ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ

«Техника — это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту».

(П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

ТЕХНИКА   ЖИВОПИСИ — система материалов, инструментов и приемов работы живописца.

Индивидуальные особенности техники называются манерой.

Техническая сторона искусства живописи многообразна и непосредственно зависит от характера пигментов (красящих веществ), основы, грунта, связующих веществ красок и покрывных лаков (если они имеются).

Постепенное внедрение в искусство живописи масляных красок (в течение XV в.) расширило возможности живописцев и обусловило разнообразие индивидуальных манер. В Средневековье особое внимание уделяли надежности, долговечности картины, прочности грунта и красочного слоя. Техническое совершенство — непременное условие заказчика — было делом чести ремесленного цеха, в который живописцы входили вместе с красильщиками тканей, обойщиками, седельщиками, изготовителями воинских знамен.

"Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений".

Уставы корпораций были строги, каждый живописец обязывался работать хорошими красками по основе и грунту, которые готовили месяцами, а иногда и годами. Старшины цехов обходили мастерские живописцев и проверяли качество работы. Нарушители платили штрафы. При заключении договора на выполнение работ специально оговаривали использование тех или иных красок, и живописец не имел права заменять их более дешевыми. Произведение рассчитывалось на века, оно должно было пережить и заказчика, и художника. Цена произведения определялась исходя из количества изображенных фигур и площади, покрытой тем или иным красителем в зависимости от его стоимости. Именно этими особенностями объясняется методика обучения в мастерской: в течение года подмастерье учился готовить грунт и растирать пигменты, а затем шесть лет осваивал технические премудрости до того, как ему поручат отдельные, наименее ответственные операции. В результате А. Дюрер мог написать своему заказчику Я. Геллеру в 1509 г.:

"Если вы будете содержать ее (картину) в чистоте, она останется чистой и свежей пятьсот лет". В других письмах художник напоминает: "Центральную же часть я подготовлял очень старательно в течение долгого времени; она покрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я намерен — таково же, как я понял, и Ваше желание — подмалевать ее четыре, пять или шесть раз для большей чистоты и прочности, а также употреблять лучший ультрамарин, какой я только смогу достать. И ни один человек, кроме меня, не должен положить там ни одного мазка".

Старые мастера работали лессировками, тщательно просушивая каждый слой перед тем, как нанести следующий. Красочные слои просвечивали один сквозь другой, а белый грунт создавал отраженный свет, усиливающий сияние красок. Понятно, что при такой технике, называющейся транспарантной (франц. transparent — "просвечивающий"), особенно важно соблюдать чистоту технологического процесса. Со временем краски не должны тускнеть или терять просвечивающую способность. Впервые подобную технику разработал нидерландский живописец Ян ван Эйк, поэтому ее также называют "фламандской манерой". По белому, тщательно отшлифованному грунту прозрачной коричневой краской, чаще темперой, оттушевывали рисунок, моделируя форму предметов, иногда доводя ее до совершенной законченности. Затем такую "монохромную живопись" для закрепления покрывали слоем прозрачного клея и масляного лака и просушивали. Сохранились отдельные произведения, работа над которыми приостановилась именно на этой стадии. Они выглядят шедеврами, несмотря на отсутствие цвета. Такова картина "Святая Варвара" Яна ван Эйка, оттушеванная пером, тончайшими штрихами с легкой заливкой прозрачным синим тоном. Последующие красочные слои прокладывали по слою высохшего лака, поэтому связующее вещество масляных красок не впитывалось грунтом, что обеспечивало прозрачность и предотвращало пожухание красок. Различными тонами живописец "прокладывал" света́ и тени.

Аналогичной была техника малых голландцев, которые предварительно прописывали света́ холодными тонами, а тени — теплыми, охристо-коричневыми. Эту промежуточную стадию работы называли "мертвыми красками". Затем "мертвые краски" оживляли последним лессировочным тоном, нанося блики, рефлексы, полутона. Краски подготавливали заранее, смешивать их на картине считалось недопустимым, поскольку это могло привести к нежелательным химическим взаимодействиям и снижению прочности красочного слоя. Работу вели по частям, от одного "куска" к другому.

