РУССКОЕ ИСКУССТВО — исторический тип искусства. Начало его формирования относится к IX—XII вв. В "Повести временных лет" (летописный свод; первая редакция — 1054 г., вторая создана Нестором в 1113 г.) сообщается, что "славянский народ и русский един, от варягов ведь прозвались Русью, а прежде были славяне". Послы викингов при дворе франкского короля Людовика I Благочестивого (814—840) говорили, будто называть их надо росами. В сирийских и византийских источниках VI—VIII вв. встречается название "hros" (его связывают с греч. Heros — "герой" или Hors — "бог Солнца"). В сочинениях арабских географов IX—X вв. упоминается "остров Рус" (Карельский перешеек, который в глубокой древности после таяния ледников был островом). Греческие и латинские писатели отождествляли русов, или росов, с норманнами, древними жителями Скандинавии (сравн. лат. russus — "красный, рыжий"; норманнск. ruhs — "рыжий, светлый"; сравн. русый). Версию, что слова "дружина, отряд" (др.исл. drott, шведск. rods) стали со временем наименованием народности, отвергают этимологи. Однако известно, что южные карело-финские племена называли себя "ruskey" (красные), в отличие от "musta" (черные), живущих на севере, так как символом юга был красный цвет. Известное с IX в. греческое слово "rosikos" означает красные галеры, а викинги действительно красили свои суда в красный цвет. Славяне, селившиеся в Приладожье, именовали росами своих соседей, одно из южных норманнских племен. Византийцы называли своих северных соседей библейским именем Рош (Быт. 46:21; Иез. 39:1; его считают искаженным переводом "Рос").

Согласно летописному своду, измученные межплеменными распрями славяне призвали на помощь варяжского князя Рюрика (историческое лицо, вероятно конунг Рерик Ютландский, до этого правил в Южной Дании). В 862 г. Рюрик "сел" в Старой Ладоге, а затем, в 864 г., перешел с дружиной в Новгород Великий (тогда "Рюриково городище"). "Призвание варягов", вероятно, и послужило поводом перенесения их прозвания на славянское население Северной Руси. После смерти Рюрика в 879 г. власть перешла к Олегу (879—912) по прозванию Вещий (др.сканд. Helgi — "Святой, вещий"). Князь Олег сумел объединить Новгородские и Киевские земли, в 907 г. совершил военный поход на Константинополь, который закончился подписанием выгодного обеим сторонам торгового соглашения. Предполагают также, что Рюрика призвали на Русь для того, чтобы защитить северные границы от набегов его же соплеменников. Имена его братьев, князей Синеус (шведск. Sine-Hus — "Свой род") и Трувор (Tru-Woring — "Верная дружина"), считают фантазией переписчика летописи (сказания о призвании трех князей встречаются в мифах разных народов).

Согласно археологическим данным, скандинавы жили в Старой Ладоге за сто лет до Рюрика. Там же находят предметы германского происхождения. Варяги, или норманны, послужили мощной объединяющей силой для смешанного славяно-финно-угорско-скандинавского населения. Они способствовали сложению русской государственности, наладили торговые пути по рекам Восточно-Европейской равнины ("из варяг в греки", "из арабов в варяги") и упрочили уже существовавший к тому времени общинный уклад жизни. Известны и факты сопротивления славян. В 945 г. древляне убили князя Игоря, который потребовал увеличения дани. Его вдова Ольга (др.сканд. Helga — "Святая"), дочь Олега, жестоко подавила сопротивление и правила в Киеве в 945—957 гг.

Предпосылки оригинального исторического типа искусства Древней Руси складывались, таким образом, задолго до принятия христианства. Однако с X в. это искусство находилось под мощным воздействием эллинистической традиции через посредство Византии. Княгиня Ольга крестилась около 957 г. в Киеве, в церкви Св. Илии (следовательно, еще ранее там существовала христианская община) и приняла имя Елена, в честь матери Константина Великого. В 980 г. ее внук киевский князь Владимир Святославич (980—1015) установил христианский культ.

