенцем.

2. Распятие

«Распятие» (разм. 83 х 63 см) с 1901 года хранится в музее Каподимонте в Неаполе. Картина была атрибутирована Мазаччо и отнесена к Пизанскому полиптиху итальянским искусствоведом Лионелло Вентури. Она написана на золотом фоне, только под ногами персонажей изображена узкая полоска земли. Золотой фон символизирует вневременность и иномирность происходящего. Слева стоит Мадонна, справа Иоанн Креститель, у подножья креста в отчаянии раскинула руки Мария Магдалина. В целом эта панель полиптиха выдержана в традициях живописи XIV века. Деформированное тело Христа некоторые исследователи считают неудачной попыткой передать его в перспективном сокращении при взгляде снизу. Несмотря на экспрессивный жест Магдалины, сцене присуща крайняя статичность. Роберто Лонги высказал предположение, что фигура Магдалины была приписана мастером позднее, т.к. у неё иной, чем у остальных персонажей, нимб.

3. Апостолы Павел и Андрей

Изображение апостола Павла – единственная часть, оставшаяся от Пизанского полиптиха в Пизе (музей Сан Маттео). Размеры панели 51 х 31 см. Картина была атрибутирована Мазаччо уже в XVII веке (об этом есть надпись на боковой части). Почти весь XVIII век она хранилась в Опера делла Примациале, а в 1796 году передана в музей Сан Маттео. Павел изображён на золотом фоне с соблюдением иконографической традиции – в правой руке он держит меч, в левой книгу «Деяния апостолов». По своему типу он скорее похож на античного философа, чем на апостола. В прошлом часть критиков считала автором картины помощника Мазаччо - Андреа ди Джусто, однако все современные исследователи разделяют точку зрения, что это работа Мазаччо.

Панель с изображением апостола Андрея (разм. 51 х 31 см) хранилась в коллекции Ланкоронски (Вена), затем попала в королевскую коллекцию принца Лихтенштейна (Вадуц), а сегодня находится в музее Пола Гетти (Малибу). Фигуре святого придана монументальность, изображение построено так, словно мы смотрим на него снизу. Правой рукой Андрей держит крест, левой «Деяния апостолов». Подобно изображению Павла, лику Андрея придана философская глубина.

4. Святой Августин, святой Иероним и два кармелитских монаха

Четыре небольших панели, каждая размером 38 х 12 см., были приписаны Мазаччо, когда находились в коллекции Батлера (Лондон). В 1905 году их приобрёл Берлинский музей. В 1906 году германский исследователь Шубринг связал эти четыре работы с Пизанским полиптихом, высказав предположение, что ранее они украшали его боковые пилястры. Трое святых (Августин, Иероним и кармелитский монах с бородой) смотрят вправо, четвёртый влево. Все фигуры написаны так, словно свет на них падает из одного источника. Часть исследователей считает, что в этих небольших работах видна рука кого-то из ассистентов Мазаччо.

5. Пределла

Сохранились все три картины пределлы: «Поклонение волхвов» (21 х 61 см), «Распятие св. Петра и казнь Иоанна Крестителя» (21 х 61 см) и «История св. Юлиана и св. Николая» (22 х 62 см). Первые две в 1880 году были приобретены Берлинским музеем в флорентийской коллекции Каппони. В 1908 году Берлинский музей приобрёл третью – «Историю св. Юлиана и св. Николая». Для первых двух авторство Мазаччо ни у кого не вызывала сомнений, относительно третьей были разночтения: Бернсон считал её работой Андреа ди Джусто, Сальми работой брата Мазаччо – Джованни (Скеджа).

На картинах пределлы Мазаччо не использовал золотые фоны. Исследователями неоднократно отмечалась роль пределлы в развитии ренессансной картины в целом: горизонтально вытянутый формат сближал её с античным рельефом; кроме того, именно в картинах пределлы художники обретали большую свободу, отказываясь от золотых фонов.

