ХУДОЖЕСТВО

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВО (др.-русск. худогъ — "сведущий, опытный"; заимств. из готск. handags — "ловкий" от handus — "рука"; handugs — "мудрый") — часть культуры, деятельность человека (мыслительная и материальная) по созданию художественных образов "очеловеченного мира", в которых отражается высшая, духовная реальность.

Блестящая формулировка этого понятия приведена В. И. Далем:

"Изящные художества стремятся к созданию первообраза красоты, союза добра и истины, которых отраженье мы видим в вещественной природе".

"Народная этимология" сблизила понятия "художный" (в значении искусный, умелый) и худогий, худой (дурной, слабый, невзрачный), хотя происхождения этих слов различны. Следует также различать определения: искусный, искусство и более узкое "художество". Их отождествление приводит к путанице и смешению разных категорий, что особенно нежелательно в области декоративно-прикладного искусства и художественных ремесел. Под словом "искусство" мы понимаем искусную, умелую деятельность вообще (например, искусство вождения автомобиля, кулинарное, парикмахерское искусство); "художество" — деятельность по созданию исключительно художественных образов.

Точно так же следует различать художественное творчество и эстетическую деятельность. Ключевое слово "образ" предполагает создание некой новаторской модели, целостной  структуры (отсутствующей в природе, сначала в сознании человека), выражающей его мысли, идеи, чувства, представления. В художественном образе такая психологическая структура обретает конкретную форму по принципу общего в единичном (в капле воды художник видит море) и объективного в субъективном. Поэтому художественный образ, в отличие от религиозных идей и научных понятий, всегда конкретен, индивидуален (субъективен) и чувственен (эмоционален). В искусной материальной работе — простом ремесле, а также в эстетической деятельности (к примеру, в собирании цветных камешков на берегу моря или расстановке мебели в комнате) этого не происходит. Поэтому художественное творчество в сравнении с общим понятием творческой деятельности является уникальным. Понятно, что столь специфичная деятельность сознания родилась не сразу и ее формирование носит длительный, исторический характер.

Специфику художественного творчества человека определяют целостным взаимодействием четырех основных функций:

• гносеологической (познавательной),
• ценностно-ориентационной (эстетической),
• синергетической (сотворческой),
• знаково-коммуникативной (функцией общения).

Существуют также бифункциональные виды искусства.

Реализуется художественный процесс в форме композиции. Это понятие является также ключевым, оно не сводится только к формальной или материальной организации компонентов художественного произведения.

Художественное творчество следует отличать от оформительского искусства и дизайна. Эти виды творческой деятельности человека имеют иную природу. Общеизвестно, что в античном искусстве перечисленных различий не существовало, все роды человеческой деятельности находились в счастливой и потому примитивной, архаичной гармонии. Основные функции творческой деятельности человека были синкретичны, т. е. неразъединимы. Весьма красноречиво показывает это на одном из примеров С. С. Аверинцев:

"Что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия — о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себя предельное смысловое содержание целой эпохи... Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие — золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок... драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра..."

В то же время известен протест против дерзких попыток человека сравняться в искусстве с самим Творцом:

"Проклят, кто сделает изваянный или литой кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника"

(Втор. 27:15).

Духовный смысл искусства во все века оказывался выше простой потребности подражания видимым формам материальной действительности. Творческая способность человека как мыслящего и исторического существа требует осознания действительности в материальных формах (в результате трудового процесса), но соотносящихся с духовным миром, создании предметов в качестве образных аналогов высшей реальности. Отсюда, в частности, важность размежевания понятий объекта и предмета художественной деятельности.

Согласно теории древнегреческого философа Платона (427—347 гг. до н. э.), творческая энергия происходит из высшего мира идей, а изображение — феномен мира вещей. Никто из земных художников не способен создать идею, он может воссоздавать лишь видимость вещей, которые сами по себе являются отражением идей. Поэтому художник — подражатель подражателей, творец призраков. Платон изгоняет Гомера из своего идеального государства за творчество хоть и прекрасных, но вымыслов. Искусство "подражания подражанию", по Платону, есть творчество второго сорта, обман, не совместимый с моралью. Однако философ признает "благородный вымысел", который возникает "по необходимости" и, следовательно, имеет моральное оправдание. Для примирения подобного противоречия древние придумали термин "оргиазм" (греч. orgiasmos от orgao — "наливаться соками, пылать страстью, желать"; orge — "влечение, пыл") — естественная склонность, потребность в выражении чувств и страстей, в том числе и в материальных формах, но прежде всего — в музыке и поэзии. Не случайно оргиастические потребности человека воплощал Дионис.

