История изображения перспективы

В разных исторических типах искусства последовательно складывались различные системы перспективных изображений. Они соответствовали пространственным представлениям людей того времени и конкретным задачам изображения. Такие системы известны по памятникам искусства древней Месопотамии и Египта, наивного и примитивного искусства народов Африки, Океании.

Исследователи истории перспективы в изобразительном искусстве В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, А. В. Бакушинский, вслед за основными положениями теории А. Хильдебранда, определяли перспективу в качестве "отражения процесса первичного познания пространства посредством двигательно-осязательных ощущений".

В Древнем Египте от художника требовали передачу истинных, объективных форм изображаемых предметов и фигур, существующих независимо от смотрящего человека, поэтому изображение было плоскостным.

Во времена античности представлялось важным изображение отдельных, сравнительно небольших предметов ближайшего окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим образом подходит аксонометрия. При этом способе линии, уходящие вдаль, остаются параллельными, без искажений, а значит, невозможно изобразить их точку схода.

В античной живописи объемные формы изображали, как правило, вне связи с окружающим пространством. Под воздействием искусства театра античные мастера применяли ракурсные построения, которые, однако, не создавали целостного зрительного пространства.

В западноевропейском средневековом искусстве преобладало не оптическое, а "двигательное" отношение к изобразительному пространству: художник и зритель мыслили себя внутри воображаемого мира, перемещающимися и рассматривающими изображенные предметы с разных сторон.

В средние века используются достижения античности и возникает иной тип пространства, поскольку все внимание сосредотачивается на духовной и эмоциональной жизни людей. На многих алтарных росписях, фресках, иконах, книжных миниатюрах сохраняется единое пространство и оно, вопреки общему мнению, передается абсолютно правильно с точки зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспек­тивных сокращений, а через геометризированные схемы и символы. Художники используют синтез перспективных и неперспективных методов изображения.

Когда происходит изменение средневековых представле­ний, становится возможным переход к иным средствам пере­дачи пространства.

Еще в XV веке художники научились рисовать пейзажи как бы с высоты птичьего полета. Открытие такой перспекти­вы было возможно благодаря силе воображения.

Для многих произведений искусства Древнего мира и Средневековья характерны не вполне "чистые", смешанные приемы "оптического" и "осязательного" способов. Задачей художника является создание целостного образа пространства независимо от принятой системы изображения. Для этого ему необходимо "привести к единому знаменателю" осязательное чувство материальной "картинной" плоскости и воображаемой глубины изобразительного пространства.

Для средневекового европейского и древнерусского искусства характерна более сложная система обратной перспективы.

В период итальянского проторенессанса Джотто ди Бондоне, работая над фресками Капеллы дель Арена (1305—1306), впервые вынес точку зрения наблюдателя за пределы изобразительного пространства, чем подготовил открытие "ренессансной", или центральной, перспективы.

Эпоха Возрождения впервые создала математически стро­гое учение о способах передачи пространства, назвав его сис­темой перспективы. У художников Ренессанса перспектива становится тем методом, который позволяет познать мир.

Принято считать, что геометрическую систему центральной проекции изображения на картинную плоскость впервые разработал архитектор эпохи Итальянского Возрождения, флорентиец Филиппо Брунеллески (1377—1446). Историограф эпохи Возрождения Антонио ди Туччьо Манетти (1423—1497) в "Жизнеописании Брунеллески" (ок. 1480) оставил нам свидетельство этого события:

"В первый раз он применил перспективу в небольшой картине на квадратной доске размером в половину браччья, где он изобразил наружный вид храма Сан Джованни во Флоренции... Кроме того, он изобразил часть площади, которую видит глаз... Чтобы представить небо, он поместил в том месте, где здания вырисовываются в воздухе, отполированную серебряную пластинку, так что в ней отражались настоящий воздух и настоящее небо и проплывали гонимые ветром облака. Поскольку в подобном изображении требуется, чтобы художник точно указал место, откуда следует смотреть, верхний и нижний уровень, боковые стороны, а также расстояние, чтобы избежать ошибки, ибо всякое другое место, не совпадающее с этим, нарушает иллюзию, то он сделал отверстие в доске, там, где был изображен храм Сан Джованни... Отверстие было небольшим, размером с чечевичное зерно, со стороны живописной поверхности, но к оборотной стороне оно расширялось в виде пирамиды, как делают в женских соломенных шляпах... Смотреть нужно было с оборотной стороны, где отверстие было широким, и тот, кто хотел видеть, должен был одной рукой поднести доску к глазу, а другой держать плоское зеркало напротив картины таким образом, чтобы она вся целиком отражалась в зеркале... Если смотреть соблюдая все условия и при наличии отполированного серебра... казалось, что видишь не картину, а реальность. И я держал картину в руках много раз и смотрел и могу это засвидетельствовать..."