Большинство исследователей согласно, что первым по времени было написано «Поклонение волхвов». Вазари особо отмечал:

«…в середине волхвы, приносящие дары Христу, и в этой части несколько коней написаны так прекрасно, что лучше и не придумаешь…».

Всей сцене придана особая торжественность. Три волхва изображены со свитой, в которой М. Сальми (1932) усмотрел присутствие заказчика Джулиано де Колино деи Скарси; он стоит в тёмном головном уборе сразу за волхвами, задумчиво взирая на происходящее.

На следующей доске пределлы изображены два разных сюжета – св. Пётр, которого мученически казнили, распяв на перевёрнутом кресте (у Мазаччо он не висит, но упирается головой в землю – повторение сюжета из капеллы Бранкаччи), и обезглавливание Иоанна Крестителя, казнённого по приказу царя Ирода. Палач Иоанна показан со спины, он крепко опирается ногами (эта постановка ног явно перекликается с ногами сборщика налогов в сцене «Чудо со статиром» из капеллы Бранкаччи) – именно за это умение правильно передать постановку ног (чего никто до него не умел) Джорджо Вазари восхвалял Мазаччо.

Присутствие в Пизанском алтаре св. Юлиана и св. Николая и сцен из их жизни исследователи считают следствием того, что св. Юлиан (итал. Джулиано) был святым-покровителем заказчика Джулиано ди Колино, а св. Николай был святым-покровителем его родителей (Колино - сокр. от Николино или Никола).

Моление о чаше

Небольшая панель (50 х 34 см) в форме маленького алтаря из музея Линденау, Альтенбург, содержит две сцены: «Моление о чаше» и «Причащение св. Иеронима». В верхнем сюжете использован золотой фон, а в нижнем он полностью записан. Фигуры трёх апостолов справа своими очертаниями повторяют форму картины. Большинство критиков считает, что она была написана сразу вслед за Пизанским полиптихом. В конце XIX века германский учёный Шмарсов приписал её Мазаччо, однако, не все исследователи поддержали эту атрибуцию. Бернсон приписывает картину Андреа ди Джусто, а Лонги и Сальми считают работой Паоло Скьяво. Ценность этого произведения и атрибуция Мазаччо были вновь подтверждены в работах Ортеля (1961), Берти (1964) и Парронки (1966), которые увидели в нём ярко выраженную оригинальность.

Мадонна с младенцем

Это произведение датируют примерно тем же временем, что и Пизанский полиптих. На золотом фоне, наложенном на доску размером 24 х 18 см., написана мадонна, ласково щекочущая подбородок младенца. На оборотной стороне изображён герб со щитом, на жёлтом фоне которого красуются шесть звёзд, перепоясанный по центру черной лентой с золотым крестом, вся композиция увенчана кардинальской шляпой – это герб Антонио Казини, который принял кардинальский сан 24 мая 1426 года. Роберто Лонги, представивший публике это произведение в 1950 году и атрибутировавший его Мазаччо, приписал его ко времени создания Пизанского полиптиха, потому что ему присущи хроматическая гармония и «чудесные пространственные эффекты». Большинство сегодняшних критиков согласно с точкой зрения, что это работа Мазаччо.

В начале XX века картина хранилась в частной коллекции, затем в 1952 году была показана на состоявшейся в Риме «Второй национальной выставке произведений искусства, возвращённых из Германии», в 1988 году была передана в галерею Уффици, Флоренция.

История святого Юлиана

На небольшой доске размером 24 х 43 см. написана история из жизни св. Юлиана. В левой части св. Юлиан во время охоты беседует с дьяволом в человеческом обличье, который предсказывает смерть отца и матери Юлиана от его руки. В центральной части изображены отец и мать св. Юлиана в спальне, где он, приняв их за свою жену и её любовника, убил обоих. В правой части он в потрясении видит свою жену живой. Долгое время эту небольшую панель из музея Хорна, Флоренция, считали какой-то частью пределлы Пизанского алтаря. Согласно иной версии, эта работа принадлежит другому произведению, в создании которого Мазаччо мог участвовать с Мазолино – Триптиху Карнесекки.

