СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО (нем. Kunst des Mittelalters; франц. L’Art du Moyen Age) — исторический тип искусства. Эпохой Средневековья в истории Западной Европы считают огромный, более чем тысячелетний период времени от условной даты падения Древнеримской империи (476 г.) до начала буржуазных революций XVII в. в Голландии и Англии. Однако эти хронологические рамки относительны и не говорят о содержании эпохи.

"Падение Римской империи — понятие растяжимое. Его относят и к религиозному кризису I в. н. э., когда появилось христианство, и к социальному кризису III в., когда рабство стало уступать место новым формам общественных отношений, и к национальному кризису V в., когда большая часть римского Запада оказалась завоеванной германцами. Конец его можно отнести и к XV в., когда пал Константинополь, и даже к XIX в., когда при Наполеоне перестала  существовать Священная Римская империя, возрожденная когда-то Карлом Великим".

В истории искусства эпоху Средневековья ограничивают более узкими хронологическими рамками: от V в. до середины XV в. — когда в Италии начали происходить существенные изменения не в экономической и общественной жизни, а в мировоззрении, т. е. от заката античной культуры до начала Итальянского Возрождения. Эти границы отличаются от общеисторических.

Спорным остается вопрос о раннехристианском искусстве, которое одни исследователи относят к поздней античности, другие выделяют в самостоятельный исторический тип искусства (от начала тетрархии, или признания христианства Константином Великим в 313 г., до рубежа VI—VII вв.), третьи включают в эпоху Средневековья.

Искусство Византии IV—XV вв. настолько своеобразно, что его рассматривают как самостоятельный исторический тип либо в качестве отдельной историко-региональной разновидности средневекового искусства.

Средневековье Ближнего и Дальнего Востока, центральной и юго-восточной Азии еще более специфично, и поэтому его в истории искусства также рассматривают отдельно.

В самостоятельные исторические типы выделяют древнеамериканское, древнерусское и искусство Океании.

Таким образом, под средневековым искусством имеют в виду искусство западноевропейского Средневековья и делят его на два больших периода: романский (VII—XII вв.) и готический (XIII—XV вв.), границы между которыми в разных странах определяются по-разному (нем. Frühgotik — "ранняя готика"). Периоды проторенессанса (XIII—XIV вв.), Каролингского Возрождения (VIII—IX вв.), Оттоновского Возрождения (X в.), Штауфеновского Ренессанса(XIII в.) оказываются, таким образом, включенными в западноевропейское Средневековье.

Термин "средневековье" (лат. media tempora), или "средние годы" (итал. media età), одним из первых использовал итальянский поэт Джованни Боккаччьо (1313—1375) в качестве противопоставления "античности" (лат. antiquitas — "древность, старина"). Позднее с позиций идеологии Классицизма Нового времени и идеалов Возрождения эпоху Средневековья называли "темными веками" (англ. Dark Ages). Ныне это определение воспринимается лишь свидетельством темноты незнания и непонимания эпохи, охватывающей более тысячи лет человеческой истории.

В другую эпоху — "серебряного века" русской культуры — поэт М. А. Волошин, размышляя об эстетике архаического искусства, вспомнил слова исследователя античности Вяч. Иванова:

"День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней", но добавлял: "Средневековье было долгою ночью", не в смысле мрака варварства, но в ином понимании — так, "как знал Тютчев ночную душу".

В сущности, только романтики рубежа XVIII—XIX вв. первыми реабилитировали средневековое искусство, показав его своеобразную ценность и духовное величие.

Средневековая культура выросла из античности и впитала ее достижения, о чем свидетельствует прежде всего термин "романское искусство". Однако непосредственной наследницей эллинизма была Византия, и, как писал В. Н. Лазарев, даже в XI—XII вв. византийское искусство

"не играло большой роли на Западе... Романский Запад не был подготовлен для его органической переработки... Поэтому он питался несравненно более близкими ему восточно-христианскими традициями, среди которых главное место занимали сиропалестинские прототипы".

Другими этническими источниками средневекового искусства были традиции культуры кельтов, норманнов, славян, арабов. Только в XIII в., к примеру в творчестве Дуччьо, многовековая византийская изобразительная культура (итал. maniera bizantina) стала усваиваться итальянскими художниками, но это означало проторенессанс.