Русский историк В. О. Ключевский писал, что постепенное заселение и освоение Восточно-Европейской равнины происходило славянами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Восточных Карпат. Одна племенная группа — венетов — повернула на запад, другая — анты (или асы) — обосновалась в Северном Причерноморье, где ассимилировалась с иранскими сарматами. Третья группа — славенов — заселяла Балканский полуостров. На Дунае был известен г. Рус. Славяне, уходившие на север, также разделились, часть повернула к западу, форсировала Вислу и Одер, освоила берега Балтии, вплоть до Бамберга и Киля. Около 800 г. викинги установили связи с Хазарским каганатом, столица которого Итиль находилась вблизи дельты Волги.

Ранняя история России представляет собой, таким образом, длительную историю колонизации огромных пространств, которые не только своей обширностью, но и природными условиями значительно отличаются от Западной Европы. Восточно-Европейская равнина — "широкие врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа". Огромные территории, которыми приходилось овладевать слабым и разрозненным славянским племенам, обусловили в дальнейшем катастрофичность и прерывность российской истории.

Южные степи и пригодные для земледелия равнины подвергались набегам кочевых азиатских племен. Отсутствие естественных границ в виде горных хребтов или морей делало русичей беззащитными перед полчищами хазар, печенегов, монголов. Разгром Киева монгольским ханом Батыем в 1240 г. оборвал развитие уникальной культуры Киевской Руси. Раздробленные племена уходили все дальше на север, в глухие леса, в места, непригодные для земледелия, где летом люди страдали от сырости болот и скудости почвы, а зимой — от вынужденного многомесячного безделья. И. Е. Забелин выразительно писал о том, что княжеские полки из-за возникавших усобиц отправлялись навстречу друг другу, "подчас расходились, блуждали в лесах и не могли встретиться".

Торговые пути пролегали лишь по рекам, и то главным образом зимой, по льду. "Лес был многовековой обстановкой русской жизни". Лес обеспечивал защиту, доставлял тепло и строительный материал, подсказывал простейшие архитектурные формы. Художественные формы каменного зодчества, мозаики, иконописи и фрески сначала заимствовали из Византии. Поэтому на протяжении всей истории русской культуры, по определению Н. А. Бердяева, постоянно "сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах Русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... Это сочетание обладало огромной разрушительной силой".

У европейских народов культурная деятельность веками направлялась в единое формообразующее русло, что воспитывало у европейца чувство формы, потребность в организации, порядке, преемственности и регулярности жизни. В России "пейзаж русской души", стихийность и неорганизованность, стали главной причиной прерывности культуры. Поэтому не было стилистически единого древнерусского искусства: существовало искусство Киевской Руси, отличное от него искусство владимиро-суздальской школы и настолько же отличные от них новгородское, псковское, московское, ярославское, ростовское...

Разорванность русской культуры символизирует двуглавый орел. В 1469 г. по соглашению с Папой Римским Павлом II в базилике Св. Петра в Ватикане через доверенное лицо произошло обручение Великого князя Московского Ивана III с византийской принцессой, римлянкой по воспитанию, Зоей Палеолог (племянницей последнего византийского императора). В 1472 г. царевну отправили в Москву с ее собственным двором, где она получила имя Софья. Однако несмотря на Флорентийскую унию Западной и Восточной церквей (1439), к которой присоединился московский митрополит Исидор, Собор русской православной церкви отверг унию в 1443 г. и сместил Исидора. В 1453 г., после падения под натиском турок Константинополя, Москву провозгласили преемницей Византии, а русскую столицу назвали "Третьим Римом".

