Питер Брейгель Старший

Пи́тер Бре́йгель Старший (нидерл. Pieter Bruegel de Oude; ок. 1525 — 9 сентября 1569, Брюссель), известный также с прозвищем «Мужицкий»  — нидерландский живописец и график, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера Брейгеля Младшего («Адского») и Яна Брейгеля Старшего («Райского»).

Питер Брейгель родился предположительно между 1525 и 1530 годами (точная дата неизвестна). Местом его рождения чаще всего называют город Бреда (в современной нидерландской провинции Северный Брабант) или деревушку Брёгел около этого города.

Первоначально фамилия художника писалась Brueghel (это написание сохранилось у фамилий его детей), однако с 1559 года он начал подписывать свои картины Bruegel.

Свою творческую биографию он начал как график. К середине 1540-х годов он попал в Антверпен, где обучался в мастерской у Питера Кука ван Альста, придворного художника императора Карла V.

В мастерской Ван Альста Брейгель работал до самой смерти своего учителя в 1550 году. В 1551 году Брейгель был принят в антверпенскую гильдию живописцев и поступил на работу в мастерскую к Иерониму Коку, печатавшему и продававшему гравюры. В мастерской Кока художник увидел эстампы с картин Босха, которые произвели на него такое впечатление, что он нарисовал собственные вариации на темы великого художника.

В 1552—1553 годах по предложению Кока Брейгель совершил путешествие во Францию, Италию, Швейцарию, чтобы сделать серию рисунков итальянских пейзажей, предназначенных для репродукции в гравюре. Был потрясён древними памятниками Рима и шедеврами Возрождения, морскими стихиями и живописными гаванями Средиземноморья. Предположительно в Риме он работал с миниатюристом Джулио Кловио.

В 1563 году Брейгель женился на дочери своего учителя Ван Альста, Марии (Майкен).

В 1556 году Брейгель работал в Антверпене для печатной мастерской «Четыре ветра», принадлежавшей нидерландскому издателю Иерониму Коку. По рисункам Брейгеля здесь были изготовлены гравюры «Большие рыбы поедают малых» и «Осёл в школе». Желая угодить вкусам богатых заказчиков, Кок даже не гнушался подделывать подписи на гравюрах. Так, гравюра «Большие рыбы поедают малых» была продана с подписью знаменитого нидерландского художника Иеронима Босха.

В 1557 году Брейгель написал цикл гравюр, иллюстрирующий семь смертных грехов.

В 1563 году переселился с семьёй в Брюссель.

Можно многое узнать о художнике, ответив на вопрос, чего он не писал. Насколько известно, Брейгель не писал заказных портретов и обнажённых фигур. Из портретов, приписываемых Брейгелю, только один несомненно принадлежит ему. Это картина «Голова крестьянки» 1564 года. Наверняка художник не имел недостатка в просьбах написать портреты своих современников, но судя по всему, Брейгель подобных заказов не принимал.

Чтобы не путать Питера Брейгеля с его сыном — тоже живописцем, Старшего позднее окрестили Брейгелем Мужицким.

Творчество Питера Брейгеля Старшего — наивысшее выражение нидер­ландского Ренессанса. Именно гений Брейгеля поднял живо­пись Нидерландов на недости­жимую высоту.

Как и всякий подлинный жи­вописец, Брейгель вкладывал в свои творения глубокий фило­софский смысл. Направленные против жестокости и несправед­ливости, его работы донесли до нас острую боль их создателя, тревогу за судьбы родины и ми­ра, народа и человечества. Но эта боль соединялась с неис­сякаемой верой в совершенство и достоинство личности челове­ка, с мечтой об идеальном устройстве мира на основах гар­монии, разума, света и чистоты.

Мы не можем знать всего, что довелось создать Брейгелю — «художнику величайшего трудо­любия и великолепного мастер­ства». Любая его картина, лю­бой рисунок, дошедшие до нас, — бесценный дар. Но и сре­ди этих шедевров есть такие, в которых мастер выразил себя особенно полно. В их ряду — цикл картин, известных теперь под общим названием «Времена года».

Мир, в котором жил Питер Брейгель, не знал покоя. Более полувека его родиной, его Ни­дерландами, правили Габсбурги — сначала импе­ратор Карл V, теперь король Испании Филипп II. Ересь и вольнодумство, все, что казалось опасным монаршей власти, преследовались с чудовищной и непреклонной жестокостью. За доносы платили щедро. В Антверпене, Брюсселе, Ренте, в других больших и маленьких городах творили расправу суды и палачи инквизиции. Приговоры мало от­личались друг от друга: плаха, костер; женщин заживо закапывали в землю.

