АРАБЕСКА

АРАБЕСКА (исп., итал. arabesco, франц. arabesque — "арабский") — разновидность орнамента, состоящего из геометрических фигур, причудливого переплетения линий, завитков, растительных побегов, стилизованных цветов. Строится, как правило, симметрично относительно одной, двух осей или центра. Имеет измельченный характер рисунка, особенно плотный и насыщенный, поэтому арабеска воспринимается как сплошной узор "коврового стиля".

Вид орнамента, сложившийся в мусульманских странах и построенный по принципу бесконечного развития повторяющихся групп (раппортов) геометрических, растительных или эпиграфических мотивов, что создает впечатление насыщенного прихотливого узора. Арабеска представляет собой сложный узор, в основе которого лежит строгий математический расчет; построена на повторении или умножении одного или нескольких элементов - геометрических фигур или растительных мотивов. В рисунок арабески могут вплетаться отдельные изображения животных, птиц, людей, фантастических существ, а также надписи. Такой орнамент практически исключает фон: один узор вписывается в другой, плотно заполняя поверхность. Этот принцип европейцы назвали «боязнью пустоты».

По своему ритму рисунок арабески созвучен классической арабской поэзии и музыке, он согласуется с представлениями мусульманских богословов о «неопределенно продолжающейся ткани Вселенной». Бесконечное, «текущее» в заданном ритме движение арабески может быть остановлено или продолжено в любой ее точке без нарушения целостности узора.

Арабеску можно разместить на поверхности любой конфигурации и размера: на стене здания или ковре, на переплете рукописи, керамике или ювелирном изделии.

Арабеска строится по принципу бесконечного развития и ритмического повтора геометрических или растительных мотивов, имеет измельчённый характер рисунка, поэтому воспринимается как сплошной узор "коврового стиля".
Она может включать изысканную графику арабского шрифта. Особое распространение получили арабески в эпоху Возрождения.

Этот орнамент возник на арабском Востоке, отсюда его название, получил распространение в Византии, в средневековом романском и готическом искусстве иллюминирования манускриптов (рукописных книг), а затем, в XIV—XV вв., под влиянием испано-мавританского искусства нашел применение в орнаментальной гравюре и расписной итальянской майолике эпохи Возрождения.

Подлинная восточная арабеска иногда включала и арабские буквы — письмо, непонятное европейцам. Отсюда происхождение эпиграфического орнамента "куфи", или куфического стиля, "псевдоарабского письма".

В дальнейшем термин "арабеска" получил более узкое значение, им стали называть только растительный орнамент восточного происхождения, а мореской (исп. moresque — "мавританский") — геометрический.

В широком смысле слова арабеской называют вообще всякий усложненный, витиеватый, изысканно-орнаментальный стиль. В Турции подобный орнамент именуется "руми".

В мусульманском искусстве, в частности в странах Средней Азии, арабеска — понятие эстетическое и даже философское — "стиль жизни", способ мышления в стихах, музыке и орнаментальных вариациях.

Как способ формообразования, основывающийся на инверсии и бесконечном варьировании — комбинаторике — одних и тех же фигур, арабеска присуща мусульманской архитектуре, резьбе по дереву, камню и ганчу, узорам поливных изразцов, чеканке по металлу, мозаике, люстровой росписи фаянсов и стекла.

В одной из ранних работ — серии офортов "Арабески" (1704—1706) — французский художник А. Ватто почти до бесконечности варьировал несколько заданных фигур и обрамлений, создавая все новые и новые композиции.

В эпоху европейского Неоклассицизма и Романтизма второй половины XVIII — начала XIX в., и в частности в связи с сенсационными находками в Италии, в Геркулануме и Помпеях, на волне увлечения античностью арабеску стали необоснованно отождествлять с другим, внешне похожим орнаментом древнеримского происхождения — гротеском. Орнамент "арабеск" стали называть "помпеянским", а затем и вовсе "рафаэлеской" оттого, что Рафаэль с учениками расписал орнаментом гротеска Лоджии в Ватикане (1517—1519).

Арабески, или гротески (от слова «грот»), впервые привлекают внимание в связи с открытием в эпоху Ренессанса дворца Нерона Domus Aurea. Здесь были обнаружены сохранившиеся фрагменты настенных росписей, в которых большую роль играли чисто декоративные орнаментальные мотивы, соединенные вязью причудливых линий. Виньетки, связывавшие между собой различные фигуративные сцены, придавали росписям стен и плафонов некое композиционное единство.

Особое значение имеет тот факт, что своей кульминации искусство арабески достигло в работах мастерской Рафаэля, который отвел в гроты Domus Aurea своего ученика Джованни да Удине. Джованни да Удине выпала честь восстановить рецепт древнего «стукко», позволявшего создавать изощренную лепнину. И именно ему Рафаэль поручил работу над гротесками в ватиканских лоджиях.