Трудность обозначения границ средневекового искусства заключается также в том, что идеология этой эпохи не определяется в полной мере феодальным укладом хозяйства, как считали наивные материалисты. В качестве главного критерия специфики средневековой культуры выдвигали понятие теоцентризма (от греч. Theos — "Бог" и лат. centrum — "центр, средоточие"), в отличие от пантеизма предыдущего времени (античности) и последующей эпохи Возрождения. Это различие уточняет традиционное понимание содержания средневековой культуры как эпохи становления и развития христианства.

Действительно, средоточием всех размышлений средневекового человека о мире и о себе был Создатель — Пантократор, находящийся в центре Вселенной. Исходя из этого, Я. Буркхардт, Э. Панофский, Й. Хёйзинга и другие исследователи исчисляли эпоху Средневековья от 800 г., времени коронации короля франков Карла Великого в Риме в качестве императора Священной Римской империи, до середины XVIII в. — эпохи французской революции, когда на смену теоцентризму пришла идеология Просвещения, материализма и атеизма. Согласно подобной медиевистской концепции (от лат. medium aevum — "средние века"), в эпоху Средневековья включается Итальянское Возрождение, интернациональная готика, французский Ренессанс XVI в. и даже стиль Барокко XVI—XVII вв., проникнутый христианским мистицизмом, а также Маньеризм.

Товарно-денежные экономические отношения интенсивно развивались уже с Х—XI вв., но мировоззрение и мироощущение людей от этого существенно не менялись. Поэтому говорят, что "Средние века не имели настоящей середины", можно различить лишь романское начало и готическое завершение средневекового искусства. Следовательно, определяющим фактором является не хронология, а категория художественного стиля. Однако и начало романского искусства трудно выделить из раннехристианского периода, а готический стиль, как известно, продолжал существовать в период кватроченто — раннего Возрождения — в Ломбардии, Венето и Тоскане.

Существует концепция, согласно которой развитию романского искусства европейцы вообще обязаны арабскому Востоку. Прототипы ордерной аркады, как и стрельчатые арки, существовали в искусстве Ближнего Востока, в древней Месопотамии и Аравии задолго до открытия этих архитектурных форм европейцами. Норманнские короли использовали труд арабских мастеров для украшения своих дворцов и храмов.

После захвата и разграбления крестоносцами Константинополя в 1204 г. множество предметов византийского искусства и святых реликвий попало на Запад, а византийские мозаичисты, стеклоделы, торевты, живописцы бежали в Италию, работали в Равенне, Венеции, Пизе, Генуе.

В странах Северной Европы традиции готического искусства, несмотря на успехи Северного Возрождения, продолжали развиваться и в XVI—XVII вв. соединялись с итальянскими новациями — формами стиля Барокко и интернационального Маньеризма. В результате возникали причудливые стили "барочной готики", или "готического барокко", XVII—XVIII вв.

Средневековая эстетика рождалась в тяжелой борьбе за разрешение дилеммы: дух или материя, душа или тело. На первом Вселенской соборе христианской Церкви в Никее в 325 г. была сформулирована доктрина о "неслиянности" тела и души, материального и духовного миров. Физический мир, по этому учению, изначально греховен и обречен, он не может иметь духовной ценности, поэтому истинный христианин должен заботиться только о душе, но не о теле. VII Вселенский собор (787 г.) смягчил эти требования, осудил иконоборчество, но принял формулу, согласно которой иконописец или фрескист не сочиняет композицию, а следует преданию и указаниям Отцов Церкви. Приблизиться к Божественному первообразу можно лишь сосредоточением, постом, молитвой и "возвышением духа". Однако и этот тезис средневекового искусства подлежал развитию. Уже в XII в. в энциклопедии Гонория из Отена "Сокровище души" (лат. «Gemma animae") обозначены три, можно сказать, просветительские задачи изобразительного искусства в храме:

"Роспись делается по трем причинам:

• во-первых, потому, что это литература мирянам;
• во-вторых, чтобы украсить собор такой красой;
• в-третьих, чтобы напомнить о жизни благочестивых людей".

 

Двусмысленной в Средневековье была роль архитектора, ведь существует только один архитектор — небесный, Творец мира. Поэтому более определенным был труд аппаратора (первого помощника архитектора), именно его инструменты — кронциркуль и молоток — стали со временем атрибутами масонства.