Жители гордых и богатых нидерландских горо­дов были задавлены налогами, унижены посто­янным страхом, растуим бесправием. Дым от костров инквизиции стлался по улицам, люди боя­лись доверять друг другу, с тревогой ожидали за­втрашний день, с тоской вспоминали вчерашний. Тогда Нидерланды не были еще единым государством. Однако общая судьба и общие страдания сближали жителей Фландрии, Эно, Брабанта, Лимбурга и других небольших про­винций, что издавна назывались Нидерланда­ми — Низкими землями. А Брейгель жил и в Антверпене и в Брабанте, прошел через много городов и сел, и теперь уже никто не знает, какое место в Нидерландах почитал он своей родиной: ничто не было ему чужим в этом пасмурном краю, уже тогда прославленном в Европе редким трудолюбием своего народа, непокорным его нравом и умением стойко бороться с любыми испытаниями.

В 1565 году была написана серия «Картины месяцев или времён года», от которой сохранилось всего пять произведений. В позднесредневековых иллюстрированных молитвенниках для знати религиозным текстам часто предшествовал календарь, где на каждый месяц приходилось по страничке. Смена сезонов изображалась чаще всего через призму занятий, соответствующих каждому месяцу. Но у Брейгеля в смене времён года основную роль играет природа, а люди, так же как и леса, горы, вода, животные, становятся лишь частью необозримого ландшафта. «Возвращение стад. Осень», «Охотники на снегу. Зима» и «Сенокос» — одинакового формата и, возможно, выполнены для одного заказчика. Две другие — «Жатва. Лето» и «Сумрачный день. Весна». Карел ван Мандер называет заказчиком всей серии «Месяцев» богатого антверпенского купца Николаса Йонгелинка, который затем, срочно нуждаясь в крупной сумме денег, отдал все эти картины в залог и так и не выкупил их.

Когда Питер Брейгель писал свои «Времена года», казалось, силы и терпение людей были на исходе. Недавно Брюссель покинул кардинал Антуан Перрено де Гранвелла, чья изощренная жестокость представлялась главной причиной народных страданий. Но ничто, не изменилось с его отъездом. По-прежнему дымились костры, и пепел сожженных, как говорится в бессмертной книге о Тиле Уленшпигеле, стучал в сердца их сограждан.

А в жизни самого Брейгеля словно наступило некоторое успокоение. Художник женился, у не­го был годовалый сын. Недавно перебрался он из Антверпена в Брюссель — столицу Брабанта, да, в сущности, и всех Нидерландов, нарядный город, где был великолепный, почти королевский двор, где остро и беспокойно ощущалось движение политической жизни. Конечно, Брейгель не мог знать, что через два года в Брюссель войдут ис­панские войска безжалостного герцога Альбы, что прольется кровь благородных заступников на­рода — Эгмонта и Горна, и тысяч невинных, безвестных людей. Возможно, он, Брейгель, с горькой проницательностью смотревший на мир, предчувствовал, что лихие времена скоро сменят­ся еще более тяжкими. И постарался хоть нена­долго прикоснуться к какой-то новой для него грани жизни, за которой мерещилось не темное отчаяние, но устойчивые законы неторопливо и спокойно текущего бытия.

За свою еще не слишком долгую жизнь Брей­гель написал множество картин, где мир был блистательно великолепен и одновременно стра­шен. На картинах его переливались густые, сияющие цвета; крошечные, тщательно прописан­ные детали сливались в величественно-стройное целое. Но эти удивительные краски, упругие, мастерски найденные линии изображали — и очень часто — уродливых, жалких людей, виде­ния, подобные ночным кошмарам. Чудовищ, от­вратительных, невероятных, кажущихся живыми, существующими реально.

Художник с юности видел жестокость, пытки, казни — все это не укладывалось в сознании; душа его была потрясена, а ум отказывался объ­яснить царящую несправедливость, понять, поче­му попираются доброта, простая человечность. И потрясение это рождало в картинах Брейгеля странный, будто вывернутый наизнанку мир, где жили отвратительные, наводящие ужас не­люди, явившиеся из самых мрачных народных сказаний. Борьба грозных социальных сил была неведома Брейгелю, но тревожное ее эхо оживало в написанных им фантасмагориях, где нечисть омерзительно и вместе с тем точно пародировала людскую жестокость. Где за адскими гримасами существ, созданных смятенной фантазией живо­писца, чудилось само людское горе, истекающее кровавыми слезами. Таков мир в знаменитейших картинах Брейгеля, написанных незадолго до «Времен года», — в «Триумфе смерти», «Безум­ной Грете», да и во многих других его произ­ведениях.