Чисто технически «гротески» позволяли собрать воедино большое живописное пространство, украшенное множеством разнородных изображений. Но показательно, что арабески особенно привлекают именно Рафаэля. С одной стороны, они, конечно, отражали эволюцию Рафаэля в сторону массового декоративного производства мотивов и соответственно нужду в быстром заполнении больших, площадей. С другой же стороны, именно Рафаэль с его интересом к идеальности оказался превосходным транслятором античных арабесок в эпоху Ренессанса. Арабески не принадлежали никакому пространству и выполняли абсолютно немиметическую роль декоративного объединения фрагментов в целое.

Николь Дакос пишет о натуралистической тенденции арабесок Джованни да Удине, который все более и более наполнял свои орнаменты изображениями растений, животных и птиц. Но эти натуралистические, миметические элементы объединялись в высшей степени абстрактной фантазией арабесок, которые связывали фигуры, не имеющие ни внятной локализации, ни внятной функции .Nachahmung тут непринужденно переходил в Darstellung. Картинки с натуры обладали автономным статусом, каждая как будто была самодостаточной, но при этом они не были свободны от совершенной умозрительноcти орнаментальных линий. Птицы да Удине как будто не имеют к арабескам никакого отношения, но без арабесок не имеют ни малейшего оправдания. Именно эта странная «связанность» и «автономия» элементов в арабесках позволила им стать основой ренессансной аллегорики и иероглифики. Таким образом, арабеска уже в работах круга Рафаэля выполняет функцию медиации между автономными реалистическими фрагментами и чистой умозрительностью линий, выражающих свободу художественного воображения.

Критики гротесков обычно опирались на авторитет Витрувия, который решительно осуждал изображение «монструозностей вместо правдивого представления определенных вещей» и утверждал, что суждение любителей гротесков «помрачено упадническими критическими принципами». Защитники гротесков, такие, например, как Лигорио и Ломаццо, утверждали, что за видимой их абсурдностью скрывается скрытый аллегорический мистический смысл. Лигорио считал, что чем более несвязными кажутся элементы гротесков и более связным их плетение, тем глубже общее содержание, в них скрытое. Отсюда типичное понимание гротесков в терминах неоплатонизма, как промежуточных фигур воображения. Гротески именно и ткут связь между мирами, как «астральные амулеты» неоплатонизма, о которых писал Гомбрих.

Показательно, что Лука Синьорелли в соборе Орвьето использовал гротески для изображения чистилища, то есть именно промежуточного мира, так тесно связанного с воображением. Неудивительно, конечно, что гротески систематически ассоциируются со сновидениями.

В Германии интерес к арабескам и их открытию в эпоху Ренессанса пробудила статья Гете «Об арабесках» (1789).

Особый импульс эстетическое освоение арабесок получило в эстетике Канта. В «Критике способности суждения» (1790) Кант различал два вида красоты — свободную красоту (pulchritudo vaga) и сопутствующую красоту (pulchritudo adhaerens). Сопутствующая красота предполагает понятие предмета и оценивает его совершенство в соответствии с этим понятием. Свободная красота независима от понятия предмета. «Цветы — свободная красота природы. Вряд ли кто-нибудь, кроме ботаника, знает, каким должен быть цветок», — объясняет Кант. Лучшим примером свободной красоты оказываются арабески:

«Рисунки a la grecque, лиственный орнамент на рамках или на обоях и т.д. сами по себе ничего не означают; они ничего не изображают, не изображают объект, подведенный под определенное понятие; они свободная красота».

Как о примере арабесок Кант говорит о «разного рода завитушках и легких правильных штрихах, подобных татуировке жителей Новой Зеландии».
Несколькими страницами раньше Кант пишет об «украшениях» — parerga — как о чем-то, что не входит в представление о предмете, но лишь чисто внешне с ним связано, «как, например, рамы картин, драпировки статуй или колоннада вокруг великолепного здания». Но украшение не вызывает одобрения Канта, так как оно «лишь добавлено» извне подобно «золотой раме», «называется украшательством и вредит подлинной красоте».

Различие между арабеской и украшением заключается в том, что первая самодостаточна и потому выражает «свободную красоту», а второе зависимо от предмета и присоединено к нему извне. Как заметил по этому поводу Жак Деррида, рама ничего не значит, в то время как арабеска обладает стремлением к значению:

«...здесь начато движение к значению и репрезентации: лиственный орнамент, чистая музыкальная импровизация, музыка без темы или текста как будто хотят что-то сказать или показать, они имеют форму устремленности к некой цели».