Многие философы, несмотря на различия концепций, рассматривали художественное творчество (в отличие от иных родов творческой деятельности человека) "с точки зрения вечности" (лат. «Sub specie aeternitatis"). Искусство как художественное творчество номинально присутствует в материальном мире в условиях физического времени и пространства, а реально — в иной, воображаемой Вселенной. Согласно А. Шопенгауэру (1788—1860), произведение искусства — не плод творящего гения, а способ избавления сознания от мира как представления. Ф. Ницше (1844—1900) утверждал, что "существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен". Тогда искусство (художественная деятельность), свободное от морали, является метафизической деятельностью в нашей жизни. Далее Ницше уточняет свою концепцию:

художественное творчество — "это волшебница, сведущая в целебных чарах", она "избавляет от ужаса существования" и "нелепости бытия".

Под воздействием философии Ницше русский мыслитель Н. А. Бердяев даст позднее свою формулировку: искусство — средство избавления "от дурной бесконечности материального мира". Подчеркивая Божественный источник художественного творчества, "олимпиец" Й. В. Гёте предложил рискованный афоризм:

"Библейские предания, как они не прекрасны, не выдерживают сравнения с величием художника".

Гёте, конечно, имел в виду особенную силу воздействия художественных образов, основанных на взаимодействии всех сторон человеческой деятельности: познавательной, чувственной, созидательной и "общительной". Ницше более подчеркивал сотериологическую ("спасительную") функцию искусства. Таким образом, предметом художественного творчества является не отражение действительности: изображение каких-либо объектов, пусть даже в образной форме, а "очеловеченный мир" — духовная реальность, претворенная в личностном, интимном переживании.

Следовательно, художественное мироощущение и мировоззрение являются формой не общественного, а субъективного, индивидуального сознания.

Отсюда следует главный вывод:

условие возникновения художественных идей— личная свобода художника, состояние, которое человек завоевывал с огромным напряжением сил в течение многих столетий.

В эзотерических учениях древности источником творческой энергии человека называли некую духовную субстанцию — археус, в более приземленных ситуациях — эрос, однако этот источник всегда помещали выше предмета собственно творческой деятельности. Таким образом еще раз подчеркивались различия художественного преображения и эстетической трансформации действительности.

Однако духовный смысл творческого процесса требует материализации художественных образов. Не случайно символами художественного творчества являются "Рука Творца" и руки художника. Физический материал художником не просто "обрабатывается", а метафизически преображается — демонстрирует качества, ранее отсутствовавшие в его природе. Поэтому вместо слов "изображение", "отображение" к художественному творчеству более подходят определения: "преображение", "претворение".

Тесная связь духовного преображения самого человека и преображения материала посредством творчества отражена и в этимологии понятия "художество", "художный" (готск. handus — "рука"). Здесь уместно вспомнить и старорусское слово "рукомесло".

Историческое развитие искусной деятельности демонстрирует последовательное преображение утилитарных конструкций (укрытий, оружия, орудий труда, емкостей) сначала в формы, сочетающие утилитарную и эстетическую ценность, а затем в художественные предметы. Природа шлифовала человека в течение миллионов лет, человек отвечает природе преобразующей деятельностью, перерабатывая, преображая утилитарные конструкции, природные материалы и обыденные представления в идеальные образы, практический опыт — в метафизические идеи. Именно так функция укрытия перерастает в метафизику искусства архитектуры, орудия и емкости — в декоративно-прикладное искусство, наскальные рисунки магического содержания — в живопись и графику, культовые идолы — в скульптуры.

В поздней античности Плутарх (I—II вв. н. э.) уже разделяет понятия "ремесленное искусство" (греч. demiourgia) и "изящное искусство" (греч. kallitechnia). Позднее, в Новое время, появляются понятия, характеризующие третью степень "преобразительного" процесса: изящество и изысканность (по В. И. Далю: от изыскивать, избирать, улучшать, что близко понятиям любознательность, пытливость).