Из приведенного отрывка ясно стремление художника создать "обман зрения", по возможности полностью отождествив действительность и ее изображение на плоскости. Итальянские исследователи реконструировали опыт Брунеллески и с помощью современной техники получили точное изображение. Высказывали предположение, что Брунеллески написал архитектурный пейзаж прямо на зеркале, обведя и раскрасив отражение.

Известно также, что еще ранее были созданы трактаты по "оптике" Бьяджо да Парма (ок. 1390) и Паоло Тосканелли (1397—1482), известным географом и математиком. Анонимный трактат "О перспективе" (ок. 1425), ранее считавшийся сочинением Л. Б. Альберти, теперь приписывают Тосканелли.

Архитектор и теоретик Леон Баттиста Альберти (1404—1472) называл описанный способ "правильным построением" (итал. costruzione legittima). В первой книге своего трактата "Три книги о живописи" (1444—1450) Альберти подробно описывает способ построения перспективы, суть которого заключается в том, что неподвижную (фиксированную) точку зрения зрителя проецируют на воображаемую картинную плоскость, которая наподобие прозрачного стекла находится между зрителем и объектом. Эта плоскость перпендикулярна "главному лучу" зрения.

Проекция точки зрения на картинную плоскость называется точкой схода. Она расположена на уровне глаз зрителя (уровень горизонта), который отмечается горизонтальной линией. К точке схода сводят все линии, означающие границы и членения формы, например карнизы боковых фасадов зданий. Фронтальный план в классической итальянской перспективе изображали без сокращений. Альберти советует живописцам расчерчивать горизонтальную плоскость (земли, фундамента здания) квадратами, также в системе сходящихся к горизонту линий.

Большой вклад в учение о перспективе внесли художники эпохи Возрождения: П. делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Дюрер и др.

В 1461 г. трактат о перспективе создал архитектор Аверлино Филарете, около 1480 г. сочинение "Живописная перспектива" («De prospettiva Pingendi") написал Пьеро делла Франческа. Перспективными построениями увлекался живописец Паоло Уччелло, по его собственному признанию, за геометрическими штудиями "он проводил дни и ночи". Похожий способ описывает в "Книге о живописи" выдающийся художник Северного Возрождения Альбрехт Дюрер (1471—1528).

"Теперь представь себе, — пишет Дюрер, — что в пространстве между глазом и тем, что он видит, установлена прозрачная плоскость, которая пересекает все лучи, падающие из глаза на рассматриваемые предметы".

(В эпоху Возрождения господствовало представление, что мы видим окружающий мир благодаря тончайшим лучам, которые испускает человеческий глаз и как бы ощупывает ими предметы).

Другой способ, по словам Дюрера, еще проще, чем со стеклом. Он показан на гравюре художника,  созданной в качестве иллюстрации к "Руководству по измерению". Между моделью и рисовальщиком устанавливается деревянная рама с натянутой сеткой, делящей видимое изображение на квадраты. Точка зрения наблюдателя фиксируется с помощью вертикального стержня — визира. Центральный луч зрения оказывается перпендикулярным картинной плоскости, и наблюдаемые очертания модели по квадратам переносятся на рисунок, расположенный горизонтально на столе и так же расчерченный квадратной сеткой.

В период кватроченто существовало два понятия: prospettiva naturalis (естественный вид) означало зрительное восприятие действительного пространства; prospettiva artificialis (искусственный вид) — способ изображения пространства на плоскости. Художники, увлекаясь "обманками", тем не менее не отождествляли эти понятия.