У Брейгеля были и иные картины, где, казалось бы, ничего мрачного не происходило. Он писал сцены, на первый взгляд занимательные, даже забавные, но не было радости в этих работах. Только тревога, сухая насмешка. Люди казались жертвами собственных пороков и суетных страс­тей. Исключения были редки — художник воспринимал мир как юдоль горя, царство обма­на, страданий нравственных и телесных. Только в природе, что виднелась в глубине его картин, оставались крупицы гармонии и покоя. Зрители находили в картинах мастера нечто созвучное собственным тревогам, собственному томитель­ному беспокойству; согласие же линий и красок вносило чувство успокоения в мятущийся, обе­зумевший мир.

Но художник ощущал, вероятно, что не может искусство жить лишь отрицанием, горечью, болью. Он начинал задумываться о том, что есть и такое, перед чем бессильны произвол, лихо­летье, даже суды и казни. Все равно остается радость любви, трудное счастье матерей, неизмен­на череда часов, дней, лет; все равно подымается по утрам солнце и дышит теплой влагой земля весной, ласточки проносятся над шпилем ратуши, распускаются цветы, зреет хлеб. Рано или поздно нехитрые эти истины открываются не просто уму, но сердцу художника. И тогда легче и глубже дышится, иной мерой измеряет мастер горести и радости бытия.

Нет, Брейгель не стал иным. Просто, видимо, настала потребность увидеть свою землю как целый мир, разглядеть за будничной жизнью земляков труды и дни человечества. «Сотри случайные черты — и ты увидишь: мир пре­красен. Познай, где свет, - поймешь, где тьма», - писал Александр Блок в одной из самых трагических своих поэм. Нечто подобное испытывал и Брейгель. Ему еще придется вернуть­ся к горечи прежних картин. Но он должен был познать и показать гармонию, мудрость мира. Мира, без веры в который нельзя жить людям.

И Брейгель написал «Времена года».

Попутно заметим, что никому не ведомо, сколь­ко в серии было работ. Здесь пойдет речь лишь о четырех картинах. Это «Сумрачный день», «Жатва», «Возвращение стад» и лучшая, удиви­тельнейшая из них - «Охотники на снегу». Все они почти одного размера - полтора с неболь­шим метра в длину, все написаны маслом на де­реве, как обычно работал Брейгель.

Важны не сами времена года, но что-то иное, несравненно более существенное: быть может, мучительное беспокойство природы, когда меняет­ся ее сокровенная жизнь - ведь сколько смяте­ния в картинах, связанных с весной и осенью, - в «Сумрачном дне» и в «Возвращении стад». Мо­жет быть, необъятность далей, тревожный и воль­ный простор - это есть в каждой картине. А возможно, и сосредоточенная, загадочная жизнь людей в огромном, распахнутом взгляду мире, жизнь, созвучная ритмам самой природы.

«Сумрачный день» и «Возвращение стад» - картины, посвященные времени перемен. На обе­их - тяжелые тучи, гонимые с моря обычными во Фландрии или Брабанте студеными ветрами; голые ветви, сплетенные в нервный узор; далекие скалы на берегах широких, к горизонту уходя­щих рек. Холодный, неспокойный мир изобра­жен во всех деталях до самого моря, которое уга­дывается в глубине.

На этих картинах жизнь еще полна тревоги: свистит ветер, волны раскачивают, захлестывают, топят даже могучие многопалубные суда («Сум­рачный день»); спешат погонщики скота, и слов­но слышатся хриплое дыхание стада, грузные шаги по прелой весенней земле. А вдали, на бе­регу, зловещим напоминанием о тягостных вре­менах стоят виселицы. Неизменная череда времен года, бескрайняя земля и труд людей напомина­ют о вечности: кисть художника стремится при­коснуться к этим спокойным непреходящим ценностям.

И хотя силы зла не дают забыть о себе, не они царят в этих картинах. Они не могут помешать увидеть то прекрасное, что несет с собой есте­ственное и неутомимое движение жизни. Торже­ственные багрово-бурые оттенки приносят ощу­щение сокровенного праздника, возвращающейся к новой весне природы; ликующий ветер, чудит­ся, сейчас разорвет облака, а буря - она дале­ко. И перед «Сумрачным днем» о ней забываешь, погружаясь в созерцание домов, деревьев, тяже­лой, влажной, будто дышащей земли. Тревога звучит под сурдинку, как «memento mori» древ­них, но и о ней, оказывается, - а это редкость у Брейгеля - можно забыть. И можно не думать о виселицах, глядя на «Возвращение стад», а на­слаждаться суровой гармонией звучных темно-золотых, ржаво-коричневых тонов, ощущать угло­ватую грацию тяжелой поступи стада, прозрач­но-льдистый воздух поздней осени.

