ОРНАМЕНТ (лат. Ornamentum — "снаряжение, вооружение" от Ornare — "вооружать, оснащать, снабжать необходимым") — отвлеченный тип изображения, узор, основанный на повторе и чередовании составляющих его элементов; предназначается для украшения различных предметов (утварь, орудия и оружие, текстильные изделия, мебель, книги и т. д.), архитектурных сооружений (как извне, так и в интерьере), произведений пластических искусств (главным образом прикладных), у первобытных народов также самого человеческого тела (раскраска, татуировка). Связанный с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует, орнамент, как правило, выявляет или акцентирует архитектонику предмета, на который он нанесён. Орнамент либо оперирует отвлечёнными формами, либо стилизует реальные мотивы.

Как и декор, орнамент относится к роду композиции, основной художественный смысл которой состоит во взаимодействии с окружающей средой: декорируемой поверхностью, объемом, массой. Иными словами, орнамент возникает из необходимости согласования изобразительных форм с особыми условиями их существования на поверхности какого-либо изделия. Мастер, художник вынужден соотносить, осмыслять возникающие при этом композиционные связи, преображать отдельные элементы изображения и их собственные, внутренние связи по отношению к формату, качествам объемности или плоскостности, открытости или закрытости, тональности, фактуры, текстуры, материальности декорируемой поверхности. Для этого используют три основных метода преображения формы: абстрагирование (отвлечение от конкретной пространственной и свето-воздушной среды), геометризацию и стилизацию (подчинение характера изображения структуре декорируемого изделия). Однако в отличие от декора орнамент, прежде всего по причине значительной степени абстрагированности, имеет в общей композиции художественного произведения не идеологический смысл, а формальное значение.

Декор связан с общей композицией изделия более сложно; декорирование означает не согласование или приспособление, а, скорее, противоборство, активное взаимодействие. В одних случаях декор "подчиняет" себе форму изделия, в иных возникает неустойчивое равновесие. Декоративное изображение, будь то роспись вазы, мозаика, фреска, витраж, плафон, чем более развертывается в пространстве, тем сложнее становится, тем сильнее стремится вырваться за ограничивающие его пределы (в содержательном и формальном смысле). Так, Микеланжело, расписывая плафон Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—1512), т. е. решая поставленные перед ним декоративные задачи, зрительно "разрушил" архитектуру, поскольку его грандиозный замысел не мог вписаться в отведенные границы.

Декоративная композиция меняет, преображает окружающее пространство, придает ему иной вид и смысл. Не случайно даже в камерной античной вазописи древнегреческие мастера заключали декоративные изображения в орнаментальные обрамления, поскольку их композиция, форма и мифологический сюжет с трудом согласуются с конструкцией и формой вазы, они стремятся вырваться из тесных пределов замкнутого объема сосуда.

Орнамент, напротив, тяготеет к обрамляющей функции, он легко соединяется с любым сложным объемом, подчеркивает его пропорциональные членения и конструктивные узлы. Французский поэт П. Валери остроумно заметил, что "орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математика — к остальным наукам".

По концепции К. Г. Юнга, орнаментальные, предельно абстрагированные формы "уходят в темные глубины коллективного бессознательного", они представляют собой априорно (лат. a priori — "до опыта") существующие, независимо от индивидуального сознания, геометрические символы: крест, круг, круг и квадрат.

Согласно теории Алоиза Ригля (1858—1905), выдающегося австрийского историка и основоположника "формального метода" изучения искусства, в орнаменте в наиболее "чистом виде" проявляется "художественная воля" (Kunstwollen), интуитивное стремление человека к стилю, оформлению жизни, упорядочиванию зрительных образов. Именно орнамент, в теории Ригля, определяет развитие художественных стилей во всех прочих видах искусства. В 1893 г. Ригль опубликовал свой главный труд — "Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента" («Stilfragen. Grundlegunden zu einer Geschichte der Ornamentik"). Исторически первый стиль, по Риглю, — геометрический, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма, и поэтому он практически одинаков на ранних, архаических стадиях развития любых этнических культур. Следующий этап — "геральдический стиль" (Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии. Далее возникает растительный орнамент. Арабеска выявляет "связующие", пластические элементы. Классические воплощения таких связующих элементов мы находим в искусстве древних греков — в меандре, пальметтах.

Отчасти развивая "этническую теорию" А. Ригля, О. Шпенглера, русский мыслитель Л. Н. Гумилев предложил "обратную" схему развития: от геометрических, абстрактных символов к сложным изобразительным композициям. В его терминологии, на уровне этноса создается орнамент, на уровне суперэтноса — сакральные (священные) изображения, а в индивидуальном творчестве художника — неповторимые композиции.

Кардинальный вопрос: какие формы появились в истории искусства раньше — геометрические символы (по Юнгу, априорно существующие) или конкретные изображения, последовательным абстрагированием которых создавались такие символы, до настоящего времени остается нерешенным.

История орнамента

Происхождение орнамента доподлинно неизвестно. В нём запечатлено эстетическое осмысление деятельности человека, творчески преобразующей, упорядочивающей природу или религиозного содержания. В орнаменте, особенно в народном творчестве, где он имеет самое широкое распространение, запечатлелось фольклорно-поэтическое отношение к миру. Со временем мотивы утрачивали свой первоначальный смысл, сохраняя декоративную и архитектоническую выразительность. Важное значение в генезисе и дальнейшем развитии орнамента имели эстетические общественные потребности: ритмическая правильность обобщённых мотивов была одним из ранних способов художественного освоения мира, помогающим осмыслить упорядоченность и стройность действительности.

На основании археологических данных существует теория о параллельном развитии двух типов изобразительного творчества первобытного человека: "натуральном" и "орнаментальном". Условная теоретическая, модель (наиболее удобная в объяснении происхождения многих орнаментальных форм) предполагает последовательное упрощение, абстрагирование и геометризацию исходных натуралистических мотивов.

Особое место в этом ряду занимает так называемый технологический орнамент: изображение исчезнувших деталей креплений, связываний в процессе совершенствования конструкции изделий. Так, сетчатый плетеный орнамент на поверхности керамических сосудов объясняется древнейшей технологией, существовавшей до изобретения гончарного круга, когда сосуды делали обмазыванием глиной плетеных ивовых корзин. Прутья, вначале необходимые в качестве каркаса, позднее повторяли рисунком на поверхности гончарного сосуда.

Аналогичное происхождение имеют многие мотивы "обвязок", бугорчатый орнамент, имитирующий шляпки исчезнувших гвоздей, нагелей, имитация спиц на колесах, которые в спицах уже не нуждаются. Причем подобные "украшения" не являются простым анахронизмом. В художественном творчестве они представляют собой тропы — преображение, перенос смысла из конструктивной области в образную.

Орнамент в сравнении с конкретно-предметными изображениями имеет скрытый смысл, его содержание символично, а приемы изображения иногда именуют игровой техникой. Абстрагирование предполагает мысленное вычленение изображаемого объекта из среды его природного существования, поскольку роль такой среды берет на себя декорируемая поверхность с присущими ей тональными и фактурными качествами. Эта художественная игра предполагает метафору: свет, небо, воду, землю будет условно обозначать поверхность иного тона и конфигурации, в результате чего верх, низ, центр могут менять свое положение. Последовательная геометризация также приводит к игровой трансформации фигур, они становятся похожими на формат, в который должны быть вписаны.

Мотив зигзага (нем. Zickzack — игра слов от Zacke — "зубец, зазубрина") — ломаной линии из чередующихся зубцов — вершиной вверх и вершиной вниз — может означать воду, молнию, гром, дождь. Зигзаг, волнистые линии, как и классический меандр, могут изображать также различные стихии.

Дальнейшая геометризация подобных мотивов действительно может привести к появлению геометрических символов: креста — символа огня, окружности с точкой посередине — Солнца, ромба или квадрата с точкой в центре — символа засеянного хлебного поля (у славян), треугольника вершиной вниз — символа женского лона.

Баран, вписанный в трапециевидный формат на сосуде из Суз (Месопотамия, 4—3 тыс. до н. э.), получает неправдоподобно огромные рога, потому что мастеру требовалось целостно заполнить отведенное форматом пространство. Помещенные над изображением барана бегущие собаки вытянуты в длину из-за того, что они "бегут" в границах узкого орнаментального пояса, а над ними цепь водяных птиц — фламинго — превращается в "забор" из плотно расположенных вертикальных штрихов. При этом мастера, работавшего пять тысяч лет назад, трудно обвинить в формализме, так же как и в наивности — настолько совершенно, с полной творческой свободой и изысканностью почерка решена им орнаментальная задача.

В зависимости от меры проявления абстрагирующей и геометризующей тенденций орнамент подразделяют на геометрический и изобразительный. Такое деление условно, поскольку ясной границы между этими разновидностями не существует, но за неимением лучших определений приходится использовать эти термины.

Степень геометризации изобразительных форм зависит не только от формата, но также от многократного повторения одинаковых элементов, необходимость которого диктуется декорированием замкнутых поверхностей: круга, цилиндра. Изображение оленей, движущихся по кругу, означает "шествие зверей", пришедших на водопой (две точки в центре чаши — источник воды), а волнистые рога животных похожи на потоки воды.

Охотник на рельефе из Кубачей стреляет в пантер, сомкнутых головами и идущих по кругу, в результате образуется форма розетки. "Плетенка" по внешнему краю означает, возможно, загон либо лес. Лапы и хвосты животных проросли трилистниками, что является типичным художественным тропом.

