ПРОТОРЕНЕССАНС

ПРОТОРЕНЕССАНС (от греч. protos — "первый"; франц. Renaissance — "возрождение") — исторический период в развитии средневекового искусства Италии XIII—XIV вв., предшествующий эпохе Итальянского Возрождения второй половины XV — начала XVI в.

Этот период характеризуется антикизирующими тенденциями, т. е. стремлением художников использовать традиции античного искусства. Этап "предвозрождения" наблюдался в искусстве разных стран, однако только в итальянском искусстве он имел далеко идущие последствия.

Термин "проторенессанс" ввел швейцарский историк Я. Буркхардт (1818—1897) в книге "Культура Возрождения в Италии" («Die Kultur der Renaissance in Italien", 1860). Нидерландский ученый Й. Хёйзинга в книге "Осень средневековья", опубликованной в 1919 г., отказался признать специфику культуры Возрождения и, следовательно, проторенессанса, рассматривая эти периоды как этап развития средневековых идей.

В 1957 г. Э. Панофский  опубликовал книгу "Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада", в которой развил идею о том, что "ренессанс" (в кавычках и со строчной буквы) — это явление, которое повторяется в культурах разных стран и различных эпох. Суть этого явления состоит в попытках соединения идеализма с натурализмом. Такое соединение осуществилось в искусстве античной классики века Перикла (V в. до н. э.), отчасти в раннехристианском искусстве (II—V вв. н. э.), затем в искусстве франков эпохи Каролингов (VIII—IX вв.), а потом в XII в. во Франции. Античная традиция, по мнению Панофского, никогда не умирала, а только время от времени уходила в тень. Эта традиция является главной отличительной чертой западноевропейской культуры. Однако только в Италии на рубеже XV—XVI вв. вследствие особо благоприятных условий возник собственно Ренессанс (с прописной буквы). Согласно концепции русского ученого И. Н. Голенищева-Кутузова, западноевропейский проторенессанс XII—XIII вв. начался в Греции с Македонского Возрождения IX—XI вв.:

"Ранее, чем где-либо в Европе, на Балканах, в творчестве замечательных сербско-македонских художников XII—XIII вв. появились первые признаки ренессансного движения... Не художники Италии повлияли на сербско-македонскую живопись этого времени, а, наоборот, балканская, а через ее посредство византийская живопись оказала влияние на итальянское искусство XIII века, сыграв важную роль в развитии в нем предренессансных тенденций"

Иконы и фрески сербско-моравской школы действительно отличают эмоциональность, внимание к античному наследию, внутреннему миру личности, чувственная трактовка образов, динамичность, живописное понимание формы.

В качестве предвестия общеевропейского Возрождения рассматривают искусство Палеологовского Ренессанса XIII—XV вв. в Византии и влияние этого искусства на живописцев о. Крит, Афона, Балкан и Закавказья. Российский ученый-византинист Н. П. Кондаков считал роль искусства Востока, и в частности итало-критской школы XIII—XIV вв., решающей для развития всей западноевропейской культуры и искусства Итальянского Возрождения. Под воздействием византийских иконописцев с о. Крит, а также мастеров, бежавших в Венецию из Константинополя после разгрома его крестоносцами в 1240 г., в Северной Италии развивалось особенное искусство алтарных картин (итал. pittura greco-veneto).

Однако существенно, что независимо от движения с Востока на Запад в средневековой Франции, не имевшей прямых связей с Элладой, в конце XI в. ясно обозначились проторенессансные тенденции. Они достигли вершины в XII в. и продолжались в XIII столетии. Э. Панофский разделил эти тенденции на два течения.

1. "Первый проторенессанс" был явлением "средиземноморским, возникшим на юге Франции, в Италии и в Испании... Он черпал свои силы от скрытых кельтско-германских тенденций... Так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Прованса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии — большими, чем Тосканы и даже Рима".
2. Второе течение представлено скульптурой и книжной миниатюрой парижской школы около 1240 г., искусством провинций Сен-Дени, Иль-де-Франс, Шампани, школы Николаса из Вердена, скульптурой Шартра и Реймса. В то время стенная роспись "эмансипируется от книжной иллюстрации", появляется "фигурная и повествовательная живопись на стекле".

Мастера проторенессанса стремились возродить качества монументальности, свойственные античному искусству. С середины XI в. начинает развиваться почти забытое искусство монументальной скульптуры из камня. Причем в качестве иконографических прототипов используются античные геммы, монеты и ювелирные изделия.

Мелкие изображения увеличиваются до огромных размеров. Скульптура к концу XII в. отделяется от стены, чем создаются предпосылки возникновению нового статуарного искусства. Решительные перемены совершаются в конце XII в., т. е. в то время, когда готический стиль достигает зрелости и его произведения могли на равных соперничать с античными. Так, "большие головы" интерьера и западного портала собора в Реймсе, созданные в середине XIII в. в самом сердце Франции (т. е. вне связи с антикизирующими тенденциями XI—XII вв. на юге страны и в Южной Италии), представляют собой монументализацию античных гемм и монет с их рельефными изображениями. Они еще не являются классической скульптурой, форма которой характеризуется единством осязательных и зрительных качеств. Но в готическом стиле был сделан важный шаг в направлении автономности скульптурного объема и свободы пластики складок одежд. Именно поэтому многие готические статуи Реймса так напоминают античные. Отделившись от пилона или пучка колонн интерьера готического храма, статуя перед стеной или в нише вступала в иное соотношение с архитектурой. Поэтому "высокая готика" (название стиля) есть, в сущности, проторенессанс (название периода) и является своеобразным средневековым Классицизмом.