Стремительное развитие духовного содержания художественного творчества сочетается с почти неизменной техникой искусства. Прошли тысячелетия, а основными инструментами художника остаются кисть, шпатель, резец, скарпель — такими, какими они были в глубокой древности. Материалы все те же: камень, глина, дерево, мрамор, минеральные красители. Новые технологии и материалы, которые пытались внедрить в традиционную художественную деятельность с середины XIX в., практически не изменили ее смысл. Более того, синтетические материалы и техницистские приемы остались в сфере дизайна, инженерного конструирования, индустриального строительства, т. е. за пределами предмета художественной деятельности. Искусство как "рукомесло" упорно отказывается принимать технические новации, за исключением авангардного искусства, художественная ценность которого минимальна. Материалам искусственного происхождения: бетону, пластмассам, алюминию можно придать эстетические качества, но они никогда, как и техницистские формы, не смогут вместить художественное, гуманитарное содержание.

Однако и традиционная художественная форма, даже самая гармоничная, несет в себе разрушающий импульс. Русский поэт А. А. Блок, анализируя творчество М. А. Врубеля, в прощальной речи после трагической гибели художника и в связи с его последней картиной "Демон" подчеркивал, что прекрасная форма, сияние красок, в сущности не имеют значения: это "чертежи, похищенные у вечности"...

"Творение, — говорил Блок, — которое мы видим теперь в Третьяковской галерее, — есть лишь слабое воспоминание о том, что было создано в какой-то потерянный и схваченный памятью лишь одного человека миг... Нам, художникам... дороже то, что Венера найдена в мраморе, нежели то, что существует ее статуя".

«Ars longa, vita brevis» (лат.) — «Искусство вечно, жизнь коротка», этот афоризм древнегреческого медика Гиппократа (460—370 гг. до н. э.) трактуют и в том смысле, что подлинный художник всю жизнь пишет одну картину, которая является лишь частью обширной картины мироздания. Именно поэтому в творчестве многих живописцев, скульпторов повторяются одни и те же герои, мотивы, видения, аллегории, аллюзии... Меняются названия, но темы все те же.

Парадокс историчности художественного творчества заключается в том, что форма, стиль, композиция конкретного произведения обусловлены местом и временем его создания, но мысль художника возникает, существует и развивается вне физического времени и пространства, в параллельной метафизической — духовной реальности. Обращаясь к художественному творчеству, мы поднимаемся над потоком физического времени и вступаем в мысленный диалог с вечностью. Отсюда обращение к архетипам, прообразам, истокам, историзм художественного мышления. Произведение искусства как художественный феномен противостоит течению времени и соотносится с вечностью, поэтому композиция произведения претворяет историческое время в художественное пространство. Произведение искусства в его материальной форме — только фиксация одного из моментов развития художественной идеи, причем, как правило, момента случайного, неустойчивого, несовершенного прежде всего для самого художника.

Подлинный художник всегда чувствует, что материализация мысли, воплощение запредельного — есть вульгаризация, неизбежное снижение духовного смысла искусства. Более остро это обстоятельство ощущается именно в изобразительном искусстве. В поэтическом тексте либо в нотной записи не возникает конкретизации абстрактного и материализации духовного в той степени, в какой это происходит в живописи и графике. Именно этот факт объясняет, почему гений в неистовстве разбивает только что законченную статую или до бесконечности переписывает одно и то же полотно. В. А. Фаворский, утверждая, что оттиск законченной гравюры "всегда разочаровывает", имел в виду не только специфику восприятия эстампа, но и принципиальную невозможность достижения гармонии содержания и формы в искусстве.

Зритель обычно не подозревает о мучениях художника и просто любуется произведением. Когда же художественный критик объясняет ему, что "хотел выразить" в данном произведении художник и какими средствами он этого достиг, то он обманывает и себя и других. Между тем романтическое мироощущение подсказывает верное решение.

Безотчетно любуясь архитектурными руинами, памятниками давно ушедших веков, мы ловим себя на мысли, что растрескавшийся от времени камень и потускневшие краски более привлекательны, обретают большую эстетическую и художественную ценность, чем произведения, только что вышедшие из мастерской художника.

Возникает противоречие, которое можно разрешить лишь историзмом мышления. В момент творческого озарения художник, а за ним и зритель, оказываются способными оценить ничтожность преходящего момента и силу Вечности. Художественное мышление представляет собой мысленное путешествие во времени, гораздо более важное для человека, чем технические способы передвижения в пространстве. Отсюда выражение: "генетическая память камней". Архетипы пирамиды, башни, обелиска, триумфальной колонны или арки вечны, хотя их конкретное содержание исторически изменяется, обретая разные смыслы, иногда противоположные, в зависимости от контекста среды. Триумфальная колесница древнеримской богини Виктории на аттике Главного штаба в Петербурге многократно меняла смысл: символ торжества России в Отечественной войне 1812 г., революционная символика в 1917 г., исторические аллюзии в юбилей города в 2003 г.

