ТЕКТОНИКА (греч. tektonike — "строение, искусство построения", от techne — "ремесло, делание") — качество формы, определяемое отражением на ее поверхности внутренней конструкции (функциональной структуры).

Тектоничность — формальное качество, оно обусловлено мерой выражения, ясностью конструктивных членений, подразделений частей, отношений их величин. Тектоничность является эстетическим качеством формы, выражает ясность, прочность, устойчивость, поэтому эмоционально оценивается положительно.

Качества тектоничности присущи произведениям разных видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Близко понятию "конструктивность". В отличие от эстетического качества тектоничности архитектоничность выражает художественно-образную (смысловую) целостность формы — композиционность, достигаемую дополнительными приемами артикуляции, акцентации, выявления пластических связей целого и детали, главного и второстепенного, центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон, массы и объема, плоскости и пространства.

Исторически смысловые нюансы этих терминов менялись. В архаической Греции понятие строительной деятельности (греч. tektainomai — "строить, возводить") сближали с понятием плотничества (греч. demo — "строю из дерева"). При переходе к строительству из камня в дорийскую эпоху формировалась определенная эстетика, основанная на технологии правильно отесанных каменных блоков — квадров. Кирпичная стена создает ощущение нерасчлененной массы; здание, сложенное из квадров, — логичного расчленения и соединения. Кирпич имеет меньшее тектоническое и композиционное значение, чем камень, отесанный в виде куба или параллелепипеда.

Древнегреческая архитектура классической эпохи "основана на квадре... Для греков важен принцип расчленения... Правильный, геометрической формы квадр есть последняя неделимая частица кладки, ее атом в греческом понимании этого слова, при этом атом в архитектурно-художественном смысле, как элемент архитектурной композиции".

Позднее римляне утратили качества тектоничности архитектуры, поскольку вместо правильной кладки использовали сочетания кирпича, бетона и забутовки щебнем. На тектонических закономерностях формообразования основан художественный троп в искусстве архитектуры — ордер.

В Средневековье каждая специализация строительного искусства имела собственное наименование: каменотес (ср.-лат. latomus), каменщик, или "кладчик стен" (ср.-лат. murator), плотник (лат. carpentarius).

В современной теории архитектурной композиции выделяют два основных способа формообразования: тектонический, при котором сооружение складывается из ясно определенных частей, и стереотомический, при котором здание как бы вынимается, "вырезается" (греч. stereos — "объемный, твердый" и tome — "рассечение, разрезание") из окружающего пространства. Первый способ иначе называют формосложением (в нем первичным является объем, а результатом — организация пространства), второй способ — формовычитанием (в нем первичным является пространство, а следствием формообразования — объем).

В древнегреческой архитектуре наиболее последовательное воплощение получил тектонический способ формосложения, обеспечивший качества скульптурности архитектуры и, соответственно, наилучшие условия для целостности архитектурно-скульптурной композиции.

Стереотомический способ формовычитания получил развитие в средневековой романской, готической и мусульманской архитектуре, он отличается живописностью, пластичностью и создает наилучшие условия для взаимодействия архитектуры, монументальной росписи, орнаментальной резьбы, мозаик и цветных витражей.

Х. Вёльфлин в своем классическом труде весьма точно анализирует смену способов формообразования, затрагивающих все виды искусства, на протяжении одной эпохи — Итальянского Возрождения. Известно, что художники флорентийской школы отличались от других осязательным чувством формы (что связано с понятием скульптурности). Однако в ранний период (кватроченто), как это убедительно показывает Вёльфлин на примере композиции надгробия кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте, доминирует живописное и пластическое начало. Об этом свидетельствует и богатая роспись всех частей архитектурно-скульптурной композиции, и несвязанность скульптур с архитектоническими обрамлениями. "Связь фигур и архитектуры, — писал Вёльфлин о композиции надгробия, — производит на нас впечатление случайного... Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тектоническая связь. Их манера одной ногой стоять на вершине пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недопустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы...".

В начале XVI в. в искусстве римского классицизма начинает доминировать не живописное, а тектоническое начало формообразования в архитектуре, скульптуре и живописи. Рафаэль, великий мастер композиции, в ватиканской фреске "Парнас" еще допускает неловкость, смешивая планы фигур и обрамления, но в других произведениях ватиканских станц: "Афинской школе","Изгнании Гелиодора", "Мессе в Больсене" — демонстрирует совершенство архитектонического метода.

Эволюция индивидуального стиля Микеланжело показывает обратное развитие: от тектоничности ранних произведений, в которых он пользовался способом формосложения, к атектонической живописности поздних скульптур, в которых явственен способ формовычитания объема из окружающего пространства. Создавая своих "рабов" и "атлантов", художник как бы вынимает объем из массы каменного блока, обводя его многократными контурами, чем добивается ощущения вибрации пространства, трепещущей пластичности. Это апогей живописности в скульптуре. Те же качества свойственны живописи и архитектуре стиля Барокко. Подобные колебания между полюсами тектоничности и пластичности свойственны в целом эволюции художественных стилей мирового искусства.