Из византийского искусства мастера стали заимствовать не восточные, а эллинские элементы. Фигуры и сцены, срисованные с рельефов римских саркофагов, мастера проторенессанса использовали со сменой смысловой ориентации — в качестве христианских аллегорий. Однако в отличие от художников последующей эпохи — Итальянского Возрождения — в подобном заимствовании еще не происходило органичного соединения классических форм с новой христианской идеологией. Одни и те же античные фигуры использовали для разных сюжетов. Играющего на арфе Орфея превращали в изображение библейского царя Давида, Геракла — в Христа, "Венеру Стыдливую" (лат. «Venus Pudica") изображали в качестве Евы. Знаменитые античные статуи повторяли в раннее Средневековье в малых серебряных или бронзовых отливках и в терракоте. Они были хорошо известны средневековым мастерам.

В Центральной Италии, где готический стиль не получил значительного развития, проторенессанс с его классическими реминисценциями, как это ни парадоксально, развивался слабее. Лишь на юге, в Апулии и на о. Сицилия, благодаря норманнскому правлению было сильно влияние арабского и франкского искусства.

Характерный пример представляет творчество скульптора Никколо Пизано (ок. 1220 — 1280), который был родом из Апулии (его второе имя Никколо д’Апулия). В рельефах кафедры Баптистерия в Пизе (1260) Никколо Пизано обратился непосредственно к позднеримскому наследию, заимствовав отдельные фигуры и приемы трактовки складок одежд с рельефов римских саркофагов, находившихся рядом, в пизанском Кампосанто. Такое обращение назад, минуя несколько столетий Средневековья, характерно для переломных эпох развития искусства. Однако Н. Пизано не удалось достигнуть гармоничного соединения форм античной классики и готического стиля. Обращение к прошлому оказывается недостаточным, если оно ограничивается внешними приемами, простой стилизацией. Пизано в своем уникальном опыте пренебрег сложностью античного наследия, так же как и актуальным содержанием средневекового искусства. Именно поэтому опыт Пизано более не повторялся, он остался в истории искусства без видимых последствий. В следующей работе Никколо Пизано вместе с сыном Джованни (ок. 1247 — ок. 1315) вернулся к готическому стилю. В кафедре пизанского собора (1302—1311) и похожей кафедре собора в Сьене (1265—1268) отсутствуют античные мотивы (остаются лишь традиционные аллегории).

После антикизирующих стилизаций XII—XIII вв. наступает готическая реакция, длившаяся вплоть до конца XIV — начала XV в. Именно из этого готического стиля, а не из классицизирующего искусства Пизано-отца, возникла "хорошая манера" (итал. buona maniera) Якопо делла Кверчья, Л. Гиберти и Донателло. Даже в соборе Реймса рядом с "почти античными" фигурами Марии и Елисаветы вновь появились экспрессивные статуи с характерной "готической кривой", принципиально отличной от греческого хиазма. В орнаменте вместо античных пальметт и акантов вновь возникли листья дуба и плюща. Конные статуи XII—XIII вв. более не повторялись вплоть до эпохи Возрождения. Во второй половине XIV в. антикизирующие тенденции казались архаичными, слишком "натуралистичными для тосканцев и слишком идеалистичными для североитальянцев.

Итальянская живопись "поддалась соблазну" стиля интернациональной готики, она "отреклась от своего классического наследия" и оказалась под влиянием стиля, вызванного к жизни "по ту сторону Альп". Предтечей нового искусства (итал. vita nuova — "новая жизнь") было суждено стать не Пизано-отцу, а Джотто ди Бондоне (1266—1337), флорентийцу, другу и единомышленнику Данте Алигьери. Дж. Боккаччьо в "Декамероне" назвал Джотто "лучшим живописцем в мире", который "возродил искусство". В своей живописи Джотто ориентировался не на традиции иконописцев итало-критской школы, ярким представителем которой был Чимабуэ (1240—1302), а на достижения современной ему скульптуры. Флорентиец, изменивший свои взгляды на искусство, как и Пизано-отец, он полагался не на плоскостной узор линий, а на осязательную ценность скульптурного объема. Отсюда проистекают сильные и слабые стороны его росписей в Капелле дель Арена в Падуе (1305—1306). Изобразительное пространство во фресках Джотто незначительно, мастер его углубляет лишь настолько, чтобы разместить там фигуры, подчас игнорируя даже их пространственные отношения. Русский религиозный философ П. А. Флоренский назвал "джоттизм" ересью, "францисканством" в искусстве, возникшим на фоне символизма религиозной живописи того времени:

"Джотто смотрит в иную сторону... Его веселый и счастливый гений... был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь". Он не был мистиком и, в отличие от Данте, с которым был дружен, "дышал иным воздухом". Джотто, как пишет Флоренский, "испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником".

Существенно, что, как и в творчестве семейства Пизано, предшествующие росписям в Падуе произведения Джотто в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1294, 1297—1299) и последующие в капелле Барди церкви Санта Кроче во Флоренции (1320) в значительной степени демонстрируют архаизм и не имеют принципиальной новизны. В 1334—1336 гг. Джотто руководил строительством Флорентийского собора, и по его проекту возведена соборная кампанила, завершенная Ф. Таленти. У Джотто не было настоящих последователей. Так называемые "джоттески": Альтикьери, Таддео ди Гадди, Н. Джерини, Джованни даль Понте, Б. Дадди — работали в готическом стиле. В Англии проторенессансом иногда называют искусство времени правления короля Генриха VII Тюдора (1485—1509), начала Тюдор-Ренессанса.