Троица

«Троица» представляет собой фреску, размером 667 х 317 см., написанную в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, и перенесённую впоследствии на холст. Существует несколько точек зрения относительно времени её создания. Одна часть исследователей считает, что она была написана до капеллы Бранкаччи, около 1425 года (Борсук, Гилберт, Парронки), другая, что параллельно с работами в капелле Бранкаччи в 1426-7 годах (Сальми, Прокаччи, Бранди), третья, что непосредственно перед отъездом Мазаччо в Рим в 1427-8 годах (Берти).

На фреске изображён Бог-отец возвышающийся над распятием, возле которого четыре фигуры предстоящих – Марии и Иоанна Богослова, и под ними - два донатора, сложившие руки в молитве. В нижней части написана гробница с мощами Адама. Несмотря на то, что на фреске присутствует донатор с супругой, не сохранилось никаких документов, касающихся заказчика этого произведения. Одни считают, что им мог быть Фра Лоренцо Кардони, служивший приором церкви Санта Мария Новелла с 1423 до начала 1426 года, другие, что это был Доменико Ленци, который умер в 1426 году и был похоронен в этом храме рядом с фреской. Возможно также, что фреску заказал Алессо Строцци, который был другом Гиберти и Брунеллески, занявшим должность приора церкви вслед за Фра Лоренцо Кардони.

«Троица» считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. Ещё в 1568 году фреской восторгался Вазари, однако через пару лет в храме был воздвигнут новый алтарь, который закрыл её от публики, причём, центральное панно этого алтаря – «Мадонну чёток», написал сам Вазари. Фреска оставалась неизвестной для следующих поколений вплоть до 1861 года, когда она была перенесена на внутреннюю стену фасада между левым и центральным входом в храм. После того, как Уго Прокаччи в 1952 году за воздвигнутым в XIX веке неоготическим алтарём обнаружил нижнюю часть фрески с изображением мощей Адама, её перенесли на старое место.

В связи с тем, что в этом произведении с особой последовательностью воплощены законы перспективы и архитектурные принципы Брунеллески, критики неоднократно писали, что оно было создано под непосредственным руководством этого архитектора, однако большинство не разделяет эту точку зрения. В отличие от традиционного изображения распятия на фоне синего неба с плачущими ангелами и толпой у подножья, Мазаччо расположил крест в архитектурном интерьере, похожем на свод древнеримской триумфальной арки. Вся сцена очень напоминает архитектурную нишу, в которой стоят скульптуры. Технология производства композиции, вероятно, была проста: Мазаччо вбил гвоздь в нижней части фрески, от которого натянул нити, и прочертил по ним поверхность сланцевым карандашом (его следы просматриваются и сегодня). Таким образом была выстроена линейная перспектива.

Согласно наиболее распространённой интерпретации иконографии этой фрески, она отсылает нас к традиционным средневековым двойным капеллам Голгофы, в нижней части которых располагалась гробница Адама (мощи), а в верхней части распятие (подобные капеллы копировали храм Голгофы в Иерусалиме). Исследователи считают, что в этой конструкции воплощена идея движения человеческого духа к вечному спасению: произрастая из земной жизни (тленного тела) через молитву (двое предстоящих) и заступничество Богоматери и святых (Богоматерь и Иоанн Креститель) дух устремляется к Троице – высшему воплощению божественной сути.

Когда смотришь на работы Ма­заччо, создается впечатление, что не только герои, их жесты и выра­жение лиц воздействуют на нас, но также само пространство и пла­стика почти неподвижных фигур. Идеальное, математически выве­ренное пространство фресок (на­пример, в «Троице» из флорен­тийской церкви Сайта Мария Но­велла) оказывает завораживаю­щее, гипнотическое влияние на зрителя. Оно воспринимается как воплощение средствами искусства возвышенного, избавленного от примеси сиюминутного и отчасти героизированного, но все-таки ре­ального мира.