Строительные артели (нем. Bauhütte) кочевали по разным городам и странам в поисках работы; в артели входили тектоны (плотники), каменщики, скульпторы, живописцы. Только с XV в. артели сменялись ремесленными цехами, члены которых подразделялись по национальности и специализации.

Виллар де Оннекур (V. de Honnecourt), монах цистерианского ордена, в 1230-е гг. путешествовал по Европе в поисках работы строителя. В своем альбоме он фиксировал мотивы увиденного, с его точки зрения полезные архитектору. Сохранилось 33 разрозненных листа пергамена с зарисовками растений, животных, памятников архитектуры, орнаментов, витражей, человеческих лиц и фигур с геометрическими схемами пропорций. После смерти Виллара альбом хранили в г.Сен-Кантен, в масонской артели, добавляя к нему новые рисунки (проблемы авторства не существовало). В результате альбом превратился в цеховую книгу образцов. Геометризация в рисунках Виллара не является схоластическим приемом, она придает динамику изображению, становится "схемой жизни".

Архитектуру считали "механическим искусством", наряду с медициной, военным и инженерным делом. Примечателен один из рисунков Виллара: "Орел-автомат на лекториуме". Голова орла (символ Св. Иоанна Евангелиста, его изображением венчали кафедры) поворачивается в сторону дьякона, читающего Евангелие.

Основой искусства считали геометрию, число, поскольку Божественное Творение основано на числе и пропорции. Августин Блаженный утверждал: "Божественная мудрость отражается в числах, которые присутствуют во всех вещах. Созерцая геометрию, душа человека восходит к Божественному".

Важное значение имело слово, поэзия.

Существенной особенностью всех видов средневекового искусства является взаимодействие церковной и простонародной культур, элитарного искусства и народного творчества, обогащаемого многообразными этническими традициями. Средневековая Европа представляла собой сложный конгломерат блуждающих народов, зарождающихся наций, непрочных государственных образований.

Церковное искусство отличалось всепроникающим символизмом. По определению Св. Кирилла, епископа Александрийского (?—444), символизм

"охраняет истину от профанов или от недостаточно подготовленных к познанию ее... От земного, как от изобразующего, восходить должно к предметам духовным, им изобразуемым... Это — образный язык истины, способ выражения; принадлежавший мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству; вместе с тем и необходимый для возбуждения внутренней работы духа человеческого..."

Средневековый христианский символизм основывался на принципе "соответствий" (франц. correspondances) видимых материальных форм отвлеченным идеям, в результате которого происходило "прояснение" (лат. manifestatio) божественного смысла бытия через зримые "подобия" (лат. similitudines). Так, алтарь храма символизировал Скинию Завета или, вместе c киворием, — Голгофу, Гроб Господень; амвон — камень, который Ангел отвалил от гробницы Христа; купол — небо, причем конху (полусвод алтарной части) трактовали в качестве "духовного неба", а потолок нефа церкви — видимого неба.

"Топографический символизм", отражающий топографию святых мест в Палестине, формируется во второй половине IV в., после первых построек императора Константина в Константинополе и Риме.

Другой, мистический символизм можно сравнить с антропоморфизмом античного искусства. Так, средневековую базилику крестообразного удлиненного плана (в форме латинского креста) уподобляли лежащей фигуре человека с раскинутыми руками. В этом отношении показательны французские названия: неф (франц. nef — "корабль") — продвижение вдоль оси храма уподобляли плаванию на корабле сквозь "бурю жизни" — и шеве (франц. chevet — "изголовье") — восточная, алтарная часть храма с апсидой и деамбулаторием.

Французский медиевист В. Мортэ отмечал, что такие уподобления — плод творчества схоластов, далеких от практики архитектуры и изобразительного искусства. К примеру, объясняя базиликальный план церкви изображением человека с раскинутыми в стороны руками ("рукава" трансепта), они объясняли некоторое отклонение апсиды от главной оси храма тем, что она будто бы изображает склоненную набок голову распятого Христа. Однако установлено, что подобные отклонения всегда были случайными и объясняются исключительно техническими причинами, поскольку храм строили в течение столетий многие зодчие. Подобные "соответствия" В. Мортэ остроумно назвал "символизмом задним числом" ("symbolisme a posteriori"). Вначале появлялась строительная конструкция, затем, на ее основе, архитектурная композиция, все части которой обусловлены закономерностями формообразования, и лишь затем каждой части приписывали символическое значение. Только в этом смысле можно называть средневековый храм "моделью Вселенной" — его строили не как модель, а в качестве здания, которое не должно обрушиться. Отсюда основополагающее значение принципа симметрии и правила прямого угла. Необходимость проецирования центра тяжести сооружения на середину основания определяла симметрию внутреннего пространства, прежде всего средокрестия.