Л. Гиберти (1378—1455) в первой и второй книгах "Комментариев" (ок. 1450) в связи с перспективой часто использует выражение "мера глаза" (итал. "misura dell’occhio"). В созданных им рельефах "райских врат" флорентийского Баптистерия(1425—1452) перспективные изображения в пределах одной композиции имеют несколько точек схода и линий горизонтов.

В знаменитой фреске Мазаччо "Троица" (1425—1426) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции живописец вывел фигуры из  перспективного пространства архитектуры и расположил их, по средневековой традиции, во фронтальной картинной плоскости. Архитектурный фон (предположительно нарисованный Ф. Брунеллески) представляет собой автономное пространство.

Э. Панофский  опубликовал в 1924 г. книгу "Перспектива как символическая форма" (полное издание 1927 г.), в которой, развивая идеи философа Э. Кассирера, утверждал, что линейная центральная перспектива не способствовала достижению иллюзорности изображения, поскольку уже в то время не соответствовала "научно-естественной картине мира", она была символическим представлением пространства. "Ренессансная" перспектива расходилась с реальным опытом, в том числе и с художественной практикой, но отражалаидеальные представления человека эпохи Возрождения, согласно формулировке Л. Б. Альберти, находилась "как бы в бесконечности" (итал. "quasi persino in infinito"). Панофский, в частности, обратил внимание, что на фреске Мазаччо коробовый свод, придуманный Ф. Брунеллески, имеет четное число кессонов, хотя в античной архитектуре (служившей тогда непререкаемым образцом) количество рядов кессонов всегда было нечетным.

Выдающийся скульптор Донателло, создавая в 1435 г. табернакль"Благовещение Марии" для церкви Санта Кроче во Флоренции, трактовал фигуры АрхангелаГавриила и Мадонны уплощенно, как в рельефе (т. е. объединенными ясно ощущаемой фронтальной плоскостью), но поместил их в заглубленный фон архитектонического обрамления.

Живописцы периода кватроченто всегда "выводили" изображаемые фигуры из перспективного пространства. Картина Пьеро делла Франческа "Пала ди Монтефельтро" ("Алтарь Монтефельтро") написана художником в 1472—1474 гг. для церкви Сан Бернардино в Урбино. Долгое время она находилась в перспективе просторной апсиды. Архитектура, написанная художником на картине, "достраивала" действительную архитектуру церкви, чему способствовала иллюзорная трактовка светотени.

Э. Панофский   утверждал, что живописцы эпохи Возрождения работали как архитекторы и просто нашли способ превратить "перспективу из математической точки зрения в математический метод рисования". На основании геометрического анализа картины Я. фан Эйка"Мадонна в церкви" Панофский "вывел план" здания, и он совпал с планом собора в Льеже, однако художник "не колеблясь осветил базилику с северной стороны", что не соответствует действительности, "поскольку собор в Льеже был ориентирован, как обычно, с запада на восток" (здание не сохранилось). В этом важном обстоятельстве, по мнению исследователя, также проявился "скрытый символизм изобразительного пространства".

Картина А. Мантеньи "Мертвый Христос" (ок. 1470 г.) представляет собой поразительный пример изображения, создающего эффект сильного ракурса. Однако если вглядеться, можно заметить, что тело Христа на картине показано не в прямой, а в обратной перспективе (правилу центральной проекции соответствует только форма ложа), иначе голова была бы намного меньше; фигуры предстоящих Марии и Иоанна вообще выведены из перспективного пространства.

Линейная перспектива интересовала Леонардо да Винчи (1452—1519). Леонардо считают изобретателем "воздушной перспективы", согласно которой удаленные предметы изображаются в дымке, с размытыми контурами и более холодным тоном, чем формы переднего плана картины. Этот принцип в дальнейшем использовали малые голландцы.

