Искусство развитого Средневековья

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ

Если в VIII — IX веках лишь сам император и его двор заботились о насаждении еще ред­ких очагов просвещения, то спустя 100—150 лет после гибели Каролингской империи, когда в Ев­ропе вновь воцарился мир, повсюду закипела ра­бота. Инициативу строительства храмов и мона­стырей, их украшение и переписывание книг бе­рут на себя светские правители, епископы, мона­шеские ордена, горожане. Развиваются многочис­ленные местные, национальные и интернацио­нальные стили. Многообразие архитектурных ти­пов и художественных форм становится необо­зримым. Средневековое искусство переживает пер­вый этап зрелости, называемый романским.

Средоточием духовной жизни средневекового общества был собор. Сюда стекались на каждо­дневные службы местные жители и многочислен­ные паломники. Двигались торжественные про­цессии с драгоценными предметами поклонения в руках, звучали страстные проповеди или вдох­новенное хоровое пение верующих, которому вто­рили музыкальные инструменты. Собор освящал своим авторитетом и гражданские дела: здесь вершили суд и заключали договоры. Наконец, при вражеском нашествии собор мог служить крепостью. Напряженный пульс и темперамент этой жизни запечатлены в архитектуре собора.

Внутренность церкви св. Магдалины в Везле открывается тремя просторными коридорами, нефами, устремленными на восток и связанными на всем протяжении сплошной цепочкой арок. Средний неф господствует, вдвое превосходя боковые по ширине и высоте. Таким образом, внимание посетителя не отвлекается в стороны. Структура пространства активно побуждает его к движению вперед, на восток, где располагается алтарь и главная святыня храма. Характер этого движения окрыленный, подобный порыву: уже с порога зритель достигает взглядом восточного конца храма, вместе с тем величавый, мерный, наполняющий переживанием каждый шаг. Ибо пространство, расстилающееся перед посетителем, велико, крупный медлительный ритм ему придают широкие пролеты арок, связывающих главный неф с боковыми, а плавные взлеты арочных дуг как бы приглашают к духовному воспарению и создают задумчивый настрой. Ввысь зовут также вертикали прямоугольных выступов и пристав­ленных к ним полуколонок, поднимающихся в три яруса по стенам от пола. Их назначение — поддерживать огромные тяжелые арки, несущие своды над средним нефом. Ярусы вертикалей по­степенно сокращаются, восхождение, таким обра­зом, замедляется и наконец разрешается и успо­каивается в круглении арок под сводами. Успо­коение это светлое: своды являются самой осве­щенной частью храма, на них льются встречные потоки света из расположенных под ними окон.

Логика развития архитектурного организма властно подчиняет взгляд и настроение зрителя. Можно представить, как увлеченные движением каменных масс и пространства люди средневе­ковья ощущали себя во власти высшей силы, которая возносила их над будничной суетой, просветляла и звала поклониться святыне.

Романской архитектуре доступен широкий диа­пазон чувств. Она может быть и грозной, и давя­щей каменной тяжестью, и стройной, полной воз­духа и света, и интимно-нежной, и холодно-стро­гой. Но всегда ей присущи особая ясность, уверенность, сила образа, ибо стены и пространство ро­манского храма связаны неразрывно в единое гармонично развитое тело, которому присущи за­вершенность и спокойствие членений и целого. Таким же складным и крепким, прочно стоящим на земле и со спокойной уверенностью поднимаю­щимся к небесам предстает романский собор сна­ружи. Сложная структура здания выглядит крис­таллически ясной, так как составлена она из простых крупных объемов, мерными ступенями возвышающихся друг над другом. Такова, напри­мер, церковь Мария Лаах близ Кобленца с ее тремя нефами, из которых главный возвышается над боковыми и на востоке завершается полуци­линдрическим объемом — апсидой. Продольная часть храма на западе и востоке пересечена по­перечными трансептами, равновысотными глав­ному нефу. Над местами пересечений поднимают­ся мощные башни. Еще две пары более стройных башен, прямоугольных и круглых, поднимаются у восточного конца главного нефа и перед фаса­дами западного трансепта.

Архитектура в средние века была ведущим искусством. Главная задача живописцев и скульп­торов состояла в украшении собора. Фрески, поднимаясь ярусами соответственно строгим архи­тектурным членениям, покрывали стены и своды храма.