Универсальным принципом симметрии объясняется канонизирование четных количеств: четыре Евангелия, двенадцать Апостолов, двадцать четыре старца Апокалипсиса, двенадцать ворот Нового Иерусалима, четыре Архангела, Двунадесятые праздники, десять дев. Четные числа священных персонажей соответствовали симметрии архитектурной конструкции и композиции храма. Отсюда иконографический канон в размещении росписей и мозаик. Двенадцать колонн деамбулатория, поддерживающих конху "небесный свод", переосмысливали в качестве символа двенадцати Апостолов. На четырех парусах, поддерживающих купол, изображали четырех евангелистов, а четыре столпа средокрестия символизировали прочность евангельского учения. На антрвольтах триумфальной арки, обрамляющей алтарную часть, изображали парную композицию "Благовещения Марии": слева — Архангел Гавриил, справа — Богоматерь, причем зрительное движение сцены всегда направлено слева направо. В простенках барабана купола помещают изображения двенадцати Апостолов, в куполе — "небе" — образ Пантократора (Вседержителя). Изображения Отцов Церкви, святителей, Евхаристии, естественно, размещаются по оси симметрии храма. В сценах "Страшного суда" праведники и грешники, старцы Апокалипсиса, праведные и неправедные девы разделяются на две группы соответственно симметрии тимпана и архивольтов портала западного фасада храма. Подобным образом символически осмысливаются формы круга, квадрата, октагона.

Миф об изначальной символичности христианской архитектуры не раскрывает причин возникновения и развития архитектурной композиции и ее истинного смысла, который заключается в образном переосмыслении строительной конструкции. В последнем случае естественно возникают аналогии здания с формами тела человека, которые позднее стали нормой для художников эпохи Возрождения. Возможно, что, выражая тонкие смысловые и эмоциональные ассоциации через работу строительной конструкции, средневековые мастера чувствовали себя наследниками античности. То же можно сказать о принципе "соответствий" в отношении пропорционирования средневековых храмов.

Несмотря на различия античного метода квадратуры и средневековой триангуляции, пропорциональный строй и в Средневековье оставался античным. Так, отношения сторон фасадов следовали правилу золотого сечения (2:3 или 3:5), однако это правило подкреплялось теологически. Согласно утверждению Блаженного Августина (354—430), Ноев ковчег имел пропорции: 300:50:30 локтей, таковы же пропорции идеальной фигуры человека (отношения роста, ширины и толщины 30:5:3), соответственно должно строиться и здание. Среднее геометрическое число многих отношений обозначалось эстетической категорией «Ad meridianum" (лат., "К середине"), что можно перевести: "К равновесию, гармонии, золотой середине".

Воплощением идеи единства земной и небесной гармонии был собор (лат. Domus). Своей архитектоникой, размещением статуй, рельефов, росписей и витражей композиция средневекового собора отражала главную идею — спасение души, которое достигают, соблюдая порядок, строгость, дисциплину, иерархию ценностей Божественной власти. Отсюда главная черта средневекового искусства: спиритуализм (от лат. spiritualis — "духовный").

В VIII—IX вв. в Византии идею иерархии небесных и земных ценностей воплощали достаточно просто: уподоблением божественных образов облику земных правителей. Так, Спасителя изображали на троне в одеянии византийского императора, с регалиями. Император восседал в алтаре, а четыре опорных столпа средокрестия храма рассматривали в качестве его "стражи".

В Западной Европе спиритуализм принял иной характер — каждая изобразительная форма соотносилась с ее духовной, небесной сущностью. Подобная идеология восходит к античному неоплатонизму, но аскетизм раннего Средневековья привел к тому, что в искусстве сложился эстетический идеал, противоположный античному. Это стало главной причиной непонимания средневекового искусства людьми, воспитанными на красоте античной классики. Средневековый христианский спиритуализм породил идею о телесном уродстве Христа, прошедшего сквозь земное существование. Отказавшись от прямого изображения форм материального мира и сосредоточив внимание исключительно на духовных сущностях, художники Средневековья пришли к своеобразному средневековому экспрессионизму. Это, в свою очередь, приводило к деформации, дематериализации изобразительных форм.