Внутренняя и внешняя политика царя Ивана IV Грозного (взятие Казани в 1552 г., присоединение Астрахани в 1556 г., разгром Новгорода в 1570 г.) сделала страну более азиатской. В последующие века из Западной Европы заимствовали формы архитектуры и живописи, технику масляных красок и эмалевых росписей, мебель и одежду. Однако в европейские формы русские вкладывали собственное содержание. К этому содержанию прежде всего следует отнести особую пространственность, широту мышления, стремление к органичной связи отдельных форм с окружающей средой, яркость, звучность цветовых отношений. Именно эти качества отличают древнерусскую иконопись, фреску, архитектуру от византийских прототипов. Чувственностью, нежностью, лиризмом отмечены лики Богоматери и святых в трактовке русских мастеров даже в сравнении с произведениями Палеологовского Ренессанса. Показателен факт: мозаики, принятые в Константинополе и Киеве, в новгородской школе заменили фресковые росписи — более подвижные и эмоциональные.

Декоративное понимание цвета отличает русское искусство от западноевропейской живописи с ее культом формы, ограниченной композиционными рамками, строгостью рисунка, осязательной ценностью объема. Проявлением национального отношения к изобразительному искусству являются парсуна, лубок, расписные изразцы, набивные узорчатые ткани, резьба и роспись по дереву, ярмарочное искусство, уличная вывеска. Именно эти виды народного творчества в начале XX в. пытались возродить российские авангардисты объединений "Бубновый валет" и "Ослиный хвост".

Западная культура формы, несмотря на заимствование техники живописи, не привилась в России. Этим же объясняется (помимо религиозных ограничений) недостаточное развитие в России искусства скульптуры. "Слабость формы", если допустимы столь смелые обобщения, всегда отличала живопись русских художников в сравнении с произведениями западноевропейского искусства. Эта особенность, невзирая на различия содержания, в равной степени относима к большинству произведений русского академического искусства, картин русских пейзажистов, "передвижников", "жанристов".

Однако именно русское искусство, отчасти по названной причине, сохранило духовность религиозных образов, перенятых из Византии, в то время как развитие западноевропейского искусства в эпоху Итальянского Возрождения и в постренессансный период характерно тенденцией снижения духовности и усиления гедонизма. Новации, проникавшие в русское искусство под западноевропейским влиянием во второй половине XVI—XVII в., противоречили национальной традиции. Один из примеров — "исправление" обратной перспективы иконы А. Рублева "Троица" (1426), сделанное на позднейшем окладе иконы в XVII в. Западноевропейские (фряжские) влияния на русское искусство усилились после успешных военных походов 1654—1656 гг., присоединения к Москве значительных западных территорий Белой Руси и воссоединения с Малороссией.

Для русского искусства в целом характерно преобладание этической стороны над эстетической. Художественное начало в отдельные периоды развития отождествляли с гедонистическим искусом красоты, дьявольским искушением и даже с эротическим соблазном. Наиболее полно эта тенденция проявилась в жизни религиозных подвижников, монахов-иконописцев. Тяжелая, подчас трагическая внутренняя борьба художественного таланта с идеей подвижничества, нравственного долга одолевала российских "передвижников", "бытописателей". Они расценивали изобразительное искусство исключительно в качестве средства жизнестроения и обличения несправедливости общественного строя.

Искушение формой рассматривали как враждебное, вредное явление для русской национальной культуры. Именно так понимали "старшие передвижники" тезис Н. Г. Чернышевского "прекрасное есть жизнь" ("Эстетические отношения искусства к действительности", 1855). Следовательно, жизнь надо изображать без прикрас, т. е. художественно неоформленной. Совершенство формы, красота тела и духа уничтожают красоту жизни! Так складывалась новая религия шестидесятников XIX в., маргинальная в отношении к европейской культуре и эллинистической традиции, наследницей которой была Древняя Русь. Принцип "идейности" доводили до абсурда, когда художник свои философские раздумья переносил на изображаемых святых персонажей.

Ангажированность художника (от франц. engager — обязывать, отдавать в залог, вовлекать, нанимать на службу) оценивалась положительно с этической точки зрения. Творчество ради эстетического наслаждения расценивали в качестве праздной забавы и безнравственной игры. Чисто живописное, например импрессионизм, русские художники считали безнравственным, недостойным, о чем недвусмысленно заявлял И. Е. Репин.

