ПОЛИХРО́МИЯ (греч. polychromia — "многоцветие", от poly — "много" и chroma — "цвет, краска") — качество многоцветности.

Понятие полихромии в разных видах изобразительного искусства имеет конкретно-исторический характер. На ранних, архаических стадиях развития того или иного исторического типа искусства полихромия рельефов, статуй и зданий свидетельствует о неразвитости художественного стиля, когда собственно архитектонические, скульптурные и живописные функции и соответствующие им средства еще не разделены, синкретичны.

По мере развития стиля, совершенствования изобразительных средств и приемов, техники обработки материалов, усложнения содержания и формы произведения искусства функции объема и цвета разделяются. Так, архаическая скульптура Древнего Египта, Крита и Микен ярко расцвечивалась.

Ранняя древнегреческая скульптура и архитектура также были полихромными. Характерно, что в сознании древних эллинов еще не разделялись качества цвета (естественной окрашенности предметов), света и краски (искусственных пигментов). В искусстве античной классики статуи раскрашивали меньше, их тонировали под естественный цвет тела, а яркую окраску сосредоточивали на атрибутах, одеяниях, прическе. У бронзовых статуй инкрустировали глаза, губы, волосы драгоценными материалами. В античной живописи использовали всего несколько красок (белую, черную, красную и желтую), передавая ими не освещенность или пространственную среду, а карнацию, т. е. естественную окрашенность материальных тел. Только в относительно позднюю эпоху появляются голубая и зеленая краски, но их роль остается декоративной.

В архитектуре несущие элементы (колонны) постепенно освобождали от раскраски, а цвет сосредоточивали в верхней части здания на несомых частях ордера, подчеркивая их декоративный характер. Так, колонны и архитравы оставались светлыми, цвета естественного мрамора. Метопы выделяли красным, триглифы — синим; регулы, мутулы, гутты, тении, розетки, акротерии расцвечивали зеленым, синим и позолотой.

В Средневековье сохранялась полихромия скульптуры и архитектуры, что обеспечивало целостность художественного пространства христианского храма. В эпоху Итальянского Возрождения в связи с постепенным размежеванием видов искусства, прежде всего с отделением живописи и скульптуры от архитектуры, сложились предпосылки специализации — работы мастеров отдельно над формой или цветом.

Декоративная скульптура и рельеф в архитектуре еще оставались раскрашенными (в этом отношении примечательно использование терракоты и итальянской майолики в искусстве XV—XVI вв.), а статуи становились бесцветными. Монохромия скульптуры позволяла сосредоточить качества выразительности в объемной форме, тектоничности или нюансах пластики. Невозможно представить академическую скульптуру XVII—XIX вв. раскрашенной.

Искусство Классицизма и Неоклассицизма также следует идеалу беломраморных статуй, вплоть до того, что эстетику монохромности проецируют на античное искусство, что не соответствует действительности.

Цвет остается прерогативой декоративной росписи, мозаики, витража, ювелирных изделий. Яркой раскраски требует мелкая фарфоровая пластика, что обусловлено декоративной функцией этих изделий в интерьере (искусство бисквита является исключением, вызванным эстетикой Классицизма).

Традиции полихромии сохраняют примитивное искусство и наивное, народное творчество, народные промыслы и художественные ремесла. В искусстве живописи также происходило постепенное разделение художественных функций цвета, света и краски. В кризисные периоды развития искусства наблюдаются тенденции к синтезу — искусственному соединению формы и цвета, попытки возврата к изначальной целостности художественной формы и единению на этой основе всех видов искусства.

К этому стремились художники Маньеризма и Барокко XVI—XVII вв. и периода Модерна рубежа XIX—XX вв. Однако достичь изначальной целостности объема и цвета им не удавалось, поскольку вторичное соединение развитых форм скульптуры и живописи без учета условности их взаимодействия (достигаемого только на ранних этапах развития) приводит к натурализмуи эклектике.

Цвет "не любит глубины", он сохраняет собственную выразительность только на плоскости, вне объемности и освещенности предметов. Это доказала живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Объемные качества формы, напротив, "работают" на свету, но вне цветовой насыщенности. Это показало историческое развитие искусства скульптуры. Поэтому майолика М. А. Врубеля, выдающегося мастера периода Модерна, не синтетична и в формальном отношении противоречива, а попытки современных мастеров повторять выдающиеся расписные фарфоровые скульптурки Й. И. Кендлера обречены на неудачу. Время гармоничного взаимодействия цветности и объемности прошло, и все реплики выглядят надуманными.