Подобный путь вел в тупик иррациональности, поскольку изобразительному искусству свойственны иные задачи. Неминуемо должен был произойти взрыв, всплеск эмоциональности, который и возник на рубеже XIV—XV вв. Однако до этого средневековое искусство претерпело существенную эволюцию: от самых архаичных до необычайно пластичных форм.

В Британском музее в Лондоне хранится каменная плита с награвированным рисунком, представляющим быка с элементами орнаментализации, типичными для примитивных культур. Она найдена в 1861 г. на севере Шотландии в Бургхеде (Burghead, графство Моришир), отсюда название "Бургхедский бык". Датируется рубежом VII—VIII вв. Всего через несколько столетий в западноевропейских соборах появляются произведения, впечатляющие богатством пластики и одухотворенностью.

Замечательным памятником переходного периода от поздней "романики" к ранней Готике являются скульптуры собора в Наумбурге — городе в центре Германии, в земле Саксония-Анхальт. Город с 1028 г. был резиденцией епископа. Собор Свв. Петра и Павла строили в XIII—XIV вв. Шедеврами средневекового искусства являются рельефы и, особенно, статуи западного хора собора. Имя их создателя неизвестно, его называют "Мастером из Наумбурга". Вероятно, он учился во Франции, в 1125—1130-х гг. работал над статуями для собора в Амьене, возможно также, в Реймсе. С 1240 г. создавал скульптуры в Наумбурге — портретную галерею из двенадцати статуй донаторов собора. Среди них выделяются две — фигуры Маркграфа Экхарда и его супруги Уты. Эти статуи, как и шедевры Реймса, можно поставить в один ряд с лучшими произведениями античности. Под плащом фигуры Уты, согласно средневековой легенде, скрыт ларец со Святым Граалем — его хранителем может быть только женщина.

На рубеже XIV—XV вв. отмечается апогей чувственности, в результате которого установилась гармония чувственного и рационального начал, "зримой" и "умопостигаемой" реальности.

Тринадцатое столетие называли "Новым веком" (лат. Saeculum nuovum), а его идеологию — "новым обетованием" (лат. devotio Moderna). Ранее других новый эстетический идеал в XI—XII вв. создавали монахи аббатства Клюни.

"Несомненно, тенденция, вышедшая из монастырской традиции, — писал Ж. Дюби, — и доминирующая в клюнийской эстетике, в сущности, по-прежнему выражала стремление приготовить дом Спасителя к Его триумфальному возвращению, приветствовать Его и встретить как царя".

Постепенно стало доминировать убеждение, что взаимоотношения с Богом — индивидуальное дело каждого. С Апокалипсиса внимание перенесли на тексты Деяний Апостолов, апокрифы и "Золотую легенду". Оказалось, что вера — это не мучительное испытание, а праздник души. Храмы стали украшать не только аскетичными росписями с ужасающими сценами "Страшного суда", но также статуями с улыбающимися ликами, ярко расписанными и убранными цветами, подобными тем, что некогда украшали улицы и триумфальные арки языческого Рима.

В Сен-Дени, близ Парижа, аббат Сюжер воспевал силу света, цвета и сияющих красок витражей. Сюжер утверждал, что

"слабый разум поднимается к истине через познание материального" и это путешествие осуществляется через "истинный свет" (лат. lumina vera).

Данте Алигьери в I песне "Рая" сообщает, что он был "в тверди", более всего пронизанной светом.

Против "декорума" и непозволительной роскоши в храмах выступал Св. Бернар Клервоский, монахи цистерианского ордена и нищенствующих орденов — францисканцы и доминиканцы. Однако эстетизацию культа было не остановить.

В XII—XIII в. отчетливо проявились две тенденции: стремление к натурализму и антикизация художественных форм.

"Избыточность образных представлений, — по утверждению Й. Хёйзинги, — в которых было растворено уже почти все, стала бы, вероятнее всего, какой-то дикой фантасмагорией, если бы каждое изображение, каждый образ не находил своего места в обширной, всеохватывающей системе символического мышления".

Эти слова голландский историк предварил заголовком: "Отцветшая символика".