Основной принцип эстетики Возрождения: человек — мера всех вещей — имеет наглядное воплощение на фреске Рафаэля «Афинская школа», изображающей крупнейших мыслителей античности. В пространственных построениях учитываются пропорции человека. Величие человека определяет величие архитектуры. Именно перспективные сокращения архитек­турных конструкций подчеркивают глубину изображения. Все линии построения направлены в центральную точку схо­да, где расположены главные фигуры — Платон и Аристотель. Платон указывает на небо, подчеркивая своим жестом, что материя не существует без мира идей. Аристотель отстаивает превосходство земного опыта, материального над идеальным, духовным, и указывает на землю. Рафаэль использовал в композиции несколько линий горизонта и точек схода, вопреки теории центральной проекции.

Примеры "отступлений" художников эпохи Возрождения от "правил" обобщены в книге Дж. Уайта "Рождение и Возрождение живописного пространства". Действительное зрительное восприятие лишь частично согласуется с системой центральной проекции на картинную плоскость. Поэтому художники всегда интуитивно вносили в эту систему поправки и изменения. Такая скорректированная система называется "наблюдательной перспективой".

Художники эпохи Возрождения восторженно относились к иллюзорным эффектам, получаемым с помощью способа центральной проекции. Предполагается также, что Л. Б. Альберти изобрел камеру обскуру (лат. camera obscura — "темный ящик") — прибор в виде ящика, в передней стенке которого имеется небольшое отверстие; проходящие через это отверстие лучи света дают на противоположной стенке камеры (экране) точную проекцию предмета (в перевернутом изображении). Камеру обскуру в дальнейшем использовали многие художники для построения точных архитектурных ведут. По иным данным, камеру обскуру изобрел ученик Микеланжело архитектор Джакомо делла Порта (1539—1602).

После открытия законов перспективы реалистическое изо­бражение окружающей действительности стало обязательным для европейских художников.

Согласно традиционной точке зрения, наука перспективы, выработанная живописцами, в частности мастерами ведуты (архитектурного пейзажа), оказала влияние на архитектуру и искусство театральной декорации. Однако многие факты свидетельствуют об отставании развития живописи в эпоху проторенессанса и раннего Итальянского Возрождения от развития архитектуры. Поэтому логично предположить, что на развитие живописной перспективы оказало воздействие театральное искусство (органично связанное с архитектурой). В частности, знаменитые ведуты живописцев итальянского кватроченто представляют собой не изображение "идеального города", а воспроизводят идеи театральной декорации: "трагической сцены", "комической сцены" (упоминание об этом есть в трактате Витрувия, знакомом гуманистам эпохи Возрождения).

Известно также, что средневековые мистерии разыгрывались непосредственно на улицах города и на подмостках перед фасадом собора с тремя арочными порталами. Многие живописные перспективные картины, возможно, воспроизводят такие естественные декорации. В городах Италии ежегодно отмечали около 40 праздников. По случаю прибытия важных гостей в интерьерах храма разыгрывали мистерии на темы "Благовещения Марии", "Вознесения Христа". В оформлении представлений, создании декораций, костюмов, сценических машин участвовали многие известные архитекторы, скульпторы, живописцы, например Ф. Брунеллески, Мазаччо, Мазолино. Празднества продолжались костюмированными шествиями по улицам города, в которых несли живописные декорации. Однако в искусстве монументальных росписей и рельефов внутреннее пространство изображения, как правило, не связывали с реальной перспективой архитектурного экстерьера и интерьера.

Известны опыты использования иллюзий перспективы в архитектуре стиля Барокко. Соответственно эстетике барочного мышления архитекторы применяют эффекты перспективных ракурсов для создания "обманок" — иллюзорного увеличения архитектурного пространства. Так, Дж. Л. Бернини, создавая Парадную лестницу (итал. Scala Regia), соединяющую нартекс собора Св. Петра и Папский дворец с Сикстинской капеллой в Ватикане(1663—1666), последовательно уменьшал в глубину высоту колонн и ширину ступеней. В результате лестница кажется более протяженной, чем она есть на самом деле. Еще большего эффекта сумел добиться соперник Бернини, архитектор Ф. Борромини, в "перспективе" Палаццо Спада в Риме (1652—1653). По желанию кардинала Б. Спада, при участии математика, монаха ордена августинцев Дж. Мариа да Битонто, архитектор создал галерею, которая воспринимается длиной около 35 метров (на самом деле ее длина 8,82 м). Оптическая иллюзия достигается схождением планов: пол приподнимается, свод опускается, боковые колоннады постепенно сужаются таким образом, что создают перспективную точку схода в центре светящегося проема в конце галереи. Однако понятно, что значение перспективы в изобразительном искусстве не исчерпывается ни "поправками" на действительное восприятие, ни "обманками", создающими иллюзию глубины.