Жак Сулийу показал, что до XVIII века украшение не представлялось внешней добавкой. Например, в архитектурной «теории» оно было укоренено в эстетику ордеров, которые совершенно не мыслились как некое внешнее излишество. По мнению Сулийу, современное понимание украшения возникает только в классическую эпоху:

«Чисто декоративное выдает утрату своего происхождения, оно не имеет генеалогии, сиротствует. Тем самым оно отсылает к совершенному отрыву от контекста».

Но это отрыв от контекста определенного типа видимости, а именно видимости, которая не обладает целостностью как формой смысла, которую мы проецируем на хаос реальности. Арабеска действует внутри украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. Но дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. Сулийу видит в «декоративности» копию реальности как чего-то не имеющего смысла и обнаруживающего при этом отсутствие смысла «за собой»:

«Декоративное является под маской двойника, но за этой маской ничего нету».

Арабеска — это способ избежать радикального обнаружения этой пустоты.

Именно эта устремленность к смыслу и позволяет арабеске стать иероглифом, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную красоту.

Вполне в духе такого рода эстетики Рунге испытал откровение, в котором обычная орнаментальная арабеска вдруг становится формой мистического обнаружения целого и невидимых связей. В письме Даниэлю Рунге от 30 января 1803 года он пишет о том, что работал над четырьмя картинами цикла «Времена дня», как над симфониями:

«Поскольку в этих четырех композициях я располагаю четырьмя главными идеями и всем целым, то я без труда смогу связать их воедино, пользуясь легкими арабесками. Как простое украшение комнат все это, правда, тяжеловатая пища, но это не имеет значения, — на основе таких набросков можно с легкостью получить множество менее трудных эскизов, и все это, кстати, гораздо понятнее, чем думал я поначалу».

Арабеска должна быть отделена от традиционного места своего расположения — стены и перенесена в иное — живописное пространство, где она перестает быть украшением и становится свободным иероглифом божественной красоты. В марте того же года Рунге показал свои рисунки Тику и немало озадачил его:

«...все то, что никогда не мыслил он себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало пред ним, перевернув все его представления, — то, что здесь не высказана какая-либо идея, но большими цветами, фигурами и линиями зримо прочерчены связи математики, музыки и цвета».

Сама по себе арабеска не имеет смысла, но создает взаимосвязь, объединяет в целое различные семиотические сферы и мыслимые пространства — музыки, цвета и математики. Замечания Рунге интересны тем, что показывают, каким образом украшения (parerga) превращаются в иероглифическую игру формы. Но это превращение возможно прежде всего потому, что между украшением и произведением (parergon и ergon) имеется нерасторжимая связь. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что

«их превращает в parerga не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon'a. И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon'a. Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon'e. Отсутствие в ergon'e — это отсутствие parergon'a».

Арабеска в этом случае оказывается линейным выражением движения извне вовнутрь и внутри ergon'a между гетерогенными фрагментами. Это единственный способ ввести эстетическую однородность в материальный хаос фрагментированного мира.

Фридрих Шлегель, рассуждая об арабесках, сравнивал их со «священным дуновением»:

«Им нельзя овладеть насильно и механически, но оно может быть привлечено смертной красотой и способно проникнуть в нее. Это бесконечное существо, его интерес отнюдь не ограничивается героями, событиями, ситуациями и индивидуальными склонностями; для подлинного поэта все это, как бы близко ни захватывало оно его душу, есть лишь намек на высшее, бесконечное, иероглиф единой вечной любви и священной жизненной полноты творящей природы».

Иероглиф в данном случае становится выражением бесконечного стремления к абсолюту, которое не может быть остановлено и не в состоянии принять какую-либо артикулирован но окончательную форму. Отсюда в конечном счете бессмысленность этого высшего иероглифа, который, по мнению Винфрида Меннингхауза,

«может читаться как попытка реинвестировать значение в десимволизированные объекты, знаки и изображения с помощью референтной игры рефлексии в арабеске».

Для романтика Ф. Шлегеля арабеска была выражением "мистического, абсолютно свободного предчувствия бесконечности, вечного движения", "зримой музыкой" и идеальной "чистой формой".

Гротески странные скользят,
Как дивных арабесков ряд, —

написал О. Уайлд в 1881 г. ("Дом блудницы").

Арабесками "помпеянского" стиля во Франции расписывали севрский фарфор.

В конце XVIII в. в России арабесками также называли необычные тогда орнаменты, обнаруженные при раскопках Геркуланума и Помпей. В 1784 г. в Петербурге, в Зимнем дворце, состоялось "смотрение" поднесенного императрице Екатерине II "Арабескового сервиза" из фарфора, предметы которого были расписаны в "помпеянском" стиле.

В начале XIX в. в искусстве