Э. Панофский иначе объяснял многообразие средневековой эстетики:

"Начиная с XI и XII веков средневековое искусство приспособило классическую древность путем ее... разделения на составляющие. Итальянскому Ренессансу суждено было воссоединить разобщенные элементы".

Взаимодействию различных течений, в частности традиций Запада и Востока, способствовали миграции людей и пути христианских паломников — аргонавтов Средневековья.

Однако искусство существовало не только в церкви, вернее было бы сказать, что художественное творчество еще не выделилось из других форм городских зрелищ.

"В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга: художественное влечение — и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: делали подвижные статуи... Для представления картины Сотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе рыб. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей... Из механических чудес наибольший восторг производили... птицы, вылетающие из пасти дракона, поражаемого Гераклом... В Париже в 1389 г., во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее... он... двигал рогами, ногами и, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Нотр-Дам спускался ангел (с помощью искусных орудий); он показывался как раз в тот момент, когда проезжала королева... увенчивал Изабеллу короной и исчезал... а в водах Сены плескались обнаженные девы, изображая морских сирен... на башне кабаны играют на трубе, волки на флейте, четыре громадных осла выступают солистами — и это перед Карлом Смелым, который был известен как тонкий ценитель музыки!"

В средневековой Испании изготавливали "пасос" (исп. Pasos, от Paso — "движение") — статуи и скульптурные группы, воспроизводящие евангельские персонажи и сцены. Их проносили по улицам городов во время католических праздников, натуралистически расписывали, одевали тканями, украшали драгоценными камнями и живыми цветами. Их раны кровоточили, из глаз текли слезы, руки и ноги двигались на шарнирах.

Для средневековых уличных мистерий характерен сюжет о Годиве (ср.-лат. Godiva — "Дева города"), имеющий множество вариантов. Жители завоеванного города не смогли выплатить непомерную дань. Тогда в знак позора и унижения дочь правителя Годиву провели по улицам обнаженной, но внезапно у нее выросли длинные волосы и прикрыли наготу. Ставни на всех улицах города оказались закрытыми, а один любопытный сапожник, пытавшийся подсмотреть, ослеп.

Средневековое искусство активно усваивало античное наследие: мифы, сюжеты, персонажи, приемы строительной техники древних римлян, искусство обработки мрамора, металла, античное стеклоделие, торевтику, ювелирное искусство. Однако античным приемам ремесла придавали теургический смысл (лат. Theurgicus, от Theurgia — "магия, вызывание духов"). Характерна средневековая притча:

Что делаете? — обратился к мастерам незнакомец,
Обтесываю камень, будь он неладен, — сказал первый,
Не видишь, глину лопачу, — буркнул второй,
Я строю Шартрский собор, — гордо ответил третий.

Каждую техническую операцию, даже незначительную, рассматривали как преобразование хаоса в космос, придавали ей сакральное значение. Дилемму: драгоценные качества материала или совершенство формы — средневековый мастер разрешал в пользу первого. Отсюда девиз: "Материал выше работы" (лат. «Materiam superabat opus»). Особенное значение в этой эстетике приобретали "светоносные" материалы: золото, серебро, слоновая кость, драгоценные камни. Знаменитыми центрами художественных ремесел были города Нидерландов, земли в долине Мааса и Рейна, районы Южной Германии — Баварии, Саксонии, Тюрингии. Крупными центрами художественных ремесел были монастыри, такие как Хельмарсхаузен в Падерборне (Северный Рейн-Вестфалия).

В искусстве книжной миниатюры славились винчестерская, парижская школы. Знаменитое произведение "Евангелие Генриха Льва" — одно из самых значительных произведений Средневековья — создано около 1180 г. в Нижней Саксонии, его миниатюры — работа монаха Германна из монастыря Хельмарсхаузен.

Центром стеклоделия долгое время оставался Кёльн, эмальерного искусства — Лимож.

В рельефах, витражах, росписях преобладает не оптическое, а осязательное отношение к форме, что объясняется особенным отношением к материалу. Отсюда совмещение разнопространственных и разновременных эпизодов.

Изображения, как правило, строятся по типу "проема в преграде" — стене, иконостасе, витраже, портале, леттнере. В символическом смысле — проема из мира материального в мир духовный, трансцендентный. Это изображения не "картинного типа". Поэтому они представляют собой как бы многократно репродуцированное обрамление. Архитектоничность таких изобразительных композиций проистекает от декоративности — органичной связи с пространством архитектуры, а их внутреннее изобразительное пространство строится рядом последовательных плоскостных планов. В границах этой традиции работал Джотто.