В XIX в. станковая картина на исторический сюжет была ведущим жанром русского изобразительного искусства, прочие жанры, а также декоративное и прикладное искусство долгое время находились вне внимания. Такого разделения нет в классическом западноевропейском искусстве. Борьба за "идейность" отождествлялась "демократическими" критиками с национальным движением за "русский стиль". На этом основании в прозападной ориентации как национальной измене обвиняли "мирискусников", "бубнововалетцев", "голуборозовцев", хотя чаще их "вина" состояла только в увлечении красочностью, праздничностью, изысканностью изобразительных средств. Между тем именно красочность, яркость, декоративность всегда были отличительными свойствами русского народного творчества, а "надуманность" бытописателей и обличителей спустя время воспринимается комично.

Выставка древнерусских икон в Москве в 1913 г., равно как и последующее "открытие" иконописи в 1960-х гг., после расчистки старых досок от копоти и потемневшей олифы, поражали яркостью красок, сочным и свежим письмом. Заново открываемая красота полотен М. А. Врубеля, Н. К. Рериха (так же как и знакомство с живописью А. Матисса, М. Вламинка, Р. Дюфи) отличалась от привычной темной и жухлой живописи "передвижников" и "соцреалистов".

Русские художники "серебряного века" все же успели на рубеже XIX—XX вв. привить российской публике вкус к изящному. Живописцы московской школы, в частности выпускники Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, воплотили народные традиции в сочной, жизнерадостной живописи натюрмортов. П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, Б. М. Кустодиев, Н. Н. Сапунов писали натюрморты с русской снедью, цветами, жостовскими расписными подносами.

Высокая формальная культура книжной графики"мирискусников" нашла продолжение в творчестве мастеров московской школы ксилографии. Однако главная "непохожесть" русского искусства на западноевропейское заключается в своеобразии и иной последовательности развития художественных стилей. Отдаленность России от художественной метрополии — исторических центров классического искусства: Афин, Флоренции, Рима, Парижа — обусловила запаздывание и прерывистость стилистической эволюции художественных форм. Впервые особенность "сращивания" художественных стилей в России сформулировала историк искусства XVIII в. Н. Н. Коваленская. Она писала о том, что после петровских преобразований "многие этапы, последовательно проходившиеся другими европейскими народами, в России нередко оказывались как бы сросшимися, уплотненными... возникали иногда неожиданные соединения весьма разнородных явлений".

Нечто подобное происходило в Англии, где территориальная и историческая отстраненность от континентальной Европы породила во взаимодействии с особой психологией англичан своеобразный "английский стиль", объединивший местные варианты незначительно различающихся между собой, но весьма отличных от европейских английского Классицизма, Барокко и Рококо.

В России только в период елизаветинского рококо столичное искусство начинало догонять западноевропейское, а в годы правления Екатерины Великой сравняется с ним. Однако чем далее от эпицентров художественного развития располагаются региональные центры, тем эклектичнее стиль. Даже Петербург — великая столица — в художественном отношении провинциален (в данном случае используем этот термин без негативного смысла) и, поскольку отдален от центра Европы, эксцентричен. Художественные стили, рождавшиеся на основе эллинистической традиции: Классицизм, Барокко — достигали Петербурга спустя время и не напрямую из Рима или Парижа, а посредством многих вторичных региональных вариантов, уже впитавших в процессе запоздалого развития элементы иных стилей, течений и школ. Отсюда "смешанное соединение" стилистических элементов "петровского барокко", "растреллиевского стиля", русского или петербургского, ампира.