Схожие орнаментальные приемы изображения можно видеть на рельефах западноевропейских романских соборов и в белокаменной резьбе владимиро-суздальской школы. Усиление значения метра и ритма в организации повторяющихся элементов изображения, расположенного по объему сосуда или вдоль края круглого щита, тарели, блюда, порождает традиционные мотивы "звериного гона", танца, шествия.

Существуют примеры художественных тропов, возникающих при декорировании тканей или "тел вращения", когда поверхность сосуда условно обозначает воду, а элементы изображения ритмично и симметрично распределяются по поверхности. Подобная трансформация, как видно из предыдущих примеров, не означает схематизации и упрощения, напротив, изобразительная концепция усложняется (если рассматривать орнамент вместе с декорируемой поверхностью).

При построении орнаментальных композиций на основе "материалов — средств": отношений величин, симметрии — асимметрии, метра — ритма, — используют приемы инверсии (лат. inversio — "перестановка, оборот"), поворота и чередования одних и тех же фигур в прямом (лат. recto) и зеркальном, обратном (лат. verso) положениях.

Помимо орнаментального ряда, в тех случаях, когда возникает необходимость заполнения широкой поверхности в нескольких направлениях, возникают раппо́ртные композиции (от франц. rapport — "ответ, отклик"). Раппорт строится не вдоль одной оси симметрии, а по нескольким направлениям: вертикальному, горизонтальному, диагональному. Такое размещение орнаментальных элементов характерно для декорирования тканей, штофа, обоев, в рисунках маркетри́ и паркетри́.

На византийской ткани из собрания Оружейной палаты в Москве раппортному принципу подчиняется даже изображение Христа на престоле в окружении символов евангелистов — эта композиция многократно повторяется в нескольких направлениях, превращаясь в мотив, который чередуется с крестами и элементами растительного орнамента.

Качества декоративности (это понятие следует отличать от декоративной функции) зависят от насыщенности изображения, симметричности (регулярности) и замкнутости (уподобления формату). Чем меньше площадь нейтрального фона и чем плотнее расположены фигуры, тем сильнее "ковровость", орнаментальность.

Это свойство особенно присуще восточному, в частности мусульманскому искусству (формальный принцип не противоречит тому факту, что орнаментальность мусульманского искусства имеет идеологические причины).

Названные закономерности абстрагирования, геометризации и орнаментализации изобразительных форм, выполняющих декоративную функцию, сближают их с графическим способом изображения. Поэтому закономерно, что в орнаментальном искусстве более всего органичны графические приемы, хотя орнаменты могут быть и живописными, скульптурными, рельефными. В этом отношении показателен термин "вазопись", применяемый к античным сосудам, декор которых, в сущности, является графическим.

Соответственно используемым мотивам орнамент называют растительным, животным, или зооморфным.

По причине абстрагированности, предельной обобщенности орнамент аккумулирует жизненный и эстетический опыт многих поколений людей, поэтому он является "визитной карточкой", характерной принадлежностью той или иной этнической культуры, народного творчества и художественных ремесел.

В орнаменте концентрируются типичные мотивы, способы и приемы формообразования, присущие определенному историческому художественному стилю, и его по праву называют "почерком эпохи". По орнаменту чаще всего атрибутируют произведение искусства.

В народном творчестве особенности традиционного орнамента могут указать не только центр производства — область, город, деревню, но даже работу мастеров конкретных улиц или дворов.

Совокупность элементов орнамента, типичных для исторического типа искусства, именуют орнаментикой.

Для античного искусства характерна орнаментика из меандра, пальметт, антемиев и акантов, для мавританского искусства — арабеска и мореска, для Готики — льняные складки, масверк, трифолий и квадрифолий, краббы и крестоцветы, для искусства Итальянского Возрождения — гротески, раковина, волюта, для стиля Рококо — рокайль, для Ампира — ликторские связки, орлы и трофеи.

В ином, более широком значении орнаментальность означает тенденцию развития художественной формы в направлении регулярности, ритмичности, повторяемости элементов, геометризации. В этом смысле орнаментальность есть предельное выражение декоративности.

Возникновение орнамента уходит своими корнями в глубь веков и, впервые, его следы запечатлены в эпоху палеолита. В культуре неолита орнамент достиг уже большого разнообразия форм и стал доминировать. Со временем орнамент теряет своё господствующее положение и познавательное значение, сохраняя, однако, за собой важную упорядочивающую и украшающую роль в системе пластического творчества. Каждая эпоха, стиль, последовательно выявившаяся национальная культура вырабатывали свою систему; поэтому орнамент является надёжным признаком принадлежности произведений к определённому времени, народу, стране.

Особенного развития достигает орнамент там, где преобладают условные формы отображения действительности: на Древнем Востоке, в доколумбовой Америке, в азиатских культурах древности и средних веков, в европейском средневековье. В народном творчестве, с древнейших времён, складываются устойчивые принципы и формы орнамента, во многом определяющие национальные художественные традиции. Например, в Индии сохранилось древнее искусство ранголи (альпона) - орнаментальный рисунок - молитва.

Орнамент — один из древнейших видов изобразительной деятельности человека, в далеком прошлом несший в себе символический и магический смысл, знаковость, семантическую функцию. Но ранние декоративно-орнаментальные элементы могли и не иметь смыслового значения, а являться лишь отвлеченными знаками, в которых выражали чувство ритма, формы, порядка, симметрии. Исследователи орнамента считают, что он возник уже в верхнепалеолитическую эпоху (15—10 тыс. лет до н. э.). Основанный на неизобразительной символике, орнамент был почти исключительно геометрическим, состоящим из строгих форм круга, полукруга, овала, спирали, квадрата, ромба, треугольника, креста и их различных комбинаций. Использовались в декоре зигзаги, штрихи, полоски, «елочный» орнамент, плетеночный («веревочный») узор. Древний человек наделял определенными знаками свои представления об устройстве мира. Например, круг — солнце, квадрат — земля, треугольник — горы, свастика — движение солнца, спираль — развитие, движение и т. д., но они, по всей вероятности, еще не обладали для предметов декоративными качествами (часто покрывались орнаментом скрытые от глаз человека части предметов — днища, оборотные стороны украшений, оберегов, амулетов и др.). Постепенно эти знаки-символы приобрели орнаментальную выразительность узора, который стал рассматриваться только как эстетическая ценность. Цель орнамента определилась — украшать. Но справедливо будет отметить, что из орнаментальных мотивов появилась пиктография, ранний этап письменности.

В последующие времена художники просто копировали старые формы, имевшие в древности совершенно определенный смысл. Символико-смысловое содержание орнаменту возвращает Средневековье.

В трудах современных исследователей истории появления, бытования и использования орнамента особое внимание уделяется мотиву спирали. «Можно предположить, что для древних этот знак не что иное, как своеобразная всеобъемлющая формула, такая, какой для нас, например, является эйнштейновская Е = тс2. Из спирали древние черпали азбуку своих первых абстрактных понятий, и спираль воплощала основные закономерности природы, взаимосвязь их, логическое мышление, философию, культуру и мировоззрение древних. ...В 1698 году швейцарский математик Якоб Бернулли произвел над спиралью... хирургическую операцию: разрезал ее пополам, через центр, выпрямил получившиеся отрезки и получил некую гармоническую шкалу, поддающуюся математическому анализу! Так родился знаменитый закон "Золотого сечения", или, как его называют математики, "Закон Золотого числа"».

Декоративные изобразительные элементы древнейшего творчества сохранились в традиционном искусстве народов Африки, Австралии, Океании, в орнаментах южно-американских индейцев. В их орнаментальных и декоративных мотивах параллельно сосуществуют реальные и геометрические условно стилизованные формы. Но и реальную форму художник обычно «геометрически» стилизует. Часто стилизация и обобщение фигур животных и людей приводит к полной утрате их внешней узнаваемости и связи с исходным образом. Они воспринимаются просто как геометрический узор. Возникнув на заре человечества, орнамент эмоционально и эстетически обогащает многообразие форм и образную структуру каменной и деревянной резьбы, тканого узора, ювелирных изделий, книжной миниатюры.

Большое место орнамент занял в народном художественном ремесле. Один из крупнейших чешских исследователей народной культуры Йозеф Выдра выделяет четыре главные функции орнамента:

1) конструктивную — она поддерживает тектонику предмета и влияет на его пространственное восприятие;

2) эксплуатационную — она облегчает пользование предметом;

3) репрезентационную — она увеличивает впечатление ценности предмета;

4) психическую — она действует на человека своим символизмом и, таким образом, волнует или успокаивает его.

«Орнамент в народном творчестве и народном искусстве был всегда на пользу делу, и его трактовка, в сущности, соответствует принципам современной эстетики».

Одни и те же элементы орнамента в иные времена воспринимались и использовались по-разному, в зависимости от верований и взглядов на окружающую действительность. Им придавали особое толкование, изобразительное решение, стилистику. Например: цветок розы (розетта, розетка) по древним, языческим верованиям, цветок богини Венеры — символ любви и красоты; в Средневековье — цветок Богоматери; в исламе — символ райской жизни и космической силы: «пылает роза как подарок солнца, а лепестки ее суть маленькие луны».