Но полный, вожделенный покой наступает лишь в «Жатве». Далеко, насколько видит глаз, раскинулись пологие невысокие холмы; нечастое в Нидерландах солнце палит с дурманящей щед­ростью. Людьми владеет мерный ритм ничем не потревоженного труда или счастливая, валящая с ног усталость. Вода и хлеб, возвращая силы жнецам, обретают свой изначальный смысл. Мир­ное согласие царит на земле, отдающей взращен­ный хлеб. Но в огромном этом, теплом и безза­ботном пейзаже люди все же написаны с почти прежней насмешливой горечью.

Брейгель будто не приемлет вполне им же изоб­раженную гармонию между людьми и приро­дой, он насторожен и недоверчив, хотя сам с не­сомненной пылкостью стремится создать испол­ненную мудрого покоя картину.

Только в «Охотниках на снегу» совершается наконец это таинство, когда художник без огово­рок и иронии, без скорби и скепсиса принимает и воссоздает гармонию вселенной.

Именно вселенной. Нигде еще так не открывал­ся простор земли, «планеты Земли», как сказали бы мы сейчас. Более того, сегодняшний зритель может по праву добавить, что в этой картине Брейгель обрел «космическое видение»: так грандиозен и бесконечен пейзаж, так бездонно холодное светлое небо, так искусно соединены художником сиюминутные заботы людей с вели­чественным течением времени.

Все есть в этой картине: даль, которую не охва­тить взглядом, и близкие — как будто можно до­тянуться рукой - шершавые стволы звонких от мороза деревьев; печальные, безлюдные скалы у самого горизонта и дома, излучающие покойное тепло. Торопливый шаг сосредоточенных охотни­ков и беззаботные дети на льду; есть здесь стре­мительный полет синицы и неподвижная тяжесть словно осевших под снегом крыш. Синий блеск льда, глубокие следы в пушистом снегу, трога­тельный мостик, по которому идет женщина с охапкой хвороста, и кусты, узенькие улицы, реч­ки, колокольня, рощи, башенки, крутые склоны и уютные дорожки между сугробами... Все это уменьшается к горизонту, но не кончается, тянет­ся в бесконечность. Земля доверчиво и дружелюб­но открывается взгляду. И покой, неведомый прежде яростной кисти Брейгеля, льется с кар­тины в душу зрителя.

В истории живописи много зимних пейзажей. Но ни один из них не создает подобного впечат­ления вселенной, открытой взгляду и разуму. Здесь настало время сказать о том, что труднее всего объяснить словами: в чем же единствен­ность, неповторимость живописи Брейгеля, поче­му именно его линии, его краски способны пре­вратить будничный пейзаж в вещую картину, где оживает не просто земля Брабанта, а действитель­но сама вселенная.

Проще узнать руку Брейгеля, нежели объяс­нить, как узнают ее. Но смотрите — вот Брей­гель рисует людей: очертания их фигур даны линиями упругими и напряженными, как сталь­ные пружины. У каждой линии стремительный и горделивый путь, она словно вибрирует, сги­баясь, а выпрямляется с легкостью лука, у кото­рого спущена тетива. И не только человеческие фигуры или силуэты деревьев, но даже просветы между ними имеют свои тщательно продуманные очертания, подобно тому, как в речи актера и паузы красноречивы. Вот Брейгель берет кисть - он и объем насыщает настойчивой густой мате­риальностью, в его фигурах есть особая литая плотность, словно изображенным персонажам или предметам «тесно» в очертаниях, данных художником. Вот создается удивительный узор темных силуэтов людей и собак на фоне снега. В неподвижности навсегда остановленных в кар­тине людей чудится никогда не прекращающееся движение. Уверенный шаг охотников к долине объединяет первый план с простором огромного пейзажа. А летящая на фоне дальних гор сини­ца — она рядом с нами, быть может, даже бли­же к нам, чем охотники. Мастерским этим при­емом соединяется самое близкое с самым дале­ким, малое - с великим, сиюминутное - с веч­ным. И продуманная, головокружительная рит­мика опушенных снегом древесных стволов и ветвей; как музыка выверенная мозаика засне­женных крыш, округлость кустов; упругие очер­тания гор так перекликаются с контурами фигур охотников. Единая «мелодия» линий и форм по­вторяется всюду, варьируется на разные лады, за­ставляя ощущать дальние горы и бег щенка, по­ступь охотников и лет птицы как части одного целого и неделимого мира - огромного, но не­чужого, пусть незнакомого, но не внушающего тревоги.