Русский классицизм — совсем не тот, что Классицизм в других европейских странах, Барокко — не совсем Барокко, Рококо — не Рококо и Ампир — не Ампир... Даже Петербург, такой, какой он есть, один из красивейших городов мира, мог появиться только на самом краю Европы. Чем дальше от центра Европы, тем больше эклектизма. Иностранные путешественники XVI—XVII вв., оказавшись в Москве, с удивлением отмечали непонятный им "варварский стиль" предметов придворного и церковного обихода: царских регалий, парадных облачений, окладов икон и Евангелий, чаш, потиров и ковшей, в композиции которых смешаны конструктивная и декоративная, обрамляющая и заполняющая функции отдельных элементов формы, отсутствует тектоническая логика — соотношение несущих и несомых частей. За обилием драгоценных камней, жемчуга, разноцветных эмалей, черни, скани, позолоты пропадает композиционная ясность и, следовательно, отсутствует стиль.

Подобного "внестилевого" развития не было ни на настоящем Востоке — в Индии, Китае, Японии, ни на классическом Западе. В связи с этим примечательно свидетельство И. Е. Забелина о том, что русские иконы "новейшего фряжского письма" XVII в., расцениваемые в России как созданные под западноевропейским влиянием, в Европе принимали за древние произведения XII—XIII вв. Французский историк и теоретик архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк в 1877 г. опубликовал книгу "Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность" (на русском языке в переводе Н. В. Султанова издана в 1879 г.). Виолле-ле-Дюк, никогда не бывавший в России, рассматривал русское искусство в качестве связующего звена между Западом и Востоком, однако усматривал в нем преимущественно азиатские элементы — "смесь элементов, заимствованных на Востоке почти за полным исключением всех прочих". К этим элементам автор книги относил "мавританский, сирийский, византийский, индийский" стили, что объясняется "азиатским происхождением славянских племен". По мнению Виолле-ле-Дюка, наиболее полно выражает "русский идеал" московская архитектура XVII в. Польский историк К. Валишевский описывал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве как "прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешение архитектурных стилей". Московский Кремль он называет "турецким сералем" (Наполеон Бонапарт в 1812 г. назвал храм Василия Блаженного "мечетью"). Далее Валишевский пишет: "В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства". С этим описанием соотносится мнение историка Г. П. Федотова: "Что говорят нам фасады и купола ее (Москвы) бесчисленных церквей? Конструктивно — перенесенный в камень северный шатер да владимирский куб, отяжелевший, огрузневший, с пышно изогнутой восточной луковицей. Нет новых идей, нет и строгости завершений. Нет ничего, что взволновало бы присутствием подлинно великого искусства... очарование нарышкинского стиля только в его декоративности... Архитектурно бессмысленная идея Василия Блаженного разрешена с удивительным мастерством... Хочется целовать эти камни и благословлять Бога за то, что они еще стоят. Но, вдумавшись, видишь, что это художественное впечатление не глубоко, что его идея бедна... Стоит увидеть эти формы хотя бы в недалеком Угличе, где еще чувствуется дыхание Севера, чтобы понять, каков может быть чисто религиозный смысл этого искусства. Московские кокошники, барабаны, крыльца и колокольни — как пасхальный стол с куличами и крашеными яйцами... В сущности, Азия предчувствуется уже в Москве. Европеец, посетивший ее впервые, и русский, возвращающийся в нее из скитаний по Западу, остро пронзены азиатской душой Москвы". Однако тут же Федотов замечает "за лубочной декоративностью Кремля... тяжкую мощь... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд". Даже в европеизированном Петербурге маркиз де Кюстин, посетивший столицу в 1839 г., а позднее романтик Т. Готье не смогли понять идею водружения "голландского шпица на греческую колоннаду" в здании Адмиралтейства. В данном случае эклектизм является исторически сложившимся национальным явлением.