Берлинское тондо

Деревянный поднос диаметром 56 см. расписан с двух сторон: на одной Рождество, на другой – путто с маленькой собачкой. В 1834 году тондо было собственностью Себастьяно Чьямпи из Сан Джованни Вальдарно, в 1883 году Берлинский музей приобрёл его во Флоренции. Обычно эту работу датируют периодом последнего пребывания Мазаччо во Флоренции перед тем, как он отправился в Рим, где скончался. С 1834 года произведение приписывают Мазаччо (сначала Гверранди Драгоманни, затем Мюнц, Боде, Вентури, Шубринг, Сальми, Лонги, и Бернсон). Однако есть те, кто считает его работой Андреа ди Джусто (Морелли), или Доменико ди Бартоло (Бранди), или произведением анонимного флорентийского художника, работавшего между 1430 и 1440 годами (Питталуга, Прокаччи, Мисс).

Произведение представляет собой desco da parto - обеденный стол для рожениц, который в то время было принято дарить женщинам из богатых семей, поздравляя их с рождением ребёнка (как это происходило – можно видеть в изображённой сцене рождества: слева, среди подносящих дары, стоит мужчина с таким же деско да парто). Несмотря на то, что подобные произведения были близки работам ремесленников, самые знаменитые художники кватроченто не брезговали их изготовлением. Берти видел в этой работе «первое ренессансное тондо», обратив внимание на важные нововведения и использование выстроенной в перспективе архитектуры в соответствии с принципами Брунеллески. Классическая гармония, присущая этой работе, будет продолжена во фресках Фра Анджелико.

Двусторонний триптих из церкви Санта Мария Маджоре

В 1428 году Мазаччо оставив незаконченными фрески в капелле Бранкаччи, отправился в Рим. Скорее всего, его туда позвал Мазолино для работы над полиптихом для римской церкви Санта Мария Маджоре и другими престижными заказами. По мнению большинства учёных, Мазаччо успел начать левую створку алтаря с изображением св. Иеронима и Иоанна Крестителя. Дописывать триптих пришлось Мазолино в одиночестве. В XVII веке это произведение хранилось в Палаццо Фарнезе, однако в XVIII веке было разобрано и продано. Триптих был двусторонним, поэтому так же как в случае со знаменитой «Маэста» Дуччо, он был продольно распилен так, чтобы отделить лицевую и оборотную поверхность. В итоге «Св. Иероним и Иоанн Креститель» и «Св. Либерио и св. Матфей» оказались в Лондонской Национальной галерее, центральная панель «Основание храма Санта Мария Маджоре» и «Вознесение Марии» в музее Каподимонте, Неаполь, «Св. Пётр и Павел» и «Иоанн Богослов и св. Мартин Лоретский» в коллекции Джонсон, Филадельфия.

На картине (114 х 55 см) изображён в полный рост св. Иероним согласно иконографическому канону: в красном облачении и шляпе, рядом с ним сидит лев. За его спиной стоит Иоанн Креститель. Картину приписал Мазаччо английский исследователь К. Кларк в своей статье, изданной в 1951 году. Однако некоторые учёные приписывают это произведение Мазолино или даже Доменико Венециано.

Фрески в церкви Сан Клементе

Согласно сообщению Вазари, Мазаччо обрёл в Риме «величайшую славу» достаточную для того, чтобы получить заказ от кардинала Сан Клементе на роспись капеллы св. Екатерины в церкви Сан Клементе с историями из жизни этой святой (фрески сегодня считают работой Мазолино). Однако его участие в росписях вызвало впоследствии среди учёных серьёзные сомнения. Некоторые из них (Вентури, Лонги, и, с оговорками, Берти) считают, что Мазаччо могут принадлежать синопии (предварительные рисунки на штукатурке) в сцене Распятия, конкретно – в изображении рыцарей слева. Все попытки отделить руку Мазаччо от руки Мазолино в этих фресках не выходят за рамки предположений. Фреска со сценой Распятия сильно пострадала, и пребывает в таком состоянии, которое не даёт возможности сделать какие-то точные анализы и выводы.