Они последовательно развертывали перед глазами верующих минувшую и грядущую исто­рию мира от его сотворения до Страшного суда. Живопись стелилась по стенам плоско, как ковер. Перспективные построения, создающие иллюзию пространства, разрушили бы ощущение простоты и ясности интерьера, столь важное для романско­го храма. И еще необходимо отметить: романские художники не нуждались в создании иллюзорно­го пространства, сама внутренность церкви пони­малась как поле действия священных образов. Все фигуры на фресках обращались к зрителю, пре­вращая его в активного участника, а не сторон­него наблюдателя изображенных событий. Ощу­щение пребывания перед лицом святых, реально­сти переживания драматических эпизодов Свя­щенного писания, которое испытывал посетитель храма, достигало кульминации в образе Христа-Вседержителя, с высоты свода апсиды охватыва­ющего взглядом все пространство главного нефа. Романская живопись, как и архитектура, имеет необычайное богатство стилей и выражений. Она может быть бесплотной и тяжелой, стремительной и застылой, близкой к реальности и почти аб­страктной, суровой и взволнованной. Но, подобно архитектуре, ей всегда присущ некий общий тембр, особая ясность духа. Целое строится из за­конченных крепких частей (так, в образе Христа-Вседержителя из церкви С. Анжело ин Формис самостоятельно читаются глаза, румянец, части шеи), объединено сложным, но ясным и завершен­ным силуэтом.

Роль скульптуры в романском храме, как прави­ло, гораздо скромней. Присутствие ее необязатель­но. Чаще всего она сводится к рельефам на ка­пителях колонн, разделяющих нефы, и над вхо­дами в храм. Но в целом ряде памятников скульп­тура обильно покрывает главные фасады. Обычная скупость скульптурных украшений объясня­ется тем бережным отношением к стенам, к ясно­сти оформляемого ими пространства и той лю­бовью к простым крупным формам, которые свой­ственны романской архитектуре. Но даже когда скульптуры много, ее по возможности организуют таким образом, чтобы она не заслоняла стенных поверхностей, не нарушала логики их строения. Поэтому романская скульптура всегда слита с оп­ределенным архитектурным членением, напри­мер, с капителью или с ограниченным самостоя­тельным участком стены. Такова сложная сцена в полукружии над проходом из вестибюля в глав­ный неф церкви св. Магдалины в Везле. Непомер­ная вытянутость и хрупкость плоских тел, услов­ная трактовка складок одежд на этом рельефе способствуют впечатлению грандиозности и вме­сте бесплотности образов. Ясность композиции, построенной из законченных самостоятельных частей, ее архитектоничность, которая проявляет­ся в последовательном уменьшении размеров фигур от середины к краям, принадлежит самому духу романского искусства.

Наконец, чтобы впечатление о романском храме было полным, нужно хотя бы упомянуть о его драгоценной утвари, необходимой при совершении служб: о рукописях, украшенных миниатюрами, о металлических и резных иконах, о реликвариях и сосудах.

ГОТИКА

Следующий период — зарождение готики — I относится ко времени деятельности французского монаха Сугерия, одного из образованнейших лю­дей своего времени, бывшего с 1122 по 1151 год аббатом монастыря Сен-Дени около Парижа. Под его руководством началось строительство новой монастырской церкви. В ней впервые вопло­тились многие черты того архитектурного стиля, который мы называем готическим. Но «француз­ская манера», как говорили в ту пору современ­ники, на раннем этапе своего развития, то есть в течение XII столетия, носила переходный ха­рактер: рядом с традиционными элементами романского строительства соседствовали готиче­ские элементы.

Временем расцвета  и  полного  триумфа  готического стиля становится XIII  век.  Из Иль-де-Франса (северо-восточного района Франции)  он  распространяется  почти  по  всей  Европе.  Везде, однако, сохраняет национальное    своеобразие и господствует  в  некоторых  североевропейских странах вплоть до XVI века.

Каковы же особенности готической архитектуры?  О  них  можно говорить  на  примере таких классических образцов, как соборы в Амьене и Реймсе, выстроенные в XIII столетии.

Готические сборы огромны, они поражают грандиозностью. Впервые после падения Римской империи в Европе возводятся здания таких неве­роятных размеров. Но при этом они не подавляют человека, а остаются сомасштабными ему, как бы унося в неудержимом движении вверх его мысли и чувства. Именно эта устремленность вверх, в небо, а по понятиям средневекового человека, в мир неземной, и есть одна из главных особен­ностей образного строя готической архитектуры. Она прослеживается и в интерьере, и во внешнем виде здания собора, ей подчинены конструкция и декор.

При взгляде на собор создается впечатление, что вся его каменная громада, движущаяся вверх наперекор законам тяжести, призвана выразить одну идею — идею победы человеческого разума над плотью.