Иностранные художники, работавшие в России, подвергались мощному воздействию русского духа и начинали творить в ином стиле, чем у себя на родине. Только в Петербурге Ф. Б. Растрелли, итальянец по крови, мог создать уникальный стиль, органично соединивший элементы Классицизма, Барокко, Рококо с традициями древнерусского искусства. В период екатерининского классицизма знаменитые зодчие Ч. Камерон, А. Ринальди, Дж. Кваренги создавали собственные стили, отличные по содержанию и форме от западноевропейских аналогов. Многие русские писатели, художники, философы отмечали, что Россия рождала не только славянофилов, но и "самых широких" европейцев. Д. С. Мережковский писал, что он чувствует себя "в некоторых уголках Кремля... как на старых площадях Пизы, Флоренции, Перуджии... ведь строили эти соборы и башни итальянские зодчие". Протестуя против поверхностного подражания отдельным элементам "национального стиля", А. Н. Бенуа писал, что "всякое художественное творчество национально по своей внутренней природе" и поэтому нет необходимости "прибегать к бутафории", подделке, к "маскарадному национализму, который... есть просто провинциализм".

В истории русского искусства не было какого-то одного истинно национального художественного стиля, а имело место непрерывное переосмысление различных художественных форм, мирового и, в частности, европейского художественного развития, поиск русского способа его переживания и творческого претворения. Мысль о том, что "русский наиболее русский лишь тогда, когда он наиболее европеец", впервые высказал Ф. М. Достоевский в романе "Подросток", а затем в знаменитой "Пушкинской речи": "Русским всегда были дороги эти, старые, чужие камни... осколки святых чудес... более чем самим европейцам... Русские умеют слиться с чужими формами жизни, перевоплощаться... и имеют склонность к всемирной отзывчивости".

История России убедительно доказывает, что возрождение и укрепление национальной культуры происходило в тех случаях, когда она тесно взаимодействовала с западноевропейской, и, напротив, — гибла, когда замыкалась в себе. Провозглашенная Достоевским "всемирная отзывчивость" составляет духовную суть русского искусства. Она предполагает постоянную готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы и преобразовывать их, придавая им широту, размах, масштабность, которые соответствуют пространствам России и неприемлемы для Запада. Таким были древнерусское искусство, "русское барокко" и русский классицизм. Таковы "Библейские эскизы" и "Явление Мессии" А. А. Иванова, таков "петербургский стиль"...

М. А. Врубель заметил в одном из писем об "интимной национальной нотке", которую он хотел "поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада". В связи с этим становится понятной еще одна особенность российской культуры: женственность, пластичность и чувственность, которые приводят к эклектизму, а иногда и к подражательности, катастрофическим надломам. В книге Б. Гройса "Утопия и обмен" Россия представлена в качестве "области проявления подсознательного и деструктивного аспектов западной цивилизации". Причем Запад провоцирует Восток на противостояние. Русские религиозные философы и историки — Н. А. Бердяев, Г. В. Флоровский — писали о "встревоженной стихийности" русской души.

История русского искусства — вся в перебоях, приступах, разрывах и отречениях. В ней отсутствуют цельность и ясность. Это происходит "от слабости, женственности, от чрезмерной впечатлительности... В русской душе есть предательская склонность к превращениям и перевоплощениям... То, что Достоевский назвал „отзывчивостью“, является роковым даром... он затрудняет творческое собирание души. В странствиях по чужим временам и странам всегда сохраняется опасность не найти себя. Отсюда привычка жить на развалинах и в кочевых шатрах, о которой с неподражаемым сарказмом писал П. Я. Чаадаев: „Русская душа плохо помнит собственное родство“ и поэтому склонна к нигилизму, язычеству, авангардизму. В этой безответственности — трагизм русского искусства".

В 1912 г. русский живописец К. С. Петров-Водкин написал провидческую картину "Купание красного коня". Ее образность заключается не в смешении отдельных цитат из прошлого, а в целостной реминисценции тем древнерусской иконописи и фрески, ритмов классических древнегреческих рельефов, сияния византийских мозаик.

Русское искусство — воплощение эллинистического наследия; сначала через посредство Византии, затем через формы западноевропейской архитектуры, скульптуры, живописи оно осмысляло свою преемственность от Древней Греции. Парадоксально, но вполне в русском духе эта идея обрисована авангардистом Б. Лившицем: "Навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец". Может быть, это не кентавр, а Святой Георгий Победоносец или все же сармат?