В этом отношении примечательным документом является дневник итальянского живописца Я. Понтормо. Жидкие слои масляных красок создавали гладкую поверхность, по которой можно было лессировать почти до бесконечности. Живопись блестела и не требовала покрывных лаков. Итальянские художники, заимствовав у нидерландцев масляные краски, значительно упростили технику живописи. Они стали использовать цветной грунт, быстрые "подмалевки" — арриккьо, вместо долго сохнущих масел в качестве связующих веществ применяли смолы и бальзамы. По серому грунту писали сразу цветными лессировками, в света́х — пастозно, толстым красочным слоем "в повышенном белильном тоне" (т. е. с избытком белил), чтобы затем, в окончательных цветных лессировках, попасть в нужный тон. На светоразделах иногда оставляли просвечивающий тон серого или красноватого грунта.

В картинах художников флорентийской, а затем и римской школ  доминировала тональная "лепка" формы градациями черного и белого с последующей "подцветкой" локальными отношениями хроматических тонов. Такой метод излагает Леонардо да Винчи в "Трактате о живописи", хотя сам он следовал, скорее, фламандской манере, используя белый грунт и делая по нему тщательную моделировку формы красно-коричневой краской. Некоторая чернота его картин объясняется просвечиванием красно-коричневого "арриккьо" сквозь последующие цветные лессировки.

Выдающийся мастер венецианской школы Джорджоне свои ранние картины писал по-фламандски, на белом грунте, как, например, "Юдифь" (ок. 1504 г.; в собрании петербургского Эрмитажа). Картина будто светится изнутри. К сожалению, "промывка", проведенная в 1971 г., затронула верхние, тончайшие лессировочные слои, и ныне живопись выглядит выхолощенной, "смытой". По свидетельству К. Ридольфи, автора "Жизнеописаний венецианских художников" (1642—1648), Джорджоне для карнации (изображения обнаженного тела), подобно античным живописцам, пользовался всего четырьмя красками: белой, желтой, красной и коричневой.

Его преемник Тициан экспериментировал с разными грунтами: белым, красным, в поздних произведениях писал по серому грунту. Тициан работал по грубому холсту, используя его зернистую фактуру; тени лессировал жидкой черной краской с примесью ультрамарина, в полутонах —пурпуром, а света́ писал пастозно, растирая краску большим пальцем и ладонью руки. Обычно Тициан использовал до 30—40 лессировочных слоев, просушивая их, выставив картину на солнечный свет. По сообщению Ридольфи, этот художник любил повторять:

"Кто хочет сделаться великим живописцем, тот должен знать только три краски: белую, черную, красную — и пользоваться ими со знанием".

Тициан имел в виду, конечно, только карнацию, которую он создавал последовательными лессировками по серому грунту. Остальные детали писал пастозно, используя всю палитру. Поздняя картина Тициана "Святой Себастьян" (ок. 1570 г.) написана по очень темному грунту с подготовкой гризайлью, полукорпусными (полупрозрачными) тонами, а завершена свободной кистью с чередующимися пастозными и лессировочными приемами. А. Н. Бенуа, тонкий художник и знаток, в связи с этим писал:

"Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века. Чтобы понять этот кажущийся парадокс, достаточно изучить три картины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства... исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет — черный — создает весь красочный эффект на „Св. Себастьяне“... Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее, о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти... Здесь чувствуется „старческая мудрость“, какое-то безразличие к суете вещей... Черная краска у „Тициана старца“ не скучная безжизненная темнота „болонцев“, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство... Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, то понял бы, что свое sfumato, свою дымку, он искал не на верном пути. Волшебный мрак не ложится здесь, как у Леонардо, методичными тенями, не вырисовывает, не определяет, не граничит, а оставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это „только впечатления“, но впечатления одного из самых озаренных человеческих умов, предстающие перед нами во всей своей непосредственности, без следа мельчайшего педантизма, без тени теоретической рассудочности... Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодым художникам. Слишком легко перенять их внешние черты..."

Еще более свободной является техника гения венецианской живописи Тинторетто. Тинторетто писал по очень темному грунту без гризайльной подготовки, иногда смешивая в пастозных слоях краски прямо на картине.

Веронезе, напротив, работал более традиционно, по светло-серому грунту, использовал подмалевок темперой, лессируя тени и пастозно писал в света́х.

Караваджо писал по-фламандски, по темному грунту, без традиционного "арриккьо" (подмалевка). Грунт просвечивает в его картинах сквозь еле заметные лессировочные тени. Такая манера привела к роковым последствиям: картины многих караваджистов и близких им испанских художников значительно почернели из-за взаимодействия грунта и слабых лессировочных слоев.