Из немногих архивных документов, касающихся жизни художника, сохранилась запись флорентийского налогового кадастра. Она датирована июлем 1427 года; в ней сообщается, что Мазаччо вместе с матерью снимал скромное помещение на Виа деи Серви, имея возможность содержать лишь часть мастерской, разделённой с какими-то иными художниками. В своём «Жизнеописании Мазаччо» (1568г.) Вазари даёт ему такую характеристику:

«Человеком он был весьма рассеянным и очень беспечным, подобно тем, у кого вся дума и воля сосредоточены лишь на вещах, имеющих отношение к искусству, и кто мало обращает внимание на себя и ещё меньше на других. И так как он никогда и никак не хотел думать о житейских делах и заботах, в том числе даже о своей одежде, и имел обыкновение требовать деньги у своих должников лишь в случае крайней нужды, то вместо Томмазо, каково было его имя, его все звали Мазаччо [т.е. мазила], однако не за порочность, ибо от природы он был добрым, а за ту самую его рассеянность, которая не мешала ему с такой готовностью оказывать другим такие услуги и такие любезности, о которых и мечтать не приходилось».

Мазаччо имел много долгов. Это подтверждается заметкой о смерти художника, сделанной в 1430 году одним из его кредиторов, который выражает сомнение в платёжеспособности своего должника, опираясь на слова его брата Джованни (Скеджи), который отказался от состоящего из долгов наследства Мазаччо. Таково было положение дел перед его отъездом в Рим.

Сколько месяцев Мазаччо провёл в Риме, не ясно. Смерть его была неожиданной, однако для версии об отравлении, изложенной Вазари, нет никаких оснований. Антонио Манетти лично слышал от брата художника, что он умер в возрасте около 27 лет, то есть в конце 1428 года, или в самом начале 1429-го. В налоговых документах в ноябре 1429 года напротив имени Мазаччо рукой чиновника сделана приписка: «Говорят, что он умер в Риме». Из откликов на его смерть, сохранились лишь слова Брунеллески «Какую большую потерю мы понесли». Вероятно, эти слова свидетельствуют о малочисленности кружка художников-новаторов, понимавших суть творчества мастера.

Мазаччо создал единую, целост­ную систему живописного произ­ведения. Главным в ней были объ­ем и пространство, пластика и пер­спектива, ясно читаемая структу­ра композиции. Нельзя сказать, что он игнорировал чисто коло­ристические средства живописи - созвучие красок, переливы тонов, цветовые рефлексы. Но все-таки колорит у Мазаччо во многом под­чинен созданию эффекта объем­ности и глубины изображения, впечатления жизнеподобия. Фло­рентийская школа живописи сох­раняла эти черты на протяжении столетия, развивая и совершен­ствуя художественные идеи масте­ра.

Вообще же круг влияния его творчества шире — достижения Мазаччо стали общим достоянием всех художников раннего Возрож­дения. По свидетельству Вазари, он положил начало «прекрасной манере нашего времени», а в ка­пеллу Бранкаччи приходили учиться не только многие живо­писцы XV века, но также Леонар­до да Винчи, Микеланджело, Ра­фаэль.

Творчество Мазаччо оказало глубокое влияние на развитие ренессансной живописи, и шире – всей европейской живописи в целом. Его работы изучали многие поколения художников, среди которых были Рафаэль и Микеланджело. Короткая, но необычайно богатая творческими открытиями жизнь выдающегося мастера приняла в Европе почти легендарный вид, и нашла отклик в произведениях искусства. О нём вышло большое количество книг и журнальных статей на многих языках мира.

В. ГОЛОВИН