Особенности пространств, в которых мы живем, преломля­ются в нашем сознании. В культуре народов Востока (в Корее, Китае, Японии) — свои методы передачи пространства, ис­пользуются разные перспективные системы. Для близких и небольших объектов, неглубокого пространства применяют аксонометрию, что соответствует естественному зрительному восприятию человека.

Художники восточных стран в полной мере владеют умени­ем передавать пространство в перспективе,- поэтому на этих гравюрах видны перспективные сокращения, если они умест­ны, особенно там, где подчеркнута глубина изображения.

В традиционном искусстве Китая и Японии художники рисуют и пишут картину, лежащую на полу, смотрят на нее сверху, так же, сверху, мыслятся изображаемые предметы, отсюда так называемая параллельная (латеральная), или китайская, перспектива, в системе которой отсутствуют ракурсы и иллюзорные сокращения предметов в глубину.

На Востоке и на Западе художники разных времен еще применяют «свободную» систему перспективы, то есть сознательно допускают нарушения перспективных правил. Живое не­посредственное чувство, возникающее при работе с натуры, тоже вносит свои коррективы в изображение пространства. Например, импрессионисты осуществили попытку изобразить мир так, как мы его чувствуем, не перспективное сокращение плоскостей, а свет, запах, цвет — целостное впечатление от натуры.

К XX веку сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна. Значительные перемены в жизнь внесло появление фотографии, кино, компьютерной графики.

Принцип монтажного мышления помогает совмещать в одном изображении разные точки зрения на объект. Произве­дения художников XX века позволяют уже говорить о много­мерности пространства. П. Пикассо, С. Дали, Ж. Брак созна­тельно нарушают многие перспективные закономерности, показывая новые миры в других измерениях.

В России обоснованием и изучением мето­дов перспективных изображений занимались А. Сапожников, А. Венецианов, Н. Ге, В. Поленов и ряд других мастеров.

Перспектива есть... правило, по­средством которого художник пе­реносит данный ему предмет на бумагу и на холст в сокращении, но в таком сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре. Предметы оные суть: воздух, горы, леса, реки, живот­ные, строения, человек - словом, все виденное глазами нашими име­ет свою перспективу.

Художники, живописцы и скульпторы, непременно должны знать перспективу; без нея лучшие их произведения будут не что иное, как смесь знания с невеже­ством. Как бы ни была превосходно написана картина, но без зна­ния перспективы она не будет иметь Никакого достоинства. Пер­спектива научает художника пра­вильно поставить или посадить человека, или какой бы то ни бы­ло предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не при­ближался, но был там в картине на том месте, как мы его видим в натуре. Взглянем на произведения древних, как-то: Рафаэля, Рубенса и прочих, и мы увидим, что они превосходно знали перспективу линейную и воздушную; в карти­нах их мы видим постепенное уда­ление предметов, которое так пре­восходно показывает нам как бы живую натуру; но незнание пер­спективы показало бы нам другое: задние части выходили бы вперед, а передние удалялись, рука фигу­ры, показывающей прямо, была бы направлена вбок, нога вместо того, чтобы стоять на полу, была бы повешена на воздухе и так далее...

Произведения греков и великих нашего времени художников, Ра­фаэля, М. Анджело, Пуссена и проч., доказывают, что путь их к достижению совершенств была одна натура в ея изящном виде, почему слепое подражание произ­ведениям сих великих людей не только нас не приближает к усо­вершенствованию изящных ис­кусств, но лишить может худож­ника навсегда сего намерения. Мы должны брать те средства, или, как сказано, пути, которыми достигал своего бессмертия Рафа­эль, мы в его произведениях ви­дим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой, естественностью движе­ний не только частей одной фи­гуры, но всех вообще лиц, отно­шений одного к другому... Не что так не опасно, как поправка нату­ры; тот, кто рано начал исправ­лять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств.