Великий Рубенс чередовал и варьировал обе манеры: фламандскую и итальянскую, которую он усвоил, изучая картины Тициана в Италии и Испании. Рубенс писал по белому, серому и красно-коричневому грунту, лессировками и пастозно, иногда "alla prima" (итал., "сразу, с первого раза"). Тени Рубенс писал всегда теплыми, золотистыми и прозрачными, не допуская примешивания белил; света́ — плотными мазками разных цветов, но не смешивая краски, а стушевывая границы мазков. Это обеспечивало цветность и яркость живописи. Писал Рубенс в основном по дереву, избегая использовать холст (так же поступал и Рафаэль). Сухие пигменты Рубенс смешивал со скипидаром и только на палитре добавлял связующее вещество (вероятно, смолы и бальзамы по итальянскому рецепту).

Удивительна техника живописи Рембрандта. Этот необычный художник довел до возможных пределов контраст пастозной живописи в света́х и прозрачных коричневых лессировок по серому грунту в тенях. Про портреты его работы насмешники утверждали, что их "можно приподнимать рукой за носы", такими горами нанесены на них краски. Рембрандт первым в истории живописи стал смешивать краски: он наносил их на холст не одну рядом с другой, а одну поверх другой, частично смешивая прямо на холсте. Пастозно написанные освещенные части формы он также заканчивал прозрачными лессировками. Со временем картины Рембрандта немного потемнели, но в них нет той черноты, которая отличает произведения его современников, использовавших темно-коричневый грунт. Живопись Рембрандта хоть и контрастна, но светла и прозрачна (исключение составляют картины Рембрандта в петербургском Эрмитаже, испорченные почерневшим покрывным лаком).

Анализируя технику живописи Рембрандта, французский живописец Э. Фромантен попутно замечает, что есть один закон, "общий для гениев", будь то Джорджоне, Веронезе, Рубенс или Веласкес: идентичность локального тона в освещенной и затененной частях формы. Рембрандт не соблюдал этого правила. "Тон так же исчезает в свету, как и в тени", — писал Фромантен, в результате, как это ни парадоксально, черно-белое воспроизведение картины Рембрандта точнее выявляет форму, чем ее красочное решение. Мазок Рембрандта, по замечанию Фромантена, "густой, стесненный, почти неловкий и неуверенный. Поистине он не попадает в цель, ложится поперек, когда следует положить вдоль, кладется плашмя, когда всякий другой положил бы его округленно, он только затемняет форму вместо того, чтобы придать ей определенность". Эти странности, по объяснению французского живописца, следуют из нового творческого метода, в котором живопись заменяется светописью, тени становятся прозрачными, а свет вибрирует, поглощая цвет, мазок теряет материальность и не передает качества предметов.

Близкую технику использовал испанский живописец Эль Греко. Он писал по белому грунту, нанося коричневую имприматуру, а затем бегло прокладывал света́ белилами в расчете на последующую цветную лессировку.

Развитие техники живописи в XVIII—XIX вв. привело к значительным издержкам: слишком вольное обращение с масляными красками стало причиной почернения, растрескивания красочных слоев, быстрого изменения цвета из-за неправильного смешения пигментов и плохого качества связующих веществ. Утрата секретов старых мастеров и технической культуры привела к гибели многих картин. Э. Делакруа, великий романтик, отмечал по этому поводу в своем дневнике за 1857 г.:

"Традиция была нарушена Давидом... краски... пережили реформу, но эта реформа была слишком самонадеянна в том смысле, что реформаторы полагали, что краски навсегда останутся смягченными и сведенными к той простоте, которой в природе не существует... Те тона, которые Рубенс получает при помощи чистых и ярких красок... Давид и его школа решили получить, смешивая черную краску с белой, дабы получить синий, или черную с желтой, дабы получить зеленый, или, наконец, красную охру с черной, дабы получить фиолетовый... и, если можно так выразиться, не получается никакой игры тонов. Особенно же, если поместить такую картину рядом с холстом яркой красочности, как у Тициана или Рубенса, она выявляет себя такой, какой она и является в действительности: землистой, мертвенной, лишенной всякой жизни".

В конце XIX — начале XX в. причину упадка искусства живописи стали искать не в самом искусстве, а в его материалах. Попытку усовершенствовать краски предпринял Ж.Ж. Вибер. Художники стали использовать алкидные эмали, синтетические, акриловые красители, силикаты. Однако живопись оттого становилась только примитивнее.