Восставший народ в разное время штурмовал Бастилию, Зимний дворец... Свергали с пьедесталов кумиров, разбивали статуи "галереи королей" собора Нотр-Дам, переплавляли бронзовые памятники, сносили Вандомскую колонну. Расправа с двойниками богов известна с глубокой древности, она связана с верованиями в магическую силу изображения: уничтожив идола, приобретаешь его сверхъестественную силу.

По прошествии веков меняется отношение к памятникам. Восхищаясь красотой архитектуры "ансамбля трех площадей" центра Петербурга — зданиями Адмиралтейства, Зимнего дворца, Александровской колонны — забываешь о тяготах жизни, огромном напряжении, непосильном труде тысяч людей, "на костях" которых гением царя Петра построен город. И ныне уже не пугают проклятия "быть Петербургу пусту", а рассуждения о граде Петра как о "Четвертом Риме" кажутся банальными.

Иначе меняется содержание произведений авангардного искусства и техницистских форм, порожденных цивилизацией XX в. Произведения архитектуры "интернационального стиля", смелые дизайнерские разработки, "подпольное искусство", экспериментальные кинофильмы, кинематическая скульптура и многие другие опусы, которые совсем недавно вызывали восхищение и будоражили воображение, по прошествии ничтожно малого времени кажутся наивными, примитивными и могут вызвать лишь снисходительную улыбку. Таким произведениям, как, к примеру, "Чёрному квадрату" К. С. Малевича, следует отвести место в экспозиции музеев технической цивилизации или политической истории, но не в художественном наследии человечества.

Классические произведения живописи и скульптуры напротив кажутся все более недосягаемыми. Их совершенство — вне истории, а ценностное восприятие со временем лишь усиливается. Отсюда теория вырождения художественного творчества — закономерного процесса, начавшегося еще в XVI в. в связи с обмирщением искусства. Содержание этого процесса развивается как бы "в обратном направлении". Если вначале из синкретичной целостности выделялись, развивались и совершенствовались отдельные стороны и функции художественного творчества, то, достигнув апогея на рубеже XV—XVI вв., они стали утрачивать способность выражения душевного в недушевном. Подобную творческую импотенцию (лат. im-potentia — "бессилие") объясняют последовательным вытеснением ценностей культуры достижениями цивилизации.

В историческом процессе развития искусства формируются различные психологические типы художников — в каждом из них по-разному разрешаются актуальные проблемы художественного творчества. Помимо фактора времени на художественную ценность произведений искусства влияет фактор пространства — исторически изменяющаяся среда восприятия (нейтрализовать этот фактор призваны экспозиции музеев). Приведем пример. Банковский мост в Петербурге сооружен в 1825—1826 гг. в качестве остроумной "висячей" конструкции. Полые скульптуры П. П. Соколова, изображающие грифонов, скрывают чугунные консоли, к которым крепятся подвесные цепи. Мифические существа никогда "не держали" в пасти цепи подвесного моста, такая функция не согласуется с их сакральным смыслом и сложнейшей символикой. Но пространственная среда, красота пейзажа, сияние золотых крыльев под лучами солнца делают незаметной смысловую нелепость, более того, превращают ее в целостный художественный образ, восприятие которого обогащается приходящими на ум поэтическими картинами и прочими аллюзиями. Такой же образный смысл имеют десять фигур могучих атлантов с усилием "поддерживающих" незначительный навес над подъездом здания Нового Эрмитажа в Петербурге.

Возвращаясь к проблеме источника художественного творчества, следует отметить, что помимо небесной эманации энергия творца имеет эротическую природу. Данное обстоятельство объясняет, в частности, почему в истории искусства мало женщин-художниц, особенно скульпторов (их склонность к изобразительному искусству связана с гормональными отклонениями). Женщина — предмет искусства, восхищения, воплощение красоты. Мужчина — создатель, творец. По определению И. В. Риттера, "Искусство — способ, каким рожает мужчина".

¹ Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Рус. яз., 1982. Т. 4. С. 569.

² Аверинцев С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. — Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М.: Наука, 1973. С. 44.

³ Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 183—184.

⁴ Выражение принадлежит Спинозе (1632—1677); речь идет о душе, которая "представляет что-либо под формой вечности" (Этика. V, 31).

⁵ Нищце Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2000. С. 40.

⁶ Ницше Ф. Указ. соч. С. 91.

⁷ Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 9. С. 74.

⁸ Блок А. Памяти Врубеля // Собр. соч.: в 8 т. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 5. С. 421—422.

⁹ Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 591.