(Из записок А. Г. Венецианова о перспективе)

Человек видит пространство по-разному: близкое простран­ство — по одним законам, а более удаленное — по другим. Художник может использовать в одном произведении обрат­ную перспективу и аксонометрию. Классический пример — «Троица Ветхозаветная» А. Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабой обратной перспективе, в то время как подножие правого — в аксонометрии.

Для древнерусской иконописи и фрески характерны сочетания параллельной и обратной перспективы, которые возникают от центрального положения зрителя, мыслящего себя внутри среднего пространственного  плана (соответствующего "дольнему", нижнему миру, в отличие от "горнего" — небесного). От этого возникают своеобразные приемы изображения  архитектуры ("палатное письмо") и земли в виде "иконных горок", как бы треснувших и расступившихся гор с рассеченными верхними площадками (лещадками). Согласно геометрическим доказательствам художника Л. Ф. Жегина, "иконные горки" являются прежде всего результатом применения мастером "обратной перспективы".

Особые условия возникают при необходимости связи воображаемого изобразительного пространства с  действительным пространством архитектуры, при декорировании криволинейных поверхностей куполов и сводов. Например, в мозаике апсидыхрама Св.Софии в Киеве (1043—1046) мастер, изображая киворий над престолом (навес на четырех столбах), вынужден был согласовать его конструкцию с симметрией вогнутой поверхности апсиды. Он принял самое простое решение: убрал одну из четырех колонн, расположив одну из оставшихся по оси композиции, а две — симметрично, по сторонам.

Художники древности и современные художники делают четким изображение того, что для них наиболее важно и интересно. Для большей наглядности здесь можно провести такую аналогию. Предположим, что необходимо сфотографировать какой-нибудь пейзаж. Меняя фокусировку объектива, можно увидеть четко первый план за счет того, что расплывчатым будет средний и дальний планы или резкость навести на них, тогда ближний план потеряет свою четкость.

Художники ради создания художественного образа могут пожертвовать математической точностью изображения натуры, по-своему расставить акценты, выбрав необходимые способы передачи пространства. Так П. Сезанн в картине «Гора святой Виктории» значительно увеличил размеры горы против ее натуральной величины. И все это сделал для того, чтобы создать ее художественный образ.

Эмпирические поправки советует художникам вносить М. В. Федоров. Справедливо утверждая, что "безошибочной перспективы не существует", автор предлагает вместо одной точки схода на горизонте применять "множественную", отражающую двигательную способность восприятия и образующую достаточно широкое поле в виде ромба. Такой нехитрый прием значительно снижает искажения от строгого геометрического построения, особенно на переднем плане композиции. Более широкий подход трактует ренессансную систему перспективы в качестве частного случая, одной из многих существующих систем, из которых волен выбирать художник и даже как "отклонение от естественного зрительного восприятия", основанного не на оптической проекции, а "на преобразующей деятельности мозга".

Помимо физического пространства (о котором мы имеем лишь противоречивые данные геометрии Евклида, Б. Римана и Н. И. Лобачевского), а также "наблюдательной перспективы" — перцептивного пространства(воспринимаемого человеком), в художественном творчестве складывается особое изобразительное, или концептуальное, пространство. Оно также различно для разных видов искусства. В теории А. Хильдебранда эти различия определяются спецификой "формы существования", "формы представления" и "формы изображения". Русский педагог П. П. Чистяков объяснял своим ученикам, что надо изображать предметы одновременно "как они существуют и как они видятся глазу нашему".

Подобно тому как жизнь человека не сводится к совершенствованию ее материальной стороны, так и смысл изобразительного искусства не заключается в изображении форм материальной действительности или в создании зрительного подобия физического пространства.

Предметом художественного творчества является субъективное, личностное переживание пространства и времени и преображение действительного, физического пространства в значительно отличающееся от него художественное пространство-время. Недооценка этого обстоятельства, имеющего принципиальное значение, является главным недостатком исследований Б. В. Раушенбаха. Понятно, что различия физического и художественного пространства не сводятся к проблеме выбора той или иной системы перспективы.