А цвет — он звучит здесь с непривычной стро­гой умиротворенностью. Снег чуть золотист, стро­гие очертания сизо-голубых речек и прудов уве­ренно ведут вдаль. Во льду, точно приникая к за­снеженной земле, отражается небо. Желтоватые ветки на снегу, кирпич и дерево домов вносят теплые оттенки в палитру зимы: у горизонта теп­леют и небо и горы - тепло и холод сначала спорят, а затем сливаются на последнем плане, знаменуя наступившее согласие колорита. Все это ощущается в картине одновременно, сразу. И удивительно, что ошеломляющий общий эф­фект не мешает любоваться щемяще-трогательными подробностями. Впрочем, нидерландские мастера издавна владели этим секретом.

Перед «Охотниками на снегу» можно поверить, что великий мастер хоть ненадолго отошел от му­чительной веры в несправедливость жизни, от мысли о невнятности ее путей, или скорее, как думали в ту пору, рока. Только тот, кто изведал всю меру отчаяния, способен понять, что обы­денное течение трудов и дней — уже счастье, что вселенная огромна, удивительна и сказочно инте­ресна. Ибо вещи, явления в «Охотниках на снегу» обрели утерянный ими первоначальный и добрый смысл: греет, но не сжигает огонь; легко парят птицы — не воронье каркает над пепелищем; даль не пугает, а привлекает открытостью — зем­ля не юдоль печали, а обжитой дом людей. Труд­но отыскать в истории искусства другую карти­ну, в которой планета Земля ощущалась бы как драгоценная обитель всего человечества и каждо­го человека.

Предполагают, что картин было четыре, и пять, и даже двенадцать - по числу месяцев. Скорее всего их было шесть — сохра­нился документ 1594 года, где говорится о шести картинах, представляющих двенадцать месяцев. В этом случае серия состояла из следующих картин:

1. Не дошедшей до нас композиции, изображающей март и апрель (год начинался в ту пору с пасхи).

2. «Сенокос» — май и июнь.

3. «Жат­ва» - июль и август.

4. «Возвращение стад» - сентябрь и октябрь.

5. «Охотники на снегу» -  ноябрь и декабрь.

6. «Сумрачный день» — январь и февраль.

Но и это не бо­лее чем гипотеза.

Более тридцати приблизительно из сорока пяти картин кисти Брейгеля (или приписываемых ему) посвящено изображению природы, деревни и её жителей. Безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ: на своих рисунках он зачастую вообще скрывает лица. Никто из художников ранее не осмеливался создавать произведения на подобные темы. Но многие поздние работы свидетельствуют о растущем интересе художника к индивидуальным фигурам. Художник начинает писать крупные фигуры людей, по отношению к которым окружение играет уже подчинённую роль. К таким картинам относятся «Притча о слепых», «Разоритель гнёзд» (другое название — «Крестьянин и разоритель гнёзд»), «Калеки» и «Мизантроп».

Питеру Брейгелю было около сорока, когда армия испанского герцога Альбы с приказом уничтожить еретиков в Нидерландах вошла в Брюссель. В течение последующих лет Альба приговорил к смерти несколько тысяч нидерландцев. Последние годы жизни прошли в атмосфере террора, насаждаемого Альбой. Об одной из последних работ Брейгеля, «Сорока на виселице», ван Мандер пишет, что: «он завещал жене картину с сорокой на виселице. Сорока означает сплетников, которых он хотел бы увидеть повешенными». Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение предикантов, а сам террор Альбы держался почти исключительно на слухах и доносах. Картина «Избиение младенцев» содержит изображение зловещего человека в чёрном, наблюдающим за исполнением приказа царя Ирода; этот человек очень похож на Альбу; значит, короля Филиппа II художник сравнивает с Иродом.

Ван Мандер сообщает также о последней картине Брейгеля «Торжество правды», которую он называет самой лучшей в творчестве художника. До нас она не дошла, к тому же у ван Мандера соседствуют правда и вымысел.

Художник умер 5 сентября 1569 года в Брюсселе. Похоронен в брюссельской церкви Нотр-Дам де ла Шапель.

М. ГЕРМАН