Свастика

Одной из сложных проблем в изучении орнамента является трудность в его расшифровке и датировке первоначального происхождения, а также принадлежности тому или иному этносу. Часто последующие поколения художников используют предыдущее искусство и создают на его основе свои вариации. Таким ярким примером может служить элемент свастика, один из самых ранних символов, который встречается в орнаментах почти всех народов Европы, Азии, Америки и др. Древнейшие изображения свастики встречаются уже в культуре племен Триполья V—IV тыс. до н. э. В древних и средневековых культурах свастика — солярный символ, счастливый знак, с которым связаны представления о плодородии, щедрости, благополучии, движении и силе солнца. В 1852 г. французский ученый Эжен Бурнуф впервые дал четырехконечному кресту с загнутыми концами санскритское название «свастика», что примерно означает «несущая добро». Своим символом свастику сделал буддизм, придав ей мистический смысл вечного вращения мира. Свастические знаки входят и в христианские изображения, и в народное искусство. «Народное сознание донесло первоначальный смысл употребления свастики — не просто символа стихии, но того, кто распоряжается стихиями — вечного ветра, Святого Духа». В древнекитайских манускриптах также встречается изображение свастики, но этот знак обозначает понятие «страна», «область».

Плетёнка

Сложный и издревле распространенный мотив плетенки известен еще со времен палеолита и получен, по всей вероятности, путем вдавливания в глиняную форму веревки. Более сложная по своей конфигурации плетенка, как основной элемент, входит в так называемый «звериный стиль» (тератологический стиль). Она часто встречается уже в искусстве сарматов, которые передали ее германским племенам, которые, в свою очередь, способствовали распространению этого узора в странах Европы.

Особую выразительность плетенка получила в кельтском декоре. Еще до нашей эры кельты заимствовали многие элементы своего орнамента у средиземноморских, а в дальнейшем у скандинавских и византийских народов, но, пропустив их орнаментику через свое художественное мышление, кельты до неузнаваемости ее изменили, создав свой особый декор. Ранний период кельтского орнамента характеризуется полным отсутствием растительных мотивов. Считают, что кельтский орнамент появился из переплетений кожаных ремней и ремешков, которыми кельты украшали сбрую коней, одежду, обувь.

Впоследствии в ленту плетенки стали включаться изображения отдельных частей тел животных: головы, пасти, лапы, ноги, хвосты и т. д., а также змеи, побеги растений и др. Этот тип украшения очень динамичен, безостановочен и неисчерпаем в своем движении. По всей вероятности, такой орнамент выражал мироощущение диких кочевых народов. Справедливо отметить, что кельтское искусство не было искусством орнамента в привычном для нас смысле, оно скорее не украшало, а, можно сказать, претворяло материю в движение.

Плетенка большое место заняла в скандинавском ремесленном производстве. Такой вид декора иногда называют стилем викингов, в нем постоянно повторяется мотив драконообразного животного, называемого «Большой зверь». В дальнейшем плетенка заняла почетное место в резном декоре романских соборов, в болгарских, армянских, русских изделиях и сооружениях.

АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ ОРНАМЕНТ (от лат. abstractio — "отвлечение") — орнамент, состоящий из геометрического мотива плетения и включенных в него отдельных деталей изображений животных: звериных, птичьих голов, лап, хвостов, крыльев. Название происходит от условности, абстрактности размещения этих деталей. Подобные гибридные формы геометрического и изобразительного, зооморфного орнамента появились в глубокой древности, в хальштаттском и латенском искусстве кельтов, в архаическом крито-микенском искусстве, западноевропейском романском искусстве VI—XII вв. Наиболее известны образцы такого орнамента на металлических изделиях эпохи Меровингов во Франции, резьбе по камню и дереву древних норманнов, книжной миниатюре винчестерской школы. В древнерусском орнаменте подобные изображения, в изобилии встречающиеся в книжной миниатюре, каменной и деревянной резьбе, чаще называют тератологическим орнаментом.

Ажур

АЖУР, АЖУРНЫЙ ОРНАМЕНТ (франц. ajoure — "просвечивающий") — сквозной резной или плетеный орнамент; контурный рисунок, рассматриваемый на просвет.

Бешлагверк

БЕШЛАГВЕРК (нем. Beschlagwerk от Beschlag — "обшивка, оправа" и Werk — "работа") — вид орнамента эпохи Северного Возрождения, получивший распространение ок. 1570 г. в Германии и Нидерландах. Его возникновение связывают с творчеством нидерландского художника-декоратора, орнаменталиста, архитектора и живописца Х. Ф. де Фриса, работавшего в Германии и в Чехии, в Праге, при дворе Рудольфа II. Мотивы бешлагверка включают обрамления — багеты, переплетения лент— бандельверки и рольверки, а также оригинальный элемент — соединение волют с круглыми выступами, полушариями, напоминающими крупные шляпки гвоздей (Nagel-Köpfe). Стилистически подобные мотивы представляют собой соединение итальянского Маньеризма и фламандского барокко.

Бута

БУТА (азерб. buta; сравн. словен. búča — "тыква", англосакс. bûc — "кувшин") — одно из названий типичного элемента орнамента восточных ковров и набивных тканей в виде овала с заостренной и загнутой верхушкой. Внутри заполняется причудливым узором. Другие названия: "шах", "огурец", "восточная пальметта".

Ваг

ВАГ (персидск. vag-vag — звукоподраж.) — тип орнамента, распространенного в искусстве Ближнего и Среднего Востока, Персии, Азербайджана. Разновидность ислими́ — восточного орнамента с мотивом вьющихся растений, но усложненного стилизованными изображениями голов человека и животных, расположенными в узлах переплетений ветвей, стеблей, побегов и пальметт. Ваг можно рассматривать как параллель западноевропейскому гротеску и абстрактному звериному орнаменту. Он также близок к арабеске. Орнамент сложился в XI—XII вв., особенно распространен в XVI—XVII вв. Его происхождение связывают с древними индо-иранскими легендами о говорящем дереве, плоды которого похожи на головы человека, слона, льва и могут переговариваться между собой. Изображение такого дерева встречается на средневековых миниатюрах. На восходе солнца дерево приветствует светило возгласами "ваг-ваг".

Вермикуле

ВЕРМИКУЛЕ (франц. vermiculaire — "червеобразный" от лат. vermiculatus — "червеобразный, мозаичный", vermis — "червь, гусеница"; vermiculatio — "червоточина", vermiculate — "мозаика") — орнамент, состоящий из червеобразных завитков, напоминающих множество гусениц.

Появился в VII—VIII вв. на арабском Востоке, применялся в византийском искусстве, арабами в Испании; в искусстве западноевропейского Средневековья и эпохи Возрождения. Такой орнамент можно видеть в росписи керамики ориентализирующего стиля, на знаменитых лиможских эмалях XII—XIII вв., итальянской майолике XV—XVII вв.

В России подобный орнамент называли червчатым узором, червлёным или чермным. Схожую текстуру имеет карельская береза в русской мебели первой трети XIX в.

"Византийская связка"

"ВИЗАНТИЙСКАЯ СВЯЗКА" (перс. band-e-rumi — банд-э-руми́ от band — "перевязь" и rumi — "римский, ромейский", т. е. византийский) — в искусстве стран Ближнего и Среднего Востока — разновидность орнамента, чаще для декорирования тканей — раппорта, модулем которого является овал, ромб или шестигранник, в который вписаны изобразительные мотивы: букеты цветов, элементы "звериного орнамента", симметрично расположенные "византийские всадники". Такой тип орнамента характерен для шитых и расписных шелковых тканей Византии, Ирана и Сирии VII—XVII вв.

Ганглий

ГАНГЛИЙ, ГАНГЛИОН (греч. ganglion — "узел") — элемент орнамента, представляющий собой причудливое плетение звезд, ломаных линий, лент; то же, что в мусульманском искусстве гирих (персидск. girich — "узел").

Гирих

ГИРИХ (персидск. girich — "узел") — разновидность геометрического орнамента (либо отдельный элемент орнамента) в мусульманском искусстве Ближнего и Среднего Востока IX—XVI вв. Представляет собой причудливое переплетение многоугольников и звезд посредством вариации нескольких повторяющихся элементов. Гирих строится по принципу центральной симметрии, что облегчает его применение в архитектуре, в декоре изразцов, резьбе по ганчу.

Картель

КАРТЕЛЬ (франц. cartelle от итал. cartello от carta — "бумага") — в искусстве Франции XVII—XVIII вв. — элемент орнамента, близкий картушу, напоминает свернутый лист бумаги. Картелями (в ином написании: cartel) во Франции XVIII в. называли настенные часы в корпусах из позолоченной бронзы с мотивами "картелей и рокайлей". Во второй четверти XVIII в. появились "pendule en cartel" (франц., "часы с маятником") на стенной консоли или напольные, на подставке.