Икона, фреска, витраж, мозаика не нуждаются в обрамлениях, они сами себе и рама и изображение. Отсюда понятие медиативной функции изображения (от лат. medialis — "срединный"), означающей посредничество изобразительных форм не только в понимании архитектоники храма и литургии (изображения в храме — "Библия для неграмотных"), но и в качестве мысленного продолжения архитектурного пространства.

Только на исходе Средневековья, в XIV—XV вв., освобождаясь от внешних архитектонических связей, резьба становится ваянием, роспись — живописью, литургия — музыкой. Утрата изображениями медиативной функции привела к появлению, с одной стороны, станкового искусства, развитию композиции и перспективы автономного изобразительного пространства, а с другой — к тому, что архитектурная композиция становилась посредником, обрамлением картин и статуй.

Классика "середины Средневековья" IX—XIII вв. интернациональна. К примеру, фреска IX в., изображающая "Сошествие во Ад", из крипты римской церкви Сан Клементе удивительно напоминает новгородские росписи.

В искусстве позднего Средневековья спиритуалистическая и натуралистическая тенденции поочередно достигали крайностей. В период "высокой Готики" XIII—XIV вв., в произведениях Иль-де-Франс и в статуях собора в Реймсе, эти тенденции находились в равновесии, благодаря этому появились шедевры, своей пластической полнотой поразительно схожие с античными.

В XIV—XV вв. общие черты постепенно вытеснялись особенностями интенсивно развивавшихся региональных и национальных школ. Это послужило одной из причин отступления средневековых мастеров от античного наследия и классицистических тенденций позднего проторенессанса.

В конце XV в. и даже в начале XVI в. преобладали субъективизм, мистицизм, экзальтация образов.

Примечательно, что художники раннего Итальянского Возрождения продолжали изображать на картинах и фресках античные рельефы и здания романской архитектуры, значительно отличающиеся от современных им форм поздней, "пламенеющей готики". Но подобные мотивы как архаические они использовали в качестве фона ветхозаветных сцен.

На рубеже XIV—XV вв. существенно менялось мироощущение человека, что было связано и с изменениями в религиозном мировоззрении. Анализируя "каменную книгу" статуй и рельефов Амьенского собора на севере Франции, Дж. Раскин отмечал:

"Христос нигде не представлен распятым, нигде не возникает мысль о мертвом Христе: Он явлен нам здесь как воплощенное Слово, как чудный Друг, Князь мира, Вечный Царь небесный".

Определение "Князь мира" взято из Книги пророка Исайи (9:6).

Комментируя строки "Амьенской Библии" Дж. Раскина (1885), французский писатель М. Пруст подчеркивает мысль о преемственности античной и средневековой культур и о радостном, жизнеутверждающем начале французской Готики:

"Такая на первый взгляд необычная концепция теснейшим образом, — пишет М. Пруст, — связана с идеей преемственности эстетической традиции, которая не обрывается с переходом человечества к христианству... Не эта ли теория преемственности греческого искусства от метоп Парфенона до мозаик собора Св. Марка и Амьенского лабиринта... и привела... к идее рассматривать коллегию авгуров как подобие бенедиктинского ордена, поклонение Геркулесу как модель поклонения Св. Иерониму, а также к идее о том, что свобода для художника губительна, а повиновение и почтительность в высшей степени благотворны и что память — самый полезный для художника интеллектуальный инструмент".

В этом отношении важна концепция о роли византийских влияний, в частности восточной торевтики и ювелирного искусства, на формирование готического стиля у мастеров Мааса и Рейна, Бамберга и Наумбурга.

Символичны слова Бернара Шартрского (? — ок. 1126), их повторяли не раз — Пьер из Блуа в XII в. и И. Ньютон в XVII в.:

"Мы подобны карликам, сидящим на плечах гигантов, так что мы можем видеть больше и более далеко, нежели они, но не потому, что мы одарены остротою собственного зрения или высотою роста, но по той причине, что возносимся благодаря им..."

На витражах Шартрского собора можно заметить довольно необычные картины: евангелисты сидят на плечах ветхозаветных пророков. Подобная метафора часто приходила на ум человеку Средневековья.