Той же идее подчинены основные принципы конструкции готического собора — «живое» равно­весие, хитроумная система разложения силы тя­жести каменной массы, поднятой на огромную высоту. Умелое использование стрельчатой арки в сочетании с нервюрами (нервюры — своеобразное  продолжение  колонны на плоскости свода) позволило перекрывать значительно большее пространство, а основная тяжесть свода передавалась через аркбутаны (аркбутаны — арочные пролеты с внешней стороны боковых фасадов) на контрфорсы (контрфорсы — массивные столбы, окружающие собор и являющиеся главной опорой стен). В результате этого стена утратила свои конструктивные функции, что привело к ее утоныпению или полному исчезновению. Появи­лись огромные окна с витражами. Все это рожда­ло при грандиозности масштабов ощущение лег­кости, воздушности, ощущение парящей в воздухе архитектуры. Этому же способствовала небывалая высота сводов, достигающая, например, в Амьенском соборе 42,5 метра.

Готический собор был, однако, не только местом, где человек целиком отдавался особому мистичес­кому чувству. Для городского населения, подав­ляющее большинство которого было неграмотным, он служил источником религиозных, исторических и культурных знаний. Собор часто сравнивают с книгой, в зрительных образах которой можно было читать всю историю человечества, какой ее пред­ставляли в то время. Ведь многочисленные скульп­туры, витражи, предметы декоративного искусства несли в себе, выражаясь современным языком, огромную информацию. Сюжеты были самыми разнообразными — от библейских сцен до изобра­жения быта того времени. Причем этот декор создавался отнюдь не стихийно, а был разработан и продуман до мельчайших деталей учеными-теологами.

Во внешнем убранстве готического собора гла­венствующая роль принадлежит скульптуре. Она украшает его со всех сторон, особенно сосредото­чиваясь на главном, западном, фасаде, обрамлен­ном двумя башнями и чаще всего тремя входами-порталами. По мысли уже упомянутого аббата Сугерия, храм представляет собой часть божествен­ного мира: портал — вход в этот мир, следова­тельно, задача скульптуры состоит в том, чтобы подготовить человека к вхождению в него. Поэтому скульптура портала связана единой темой и объ­единена в общую композицию (чаще всего это «Страшный суд», как на центральном портале за­падного фасада Амьенского собора). В подобных многофигурных сценах, с особой силой видна под­чиненность скульптуры задачам архитектуры. Скульптура стремится к плоскостности, графичности, чтобы не только не нарушить архитектур­ную ритмику, но и подчеркнуть ее. Каждый эле­мент архитектуры украшен пластически, будь то колонна, к которой приставлена статуя, или одна из стрельчатых арочек с налепленными на ней рельефами. Подчиненность задачам архитектуры характерна для раннего этапа готического искус­ства.

ЗРЕЛАЯ ГОТИКА

Скульптура зрелой готики представляет собой не дополнение к архитектуре, а пластически равно­ценный ее компонент. Она стремится к самостоя­тельности, к выявлению объема, хотя связь с архитектурой по-прежнему сохраняется — скульп­тура располагается в местах наибольшей архитек­турной активности. Ярким примером этому могут служить статуи западного хора (хор — та часть внутреннего пространства церкви, где располагался алтарь) собора в Наумбурге.

Интерес к характеру и внутреннему миру чело­века — одна из типичных черт зрелой готической скульптуры. Скульпторы с необыкновенной жиз­ненностью создают образы людей, передают бо­гатство чувств, эмоций, мыслей. И всегда в центре внимания остается человек, его духовная красота.

Огромную роль в том впечатлении, которое производил интерьер храма, играли витражи. Пропуская через себя солнечные лучи, они озаряли внутренность собора таинственным светом, созда­вали атмосферу мистической настроенности. Рас­положенные на фоне темных стен, они привлекали своей яркостью внимание человека. По словам Сугерия, вошедший в церковь должен был окро­пить себя святой водой, поклониться святыням и обойти все здание, рассматривая изображенное на витражах. А изображения эти были поистине бесчисленны. Так, 146 витражей Шартрского собо­ра заключали в себе 1395 различных сюжетов.

Готический витраж как бы заменил собой монументальную живопись, столь распространен­ную в романскую эпоху. Однако живописные традиции отнюдь не угасли. Продолжает расцве­тать книжная миниатюра, давшая в то время множество великолепных памятников самых раз­ных стилей и направлений.

В конце XIV столетия эта область изобразитель­ного искусства приобретает особое значение. Тра­диции «большой готики» (то есть зодчества) по­немногу начинают изживать себя. Изобрази­тельное искусство стремится к самостоятельности, освобождению от главенствующей роли архитекту­ры. Начинают развиваться такие области искус­ства, как станковая живопись, станковая скульп­тура. Книжная миниатюра становится проводни­ком новых художественных идей. Наряду с позднеготической изысканностью и изощренностью в ней появляются черты натуралистического виде­ния, стремление отобразить реальный мир, приро­ду. В ее недрах зарождается пейзажный жанр. Все это свидетельствует о глубинных художе­ственных сдвигах, знаменующих для искусства начало новой эпохи — Ренессанса.

А. САМИНСКИЙ