Кнорпель

КНОРПЕЛЬ, КНОРПЕЛЬВЕРК (нем. Knorpelwerk, от Knorpel — "хрящ" и Werk — "работа, произведение") — "хрящевидная работа", элемент орнамента, характерный для искусства Маньеризма и фламандского барокко XVI—XVII вв. В его фантастичном, живописном рисунке угадываются очертания маски, морды чудовища либо гребень морской волны. В самых причудливых вариантах кнорпель напоминает хрящ, отсюда название. Впервые такой орнамент появляется в рисунках нидерландского архитектора, скульптора и рисовалыцика-орнаменталиста Корнелиса Флориса Второго (1514—1575). Орнаментальные гравюры по рисункам Флориса использовали многие мастера: граверы, ювелиры, златокузнецы Нидерландов и Германии. В 1620-х гг. мотивы кнорпеля применял серебряных дел мастер Адам фан Фианен (1565—1627), также нидерландец, родом из Утрехта. Близкий тип орнамента (иногда их формы неразличимы) имеет название ормушль (нем. Ohrmuschel — "ушная раковина"). В сочетании с ленточными переплетениями и картушами эти орнаменты были популярны в период интернационального Маньеризма, в рудольфинском стиле в Праге, в работах мастеров Нюрнберга и Аугсбурга. В Англии их обозначают общим термином "ушной стиль", или "орикалер", "аурикуляр" (англ. auricular style or auricle — "ухо"). Еще одно английское название: lobate style (от lob — "лопасть, мочка уха").

Меандр

До настоящего времени у исследователей искусства нет единого мнения насчет происхождения орнаментального мотива меандр (этот тип орнамента получил свое название от извилистой реки Меандр в Малой Азии; сейчас эта река называется Мендерес), который принадлежит к характерным орнаментальным мотивам античной Греции, а также Мексики, Перу и других народов. Он встречается как в самых простых, так и в самых сложных узорах на зданиях, сосудах, одеждах и пр.

Один из крупнейших исследователей древней культуры А. Формозов считает, что «меандр, характерный для античной вазописи, древнегреческие гончары переняли у ткачей, а те лишь скопировали рисунок из нитей, получавшийся у них непроизвольно при изготовлении одежды. У палеолитических охотников Восточной Европы, не знакомых с ткачеством, меандр появился скорее всего в результате усложнения зигзагов, нередко выгравированных на их костяных предметах".

Заслуживает внимания и остроумное предположение советского палеонтолога В.И. Бибиковой. Однажды она рассматривала тонкий срез — шлиф бивня мамонта и неожиданно заметила, что пластинки дентина образуют на нем в поперечном разрезе что-то вроде меандра. То же наблюдение могли сделать и палеолитические люди, изо дня в день обрабатывающие Мамонтову кость, после чего им захотелось воспроизвести красивый естественный узор на браслете и других своих вещах.

Этнокультурные контакты, торговля, военные походы, религиозные миссии, посольские дары и приглашенные художники способствовали перемещению произведений искусства из одной страны в другую, что приводило к распространению художественных идей и стилей.

За много лет существования декоративного искусства сложились разнообразные виды узоров: геометрические, растительные, комплексные и т. д., от простых сочленений до сложных хитросплетений. Орнамент может состоять из предметных и беспредметных мотивов, в него могут входить формы человека, животного мира и мифологические существа, в орнаменте переплетаются и сочленяются натуралистические элементы со стилизованными и геометризированными узорами. На определенных этапах художественной эволюции происходит «стирание» грани между орнаментальной и сюжетной росписью. Это можно наблюдать в искусстве Египта (амарнский период), искусстве Крита, в древнеримском искусстве, в поздней готике, модерне.

В развитии орнаментальных форм постоянно появляются новые мотивы, которые влияют на композицию различных видов искусства.

Мореска

МОРЕСКА (итал. moresca, от исп. morisca — "мавританская") — изысканный восточный орнамент из геометрических элементов: звезд, зигзагов, многогранников. Характерен для мусульманского искусства Ближнего Востока и Средней Азии. Схожий орнамент с растительными мотивами правильней именовать арабеской. Название появилось в XVI в. в Италии, позднее — во Франции под влиянием испано-мавританского искусства и вновь вошло в моду во второй половине XIX в. в связи с распространением в Европе "мавританского стиля".

Ретичели

РЕТИЧЕЛЛИ (от итал. "a reticella" — "в сеточку", от лат. rete — "сеть, невод") — мотив сетчатого орнамента. В искусстве венецианских стеклоделов XVI—XVII вв. — оригинальная техника двойной (перекрещивающейся) стеклянной нити, образующей внутри стенок сосуда молочно-белую "сеточку". Другое название — филигрань. Словом "ретичелла" называют также итальянские кружева XVI—XVII вв. с ажурным геометрическим орнаментом в виде кругов, звезд и розеток.

Ролльверк

РОЛЛЬВЕРК, РОЛЬВЕРК (нем. Rollwerk, от Rolle — "ролик, катушка, сверток" и Werk — "работа") — "крученая работа", элемент орнамента в виде скрученной ленты, полуразвернутого рулона пергамента, ткани. Близок картушу. Такой мотив возник в искусстве поздней Готики, его использовали в эпоху Итальянского и Северного Возрождения, в искусстве Маньеризма и Барокко.

Серповидный орнамент

СЕРПОВИДНЫЙ ОРНАМЕНТ — состоит из разнонаправленных завитков или пельт (изображений древнеримского щита серповидной формы), соединенных наподобие свастики — символа Солнца и огня. Такой орнамент типичен для искусства древнеримских провинций II—III вв. н. э.

Скутулата

СКУТУЛАТА (лат. scutulata — "разделенная на прямоугольники или ромбы") — клетчатая ткань. Орнамент типа раппорта, основой которого является квадратная или ромбическая сетка.

Трельяж

ТРЕЛЬЯЖ (франц. treillage — "решетка, сетка") — в садово-парковом искусстве — решетчатая конструкция, парковый павильон для вьющейся зелени. Решетчатые конструкции известны с античности. Подобные устройства (лат. pergula) изображены в росписях древних Помпей. Они образуют навесы над входами в сад. В подражание садовым решеткам и оградам в искусстве Франции эпохи "Большого стиля" Людовика XIV (вторая половина XVII в.), а затем в стилях Регентства и Рококо (первая половина XVIII в.) художники-декораторы использовали орнамент "трельяж", состоящий из косой сетки с мелкими розетками. Такой орнамент вызывал ассоциации с парками Версаля, его помещали на тканях, изделиях из дерева и металла в сочетании с ламбрекенами и рокайлями. Позднее возникло второе значение слова "трельяж" — трехстворчатое зеркало (по ассоциации с triage — "третья часть").

Чешуйчатый орнамент

ЧЕШУЙЧАТЫЙ ОРНАМЕНТ — мотив, состоящий из сегментов, напоминающий чешую. Разновидность геометрического орнамента восточного происхождения. Такой орнамент встречается в росписи эмалями изделий из стекла Сирии, Персии. Известен в античной керамике геометрического стиля VII—VI вв. до н. э., где его вычерчивали по циркулю. Из восточного Средиземноморья чешуйчатый орнамент заимствовали мастера росписи итальянской майолики XV—XVI вв., а позднее художники стиля Барокко.

Эпиграфический орнамент

ЭПИГРАФИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ — искусство декоративных надписей на предметах: изделиях из керамики, камня, стекла, металла. В отдельных случаях — стилизация, внешнее подражание рисунку шрифта той или иной эпохи. Другое название — декоративная эпиграфика. В тех случаях, когда подобные надписи имеют исключительно декоративное значение (без содержания, простые повторения букв или слогов), их называют "псевдоэпиграфикой" (греч. pseudos — "ложь"), или эпиграфическим орнаментом. К такому типу орнамента относят псевдоарабские надписи в испано-мавританской керамике XIV—XV вв.

Египетский орнамент

Как мы уже отметили, ранние формы орнамента — геометрические. Появление растительного орнамента исследователи относят к искусству Древнего Египта, но необходимо отметить, что самые древнейшие растительные элементы орнаментики были геометризированны. В дальнейшем абстрактный геометрический узор соединили с условно-реалистическим растительным и анималистическим орнаментом.

На протяжении нескольких тысячелетий мотивы декора сохранялись и повторялись, традиционно соблюдая особенности сложившихся изобразительных канонов египетского искусства. Сохранению традиционности в египетском искусстве помогало то, что уже с III тыс. до н. э. Египет был единым государством с однородным этническим составом населения.

В орнаменте Египта отразился трансформированный окружающий мир, наделенный определенными религиозными представлениями и символическими значениями. В декоре часто использовался цветок лотоса или лепестки лотоса — атрибут богини Исиды, символ божественной производящей силы природы, возрождающейся жизни, высокой нравственной чистоты, целомудрия, душевного и физического здоровья, а в заупокойном культе он считался магическим средством оживления усопших. Этот цветок олицетворяли с солнцем, а его лепестки — с солнечными лучами.

В орнаменте использовали изображение алоэ — это засухоустойчивое растение символизировало жизнь в потустороннем мире. В древнеегипетский орнамент входили стилизованные водные растения: папирус, тростник, лилия. Из деревьев особо почитались финиковая и кокосовая пальмы, сикомора, акация, тамариск, терновник, персея (дерево Осириса), тутовое дерево — они воплощали жизнеутверждающее начало, идею о вечно плодоносящем Древе жизни. В декор включались венки из листьев, виноградных лоз, гроздьев фиников, чешуйки древесной коры и др. Среди анималистических мотивов встречаются сокол, гусь (египтяне представляли рождение солнца из яйца Великого Гоготуна), антилопа, обезьяна, рыба, цапля (священная птица Бену — олицетворение души Осириса, символ возрождения), жук-скарабей (символ бессмертия), змея (кольцо, образуемое змеей, держащей во рту свой хвост, — символ вечно восстанавливающегося мирового порядка) и др. Особо популярным было изображение жука-скарабея, он имел очень сложную и многообразную символику. Скарабей считался священным символом вечно движущейся и созидательной силы солнца, почитался знаком, приносящим счастье, заменял в мумии вынутое сердце.

Художники Древнего Египта соединили изображения с иероглифической системой письма в форму линейного орнамента. По всей вероятности, линейное расположение орнаментальных элементов представляло египетскую идею бесконечности жизни. Декорирование предметов имело и знаковый смысл. Орнамент читался как буквенный текст, потому что он был основан на использовании общепринятых символов. Например: египетский крест анх прочитывался жизнь, изображение коленопреклоненной фигурки хех — вечность и др. Использовали египтяне и геометрический орнамент: прямые, ломаные, волнообразные линии, шашечный узор, сетки, точки и др. В целом же египетский декор обладает строгой, утонченной сдержанностью.

Орнамент Древнего Востока

Формирование декора и орнамента Древнего Востока связано с искусством Древней Месопотамии (Шумер, Аккад, Вавилон, Ассирия, Вавилон, Мидия) и Персии. Здесь получили большое распространение и стали характерными орнитоморфные мотивы («птичий» орнамент), т. к. Двуречье было богато дичью.

Искусство Двуречья создало особый вид орнаментики, связанный с суровой, военизированной действительностью. В XIV в. до н. э. возникло Ассирийское царство. Сформировалось самобытное и своеобразное ассирийское искусство, искусство высочайшего мастерства. Получили распространение геральдические и эмблематические композиции с фигурами грифонов, крылатых гениев, вепрей, быков, иногда с человеческими головами (шеду), лошадей. Часто эти мотивы располагались по сторонам священного Древа жизни, одного из важнейших элементов искусства Востока.

Наиболее распространенным мотивом в орнаменте была розетка (ромашка, маргаритка). Она имеет вид стилизованной круглой головки распустившегося цветка, если смотреть на него сверху. По всей вероятности, розетка, ее круглая форма, воспринималась как символ солнца, обозначала идею круговорота явлений во Вселенной, как сказано о том в Библии — «всё возвращается на круги своя».

"ВИХРЕВАЯ РОЗЕТКА" — элемент геометрического орнамента в форме круга, из центра которого расходятся спиральные линии, создающие эффект зрительного вращения. Близок к свастике и меандру. Древнейший солярный (солнечный) знак. Другое название — водоворот. Встречается в искусстве викингов, откуда заимствован древнерусским искусством X—XII вв.

Часто встречается в ассирийском искусстве изображение шишки. Предполагают, что это кедровая шишка, и символизирует она мужество. «...Кедр считался в древности священным деревом, он был использован при постройке храма Соломона, а одним из славных подвигов Гильгамеша (героя месопотамского эпоса. — Е.Н.) была победа над чудовищем Хубабу — повелителем кедров».

Из растительного мира в декоре заимствованы: пальметта, плоды граната, плоды ананаса, гроздья фиников, колосья (эмблема бога плодородия), зерно и др. Среди археологических находок Двуречья обнаружен кинжал, орнамент которого имитирует кружевное плетение из соломы или из волокон конопли.

В VI в. до н. э. Вавилон и всю равнину Месопотамии, Сирию, Египет, Малую Азию захватили персы, ставшие наследниками древних традиций египетского, ассирийского, вавилонского искусства и создателями новой придворной культуры Передней Азии, в которой большая роль отводилась декоративно-прикладному искусству, особенно ткачеству и книжной миниатюре, которые богато и изощренно орнаментировались.

В персидском декоре преобладали разнообразные растительные мотивы, в изображениях которых соединились условность и натуралистичность. Растительные элементы представляют большое разнообразие, соответствуя богатой растительности страны. В орнаменте используются цветы гвоздики, шиповника, нарциссов, анемонов. Из животных предпочитали изображения львов, леопардов, верблюдов, слонов, газелей. В декоративные композиции вводились изображения людей — пеших и всадников, птиц.

Одной из основных религий Персии был зороастризм, поклонение огню. Под воздействием этой религии появился новый мотив: плавающее пламя, получивший особое распространение в орнаменте. Популярным был и элемент сердце с вписанным в него трилистником, который означал идею духовного бессмертия.

Орнамент Древней Греции

Величайшая культура античного мира внесла в искусство декора много новых элементов и композиционных решений. Одним из важных в орнаменте Древней Греции был ясно выявленный ритм, построенный на чередовании одинаковых элементов, на основе их равенства между собой. «Этот орнамент словно бы движется перед зрителем равномерно, постоянно, в ритме, исполненном поистине космического звучания. Он всегда замкнут в круг — круг бытия, — обегая фриз здания, тулово сосуда, четырехугольное поле ткани». Сюжеты орнамента всегда размещены на строго определенном месте. Декоративные украшения гармонически сочетаются с конструкцией предмета. Один из излюбленных древнегреческих мотивов — меандр. Как считают, в этом узоре заложена глубокая идея вечного движения, бесконечного повторения.

Древние эллины сумели придать заимствованным с Востока мотивам растительного орнамента логику, стройность, архитектоничность. Так появились греческие пальметты, а из натуралистического мотива цветка родилась пружинящая, стройная и архитектоничная форма эолийской и ионийской капителей. Также архитектоничен и конструктивен, казалось бы, натуралистичный мотив античного аканта, цветка лотоса, аптемия, апия, аронника.

С введением коринфского ордера в зодчество в орнаментике появляется стилизованное изображение акантового (аканфового) листа. Широко распространенными были пальметты, ионики (овы — яйцеобразные элементы), кимы (набегающая волна из стилизованных листьев) и др.

ОВЫ (лат. ovum — "яйцо") — главный элемент античного орнамента, состоящего из чередующихся яйцеобразных форм (с заострением книзу и срезанных наверху) и стрельчатых элементов.

 

ИОНИК, ИОНИЧЕСКИЙ КИМАТИЙ (греч. ionios — "ионический"). Иоником называют орнамент, чаще рельефный, характерный для ионийского стиля и памятников архитектуры ионического ордера. Его главный элемент — овы (лат. ovum — "яйцо") — ряд яйцеобразных форм, заостренных книзу и срезанных наверху, чередующихся со стрельчатыми элементами. Над ними проходит валик, внизу ряд ов обрамляется бусами или жемчужником.

Пояс иоников декорирует эхин и абаку ионической капители, служит обрамлением других архитектурных деталей или рельефов, украшает тяги, пояса, наличники. Иониками часто украшают киматий (от греч. kyma — "волна") — профиль двойного S-образного изгиба. Киматий, представляющий собой в поперечном сечении гусек, называется дорическим. Он хорошо сочетается с листовидным орнаментом, поясом иоников и фризом из чередующихся пальметт и антемиев или орнаментом меандра. Такой киматий органично входит в композицию архитектуры ионического ордерам называется ионическим, как, например, в храме Эрехфейон на Афинском Акрополе. Внизу ионический киматий отделяется астрагалом. На триумфальных колоннах Марка Аврелия и Траяна в Риме, в здании Адмиралтейства и на Александровской колонне в Петербурге эхины дорических капителей декорированы иониками.

Надо отметить, что, заимствуя элементы египетского и персидского декора, имеющие для этих народов символическое значение, греческая орнаментика использует их как украшение. Утвердилась в античной орнаментике и морская раковина. Согласно мифологии, из нее вышла богиня Афродита. В эллинистическую эпоху появились изображения сплетенных плодов и цветов в виде гирлянд и венков, а листья аканта и пальметты стали дополняться усиками (стебельками), в которые вплетали фигурки людей и животных.

Римский орнамент

Многие формы декора были заимствованы у греков древними римлянами. Переняв у греков многие орнаментальные мотивы, римляне их творчески переработали сообразно своим вкусам и менталитету. В представлении древних римлян, "орнаментум", в отличие от "декорума", был практически необходимой, утилитарной частью любого изделия, точно так же, как оснащение, снаряжение воина (ornamentum) охраняло его жизнь в бою.

«Римлянину гораздо важнее непосредственно окружающий его мир, земная жизнь. Оттого и в орнаменте возникает принципиально новое для древней культуры качество — в нем появляется «личное» взаимодействие персонажей между собой. Если участники греческой орнаментики просто пребывают рядом друг с другом, даже не подозревая о своем соседстве, то в римском декоре мы видим их активное взаимодействие, превращающее орнаментальный мотив в живую сценку».

Основные римские элементы орнаментики — это листья аканта, дуба, лавра, вьющиеся побеги, колосья, фрукты, цветы, фигурки людей и зверей, маски, черепа, сфинксы, грифоны и др. Наряду с ними изображались вазы, военные трофеи, развевающиеся ленты и т. д. Часто они имеют реальную форму. Орнаментика несла в себе и определенные символы, аллегорию: дуб считался символом высшего небесного божества, орел — символом Юпитера и т. д. Греки ценили искусство из любви к прекрасному, римляне — из любви к роскоши. В позднеримском орнаменте постепенно усиливаются восточные влияния. В нем намечаются черты будущего стиля византийской культуры, ставшей преемницей античности.

Византийский орнамент

Византийское искусство — очень важная историческая эпоха, время создания нового христианского искусства и в то же время — утонченного, богато орнаментированного светского, придворного искусства. Византийский декор изобразительно развился в недрах эллинистической и римской художественных культур. Большое влияние на византийскую орнаментику оказало персидское и арабское искусство, из которых формально использовали орнаментальную схему и повышенную декоративность. В византийском декоре появились изображения восточного мифологического фольклора: драконы, грифоны (сочленение льва с орлом), сэнмурвы (собаки-птицы). Из сасанидского Ирана пришло изображение кушти (ленточки выше копыт на ногах лошади), которые являлись признаком божественной избранности всадника, удостоверением его святости.

Сказалось влияние кельтской орнаментики: перевивающиеся растения и ленточные сплетения. В византийском орнаменте активно используются зооморфные мотивы — как реальные, так и фантастические, наделенные определенными символами, аллегориями, поэтическими иносказаниями. Наиболее распространенными были изображения львов, леопардов, волков — одним словом, тех животных, которые олицетворяли мощь, победу, силу, отвагу. Из птиц предпочтение отдавали павлинам, голубям, орлам. Растительные мотивы — это разнообразные вариации пальметок, часто трех-лепестковых и пятилепестковых, гибкие стебли и листья, виноградная кисть, колос пшеницы, лавровый венок, оливковая ветвь, а также «византийский цветок», своеобразное порождение византийской орнаментики, где живой природный мотив и его абстрагирование тесно связаны.

«Византийский цветок» — просто узор, без подтекста и символики. Появляются в декоре Византии эмблемы и символы новой религии, например, изображение креста, рисунок которого очень разнообразился, монограмма Христа, голубь, рыба, барашек, павлин и др.

Китайский орнамент

Одна из древнейших культур — китайская. Уже самые
ранние, датированные II тыс. до н. э., декоративные мотивы состояли из сложных динамичных узоров, которые условным языком орнамента передавали гармонию и космогоническую панораму мира. Например, знак ян-инь (круг, разделенный надвое спиралью) означает нераздельность мужского и женского начал.

Древние китайцы обожествляли природу, животный, растительный мир и переносили в орнаментику, по их представлениям, характерные узоры, передающие божественные образы. Часто декоративные мотивы довольно натуралистичны. Главный вклад Китая в мировую культуру был сделан на протяжении средних веков.

Важными элементами стали изображения, несущие в себе магическую функцию, символику: цикады предвещали урожай, стебли бамбука олицетворяли стойкость и мудрость, дикая слива (мейхуа) — верную дружбу, персик — символ бессмертия, плод граната намекал на многочисленное потомство, цветы пиона — знатность и богатство, зеленая сосна, цепляющаяся своими корнями за скалы, — долголетие и стойкость к жизненным неурядицам, бык и баран сулили людям сытость и богатство. Фантастическая маска-зверь тао-тё (таотэ) соединяет черты тигра, барана, дракона. Одно из ее значений — защита от злых духов. Цветок и порхающая рядом бабочка — любовь. Представление о благодати связано с чудовищем-драконом с головой хамелеона, рогами оленя, ушами быка, хвостом змеи, пятью когтями орла, чешуей рыбы. Это изображение приобретет значение символа императорского могущества и совершенства.

Символом императриц стало существо с головой фазана, шеей черепахи, телом павлина или дракона с распростертыми крыльями. В китайской орнаментике встречаются мотивы свастики (вань) и иероглифа «шоу» — знаки долголетия. Очень древним является орнамент в виде спиралей, волн, кучевых облаков, восьмиконечных звезд, крестов, меандра (символическое изображение грома), но он не непрерывный, как греческий, а повторяющийся элементами узора одиночно или парами. В китайском декоре соединились стилизация и натуралистичность. Китайское искусство испытывало влияние различных кочевых народов, буддийской Индии, сасанидского Ирана (с принятием Ираном ислама многие художники уехали в Китай).

Японский орнамент

Декоративный китайский стиль стал образцом для японских художников, но они создали свою, уникальную художественную систему. Надо отметить, что в древности и в Средневековье Япония практически не знала иностранных нашествий. Это позволило ей создать определенные традиции, прежде всего связанные с поэтическим отношением к окружающему пейзажу. Декоративные японские росписи тесно связаны с отношением японцев к природе, которую они рассматривали как часть единой космологической картины мира, где все взаимосвязано и иерархически упоряд оченно. «Японский живописец, выбирая тот или иной мотив, стремился не просто воспроизвести его визуальную достоверность (сосна, кипарис, пион, ирис), но найти способ передать связь его с чем-то более общим и значительным, как бы подсоединить к восприятию многовековые слои культурной памяти».

Излюбленные мотивы — животные, часто фантастические; птицы, насекомые, цветы. В орнамент вводятся гербы (мондокоро), которые всегда замкнуты в круге, а также каллиграфически написанные стихи.

В Японии, как и в Китае, мотивы и элементы орнамента всегда несут в себе тайный смысл или символику: журавль (цуру) — символ процветания, удачи и долгой жизни, птицы, бабочки и мотыльки, особенно сидящие на цветах, говорили о любовных переживаниях, пожелании счастья, редька (дайкон) — символ силы и мощи, апельсин — продолжение рода, лотос — целомудрие, вишня (сакура) — нежность, бамбук — стойкость и мужество, мандаринская уточка на скале под деревом — символ супружеского счастья и верности. Опадающие весной цветы вишни напоминали японцам о недолговечности и изменчивости нашей жизни, долго цветущие хризантемы — о долголетии. В начале XVII в. особенно популярным был мотив цветущих пионов — символ человека знатного, благородного, знаменитого. Некоторые цветы и явления природы символизируют времена года: цветы сливы в снегу — зима, цветок вишни, камелия, дерево ивы, туманная дымка — весна, пион, кукушка, цикады — лето, хризантема, алые листья клена, олень, луна — осень.

Символ императорской власти в Японии — стилизованный цветок хризантемы с шестнадцатью лепестками, расправленный в виде круга. Он олицетворял собой солнце, озаряющее лучами Страну восходящего солнца. «Многие узоры в японском искусстве имеют собственные названия. Например, традиционный узор сей-гай-ха (волна голубого океана). Шестигранный узор в виде пчелиных сот называется кикко (черепаший панцирь) и символизирует добрую судьбу. Круглые хризантемы образуют узор маругику, он часто использовался на тканях для кимоно. На узоре фукура-судзуме изображались воробьи, взъерошившие свои перья, чтобы согреться на морозе. На узоре хиси-мон изображались стилизованные орехи водяного каштана (хиси). Единственным элементом узора уро-ко-мон был равнобедренный треугольник; из сотен таких треугольников составлялись пирамиды разной величины».

Мусульманский орнамент

В истории средневекового орнамента большая роль отводится искусству арабов, а затем и других национальностей, исповедующих ислам. Ислам, возникнув в первой трети VII в. на Ближнем Востоке в Аравии, в короткое время распространился на огромной территории от Пиренеев до Памира. Впитав приобретенные формы византийской, коптской, персидской, эллинистическо-римской орнаментики, арабско-мусульманский декор представил собой роскошное, уникально-самобытное искусство орнамента и каллиграфии, часто соединенные вместе в так называемый эпиграфический орнамент. Один из ранних и наиболее используемых почерков — куфический (буквы прямые с четкими угловатыми очертаниями), или, как его поэтически называют, «цветущий куфи». Второй наиболее распространенный почерк — насхом (буквы более округлые).

Существуют два основных вида мусульманского орнамента, имеющих бесконечное разнообразие вариантов — растительный ис-лими (узор из гибких, вьющихся растительных стеблей, побегов, усыпанных листьями и цветами) и геометрический гирих (жесткие прямоугольные и полигональные непрерывные фигуры-сетки, узлы). Ислими и гирих всегда строго математически выверены и рассчитаны. Их варианты и композиции многообразны и практически неисчерпаемы и бесконечны.

В Европе более популярными стали названия мореска — причудливый восточный геометрический орнамент и арабеска — причудливый орнамент из растительных форм. Одна из особенностей арабского декора — «ковровая» орнаментация, в которой узор покрывает всю поверхность предмета или сооружения по принципу «horreur vacui» (боязнь пустоты). В исламском декоре почти всегда присутствуют краткие надписи — пословицы, благопожелательные изречения из ислама, афоризмы и т. д. Из растений чаще всего встречаются цветы тюльпанов, гвоздик, гиацинтов, амариллисов, побеги вьющихся растений и др., изображенные в естественном или стилизованном виде. Необычайно популярными были розы и плоды граната, они символизировали райскую жизнь. Использовали в исламском декоре и капельники (сталактиты).

Ортодоксальный ислам не одобряет изображения живых существ, но если художник все же осмелится изобразить человека, животного или птицу, то в Судный день они явятся к нему и потребуют душу, а наделять душой может только Аллах. Кроме того, художник своим творчеством может исказить божественный замысел. Тем не менее в декор исламского искусства все же вплетаются антропоморфные изображения, животные, птицы, но, включенные в орнамент, они теряют значение самостоятельного изображения, становясь неотъемлемой частью узора.

Силу своего художественного воздействия мусульманская религия основывала на слове, а не на изображении. Священное кораническое Слово, выученное наизусть с детства, написанное на страницах манускриптов, на порталах и стенах зданий, вплетенное в архитектурный декор, в орнамент надгробий, в узоры тканей, ковров, изделий из керамики, металла, стекла, включало для мусульман целый мир, выполняло духовную, изобразительную и декоративную функции. Искусство изображения слова — каллиграфия, наделенная самоценной выразительностью художественной формы, и орнамент, символически воплощающий представления о красоте и бесконечном многообразии сотворенного Аллахом мира, стали основами пластического творчества мусульман. В исламе декоративные формы всегда имеют смысловую, сакральную наполненность.

Иранские декоративные мотивы более стилизованы и декоративны, турецкие — ближе к природному прототипу. Во второй половине XVI в. окончательно сформировалось турецкое декоративно-орнаментальное искусство. Самобытный вариант исламского искусства представляют орнаментальные композиции испано-мавританского декора, сложившегося в Андалусии в XI—XV вв. В нем доминируют растительные мотивы: листья виноградной лозы, цветы и листья бионии (вьющееся растение с зубчатыми листьями, мелкими цветами и плодами) и др. Испано-мавританская орнаментика уникально представлена в архитектурных и декоративных формах сооружений дворца-крепости Альгамбры. Здесь встречаются соединения традиционного узорного мусульманского искусства с реалистическими изображениями людей и животных. Декоративный арабский стиль прост и величав, а мавританский — более изящен и изыскан.

Орнамент в западно-европейской культуре

Христианское искусство западно-европейского Средневековья — один из важнейших периодов в изобразительном и декоративном искусстве. Религиозная мировоззренческая система отразилась на декоративной орнаментике, наполнив ее христианской символикой. Орнамент вобрал в себя декоративные элементы и мотивы Древнего Рима, Византии, местных племен, в частности кельтов, франков и др. Ощутимо влияние арабо-мусульманской культуры, привнесенное в западно-европейское искусство паломниками, странствующими художниками и т. д.

В романский период Средневековья искусство представляло из себя огрубленное переплетение античных и восточных декоративных элементов, византийских и кельтских декоративных мотивов, которые помогли сложиться уникальному орнаментальному стилю. Декор романского искусства часто называют тератологическим (мотивы чудовищ), в нем фантастически переплелись звериные и растительные формы, изображения драконов, химер и пр. Частыми элементами данного стиля были геометрические фигуры: меандр, квадраты, круги и т. д., они соединялись со стилизованными листьями аканта, пальметтами и цветочными розетками.

Растительный орнамент как отдельный вид самостоятельного значения не получил. Использовали в декоре мотив каната из сплетенных узлов, которому придавали магическое значение — изгнание дьявола. Символическое звучание придавали изображениям пеликана (пеликан, кормящий голодных птенцов своей кровью, — символ жертвенной смерти Христа), сирены (символ мирских соблазнов), аспида и василиска (символы сил зла), гвоздики (символ воплощения или страстей Христовых), павлина (символ вечности, бессмертия) и др. В орнаменте романики преобладала вязь (мотив плетенки).

Готический период Средневековья орнаментально более богат и символичен. В период готики был создан, точнее, сконструирован при помощи циркуля и без влияния какой бы то ни было органической формы тип ажурного орнамента, получивший название масверк. Формы этого орнамента очень разнообразны: розы, «рыбий пузырь», трилистники, четырехлистники, шестилис-тники и др.

Особой популярностью в Средневековье пользовался мотив орнамента льняные складки, по всей вероятности, он ассоциировался со складками одежд Богоматери.

Большое место в декоре готики уделялось орнаменту из растительных форм, особенно колючих растений, взятых непосредственно из природы и точно воспроизведенных в узорах, — листья и лоза винограда, плюща, листья дуба, клена, полыни, папоротника, чертополоха, остролиста, цветы и листья шиповника, лютика, ветви терновника и т. д. Часто встречаются орнаментальные композиции, состоящие из переплетения виноградной лозы (символ Христа) с ветвями терновника (символ страстей). Особой популярностью пользовались крестоцветы и краббы (ползущие растения — орнамент кажется выползающим на край вимперга, фиала и т. д.). Средневековая орнаментика всегда строго подчинена и согласована с предметами и архитектурой, но и сами конструктивные формы в готический период превращались в удивительные по декоративной изощренности «узоры» посредством нервюр сводов, замковых и консольных камней, гаргуйлей (водостоки) и др. Поздний период французской готики получил название «пламенеющая», по формам сложного ажурного орнамента, выглядевшим как языки пламени.

Эпоха Возрождения принесла в Европу новое мировоззрение и художественное мышление, провозгласившее человека и окружающий реальный мир главной ценностью. Христианскому искусству было придано жизнеутверждающее реалистическое звучание, которое проявилось во всей полноте в живописи и скульптуре. Орнаменту и декору была отведена лишь роль украшения. Тем не менее они находились под сильным влиянием изобразительного искусства. В орнаменте много всевозможных реальных мотивов, существ, которые находятся в постоянном активном действии, создают некую игру в действительность, не имеющую никакого практического смысла. В ренессансном декоре присутствует большое количество обнаженных тел. «В этом орнаменте — чего, кстати сказать, совершенно не было в его позднеантичном предтече, несмотря на всю развращенность римских нравов, отчетливо выразившуюся в «большом» искусстве — наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для всего искусства Ренессанса».

В эпоху Ренессанса, во второй половине XV в., в связи с развитием гравировального искусства появляется орнаментальная гравюра, ставшая своеобразным пособием для художников. Гравюрные серии назывались: «Изображения масок разных фасонов, очень полезные для живописцев, ювелиров, камнерезов, стеклодувов и скульпторов...», «Различные орнаменты, пригодные для архитектуры, живописи, столярного и слесарного ремесел и других искусств», «Многочисленные идеи, полезные архитекторам, живописцам, скульпторам, садовникам и прочим...».

Художники итальянского Ренессанса обратились к наследию Древнего Рима. При раскопке терм Тита обнаружили незнакомый вид римского живописного орнамента, который назвали по итальянски «la grottesca» — гротеск от слова «grottf», т. е. грот, подземелье. Найденный орнамент поразил своей необычайной, причудливой и вольной игрой человеческими, животными и растительными формами, свободой и легкостью художественной фантазии. «Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности».

Гротески, с их переплетением усложненных фантастичных и реальных деталей, с причудливостью и экстравагантностью, некоей карнавальностью становятся наиболее популярным декором эпохи Возрождения в Италии, Франции, Германии, Нидерландах. Рисунок гротеска симметричен, архитектонически логичен, декоративно уравновешен, но в то же время динамически оживлен и изящен. В композицию гротеска входят изображения практически всегда обнаженных фавнов, нимф, амуров, гарпий, часто в фантастических сочленениях и непристойных позах. В конструкцию гротеска вплетаются фигурки птиц и животных, маскароны и вазоны, гирлянды цветов и плодов. В начале XVI в. орнаментальными мотивами гротеска Рафаэль расписал в Ватиканском дворце в Риме открытую лоджию. В дальнейшем в начале XVIII в. стиль рококо будет активно использовать гротески в своей орнаментике.

Одним из популярных мотивов Ренессанса, как и в античности, становится раковина — символ дальних странствий и морских путешествий. От античности Возрождение подхватило мотивы меандра. В XVI в. развиваются типы узоров арабеск и мореск, взявшие свое начало в декоре исламского Востока. Большое распространение получает картуш — элемент орнамента в виде свитка с завернувшимися краями, на котором помещаются надписи, эмблемы, гербы и т. п.

К середине XVI в. в связи с развитием книгопечатания достиг своего расцвета типографский орнамент, печатавшийся с набора матриц (флерон), на которых отлиты или выгравированы изящные арабески. Из миниатюрных типографских флеронов составлялись разнообразные, подчас довольно сложные орнаментальные конфигурации.

Орнаментальная гравюра сыграла большую роль в формировании художественного вкуса в Западной Европе XVI в. В этом столетии сформировались практически все основные виды западно-европейской орнаментики нового времени. В последующие века развитие орнамента будет тесно связано с основными художественными стилистическими направлениями.

Художественная культура XVII—XVIII вв. многогранна и противоречива. В этот период существует несколько стилевых направлений. Наиболее примечательным для XVII в. стал стиль барокко, в котором особый акцент сделан на художественные особенности местных изобразительных традиций, к этому времени сложившиеся в итальянском, фламандском, испанском, германском и французском искусстве. А искусство в этих странах должно было, прежде всего, прославлять монархию, аристократию и церковь.

Барочная орнаментика наполняется патетикой и повышенной динамикой сложных объемных форм, беспокойным ритмом кривых линий, которые создают сложные, порой неожиданные, перегруженные деталями монументальные композиции. Декоративное убранство предметов практически полностью маскирует конструкцию. В орнаменте преобладают разнообразные вариации мотивов акантового листа, пальметты, раковины. Очень популярны ламбрекены (фигурные фестоны), букеты, гирлянды, венки, в которые вплетаются или соседствуют аллегорические антропоморфные и декоративные зооморфные элементы. Узоры орнамента в основном имеют S- и С-образную форму.

Во Франции эпоху барокко условно подразделяют на четыре этапа, так называемые «французские королевские стили», приуроченные каждый ко времени правления одного из Людовиков. Во второй четверти XVIII в. барокко завершается стилем рококо, отличающимся более легким, изящным, интимным, камерным характером декора. Криволинейные формы стали более свободными и подвижными. Среди особо излюбленных мотивов можно выделить трельяж (орнамент в виде косой сетки, украшенной мелкими розетками) и раковину, принявшую форму веерообразно и причудливо извивающихся лепестков. Популярны орнаменты, состоящие из отдельных цветов и букетов, птиц, переплетающихся цветочных гирлянд и лент, корзин. В узоры вплетаются корабли, амуры, рога изобилия, колчаны со стрелами, мотивы кружева. В декоре ощутимо влияние китайского и японского искусства — появились изображения драконов, цветущих веток, пионов и др. Вдохновлялись художники рококо и восточным декором.

В XVII — начале XIX в. одними из ведущих художественных стилей становятся классицизм и его завершающая фаза ампир, идейными вдохновителями которых стали античность, Возрождение, культура Древнего Египта. Классицизм привнес в декор и орнамент простые и строгие мотивы, в которых наиболее популярными были цветочные гирлянды и корзины цветов, розетки, фестоны, грифоны и сфинксы, фавны и купидоны, герои мифологических сюжетов и др.

На стиль ампир очевидное влияние оказали Наполеоновские военные походы, принесшие в орнаментику новые декоративные элементы: победные трофеи, лавровые венки, колчаны, луки, стрелы, доспехи, щиты, мечи, шлемы, ликторские связки (пучки прутьев с топором в середине, перевязанные ремнем), орлы и др. С египетского похода появились в декоре цветы лотоса, сфинксы, крылатые львы, пирамиды. Многие декоративные мотивы характерны и для классицизма, и для ампира. «Невольно возникает вопрос, в чем же заключается разница? В том, что, стремясь к выражению художественного замысла, мастера по-разному видят красоту древнего мира. Классицизм ищет в античности вдохновения, но он далек от археологически скрупулезной точности передачи. В сущности, ампир тоже далек от нее, но он тешит себя этой иллюзией. Оба стиля насыщаются античными образами, но если первый ищет простоты, отдыха от излишеств рококо, легких линий, нежных красок, тонкой гармонии, то второй мужествен, строг и холоден. Классицизм приветлив, ампир суров. Классицизм мягок и светел, ампир торжественен и помпезен».

Орнамент в искусстве XIX — начала XX в.

Отношение к орнаменту в разные времена было неоднозначно. Так в XIX столетии он являлся предметом бурной полемики. В связи с развитием промышленности и применением новых пластических материалов многие считали, что орнамент утерял свое значение. Но в настоящее время происходит некоторая реабилитация декора, связанная с возрождением старинных ремесел, художественных промыслов, с повышенным интересом к прошлой культуре народов. Кроме того, в наше время рождаются совершенно новые узоры, создателями и носителями которых становятся различные пространственные конструкции, узоры на подошвах обуви, шинах колес, современные пластические материалы и т. д.

В связи с кризисом европейского Классицизма 1830-х гг. и наступлением периода Историзма орнамент, как и "исторические стили", стали использовать компилятивно, ретроспективно и эклектично.

Первая Всемирная выставка 1851 г. в Лондоне показала наступивший разлад между функцией, конструкцией и формой изделий декоративного и прикладного искусства: любой "исторический" орнамент могли нанести на чуждое ему изделие. Именно такой подход к искусству орнамента, типичный для викторианской эпохи в Англии, нашел отражение в книге О. Джонса "Грамматика орнамента" (1856).

К возрождению "исторических орнаментов" стремился У. Моррис. Против подобного подхода выступали в то время немногие, среди них был Г. Земпер. Принципиально против любого орнамента как "внешнего украшательства", чуждого функции вещи, выступали дизайнеры и конструктивисты.

Австрийский архитектор Адольф Лоос (1870—1933) в 1908 г. опубликовал статью под характерным названием "Орнамент и преступление". Архитектор утверждал, что "стремление орнаментировать все, что угодно", — источник изобразительного искусства, но эволюция культуры предполагает "удаление орнамента с предметов потребления".

Для творчества художников "Венских мастерских" и архитекторов венского модерна 1890—1910 гг. характерно исключительно рациональное, экономное использование орнамента. Конструктивисты и функционалисты полностью отказались от орнамента.

Как считает Д. Сарабьянов: «Ситуация с орнаментом, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения».

Возрождение орнамента произошло в конце XIX — начале XX в. в период стиля модерн. Этот новый стиль художественной культуры, можно сказать, глобально охватил весь мир, получив в разных странах собственное название и облачив его национальными чертами. В нем соединились изобразительные, декоративные и орнаментальные начала, синтезировалось единство художественной выразительности всех форм изобразительного искусства и дизайна.

Сложились особенности орнаментальных узоров, выявившиеся в изысканных, элегантно-удлиненных переплетениях извилистых, текучих, беспокойно напряженных и резко расслабленных линий, легших в основу стиля модерн. Эта линия была названа «удар бича». Этот термин появился в результате узора на вышивке портьеры «Альпийские фиалки», созданного по рисунку швейцарского художника Германа Обриста. В узоре активно выделялись вычурные росчерки стеблей, кто-то из критиков сравнил эти изощренные линии с «яростными изгибами обрушивающегося бича». Воплощением новых стилевых направлений стал орнамент. Но «орнамент модерна не удовлетворялся ролью декоративного обрамления или заполнения пауз, ритмического аккомпанемента к основной теме. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную, капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести эту главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. ...По поводу модерна можно рискнуть заговорить и о «психологическом» орнаменте, непосредственно откликающемся на душевную жизнь определенного человека».

Таким «психологическим» орнаментом наполнял свои живописные композиции австрийский художник Г. Климт. В его произведениях декоративное, орнаментальное решение, которое занимает большую часть позиций, в единстве с реалистическим изображением создают особую чувственную эмоционально-смысловую значительность и загадочность. Здесь орнамент является, можно сказать, основным принципом построения живописного произведения. Орнамент модерна активно входил во все виды искусства, часто «живопись и графика оказываются воспринимающей стороной, а орнамент — дающей».

Большую роль в орнаментализме модерна сыграл чешский художник Альфонс Муха Мюша). «Орнаментальная система Мухи возникла подобно сложной графической игре, удачно сочетая типическую формацию абстрактной орнаментальной части «главного рисунка» с натуралистическими элементами, обогащающими общий символ моментами графической непосредственности и психического автоматизма. ...При помощи изысканных графических средств Муха ведет глаз зрителя через всю сложную систему своих композиций, вводя его внутрь концентрического ядра и снова выводя его наружу, часто к какому-нибудь вещественному атрибуту».

Декоративные мотивы модерна содержат в себе стилизованные водяные цветы и бутоны с узкими, длинными стеблями и листьями: лилии, кувшинки, тростник, а также цветы и бутоны ирисов, орхидей, цикламенов, хризантем; фигурки насекомых: бабочки, стрекозы; птицы: лебеди, журавли, павлины и их перья, мотивы масок с развевающимися длинными прядями волос, волн, складок развевающегося платья, лебединой шеи и др. Среди цветочных мотивов были популярны полевые и лесные цветы:ромашки, васильки, одуванчики, купавки, ландыши и др. В природных формах подчеркивалась динамика роста, движение. Орнамент в модерне наделялся символическим смыслом, метафорой, мистикой. Например: бутон — символ появления новой жизни. Большое влияние на орнамент модерна оказало искусство Японии. И еще одна из особенностей модерна — он обращался к национальному декоративно-орнаментальному искусству, к художественным народным традициям.

В иных художественных течениях Модерна рубежа XIX—XX вв. и последующих десятилетий орнамент не терял своего значения. Однако с торжеством прагматизма в культуре XX в., завершением эпохи классического искусства в результате преобладания ценностей цивилизации над ценностями культуры орнамент действительно стал казаться анахронизмом, пережитком наивного отношения к миру и окончательно превратился в музейный реликт, исторический экспонат.

Новые формы орнаментики в 1920—1940-е гг. искали представители художественного течения ар деко («декоративный стиль»). В нем соединились элементы модерна, кубизма и экспрессионизма. Влияние на сложение орнаментики ар деко сыграли древнеегипетское искусство (открытие гробницы фараона Тутанхамона, 1922), искусство древних цивилизаций Америки, ориенталистские тенденции, анималистическая тема. Одним из составляющих орнаментики ар деко стал геометрический узор. Большую роль в утверждении этого стиля в мировой художественной практике сыграла в 1925 г. Парижская выставка декоративного искусства и промышленности.

Сложное отношение к орнаменту складывается в XX в. — его то признавали и использовали в профессиональном искусстве, то отвергали. Активно творчески перерабатывали мотивы народного орнамента, использовали в современных изделиях традиционные национальные декоративные мотивы. В настоящее время декоративно-орнаментальные композиции активно применяются в графическом дизайне.

Искусством порядка назвал Ю. Герчук орнамент. «...Орнамент организует вещи нашего практического мира. ...Покрывая функциональные формы, архитектурные или прикладные, орнамент задает определенные способы их восприятия, направляет движение взгляда, соотносит целое с его частями... Орнамент может придать поверхности характер незамкнутого фрагмента, заполняя его равномерной, допускающей бесконечное развитие сеткой, или же четко ограничить ее, обведя по краю бордюром. Он может помочь ориентировать предмет, обозначив его верх и низ, правое и левое направление... Орнамент, подчиненный вещи, скромно исполняющий почти служебную функцию ее тектонической организации, тем не менее, разворачивает на ее поверхности свою собственную художественную тему. Он поднимает предмет над ограниченностью его практического назначения, делает носителем некоего общего принципа, малой моделью гармонического мирового порядка. Он наделяет вещь своей способностью генерировать ритмы времени, зримо воплощать глубинные представления своей эпохи о структуре окружающего мира». Такое высказывание о роли орнамента в культуре и искусстве вполне принципиально и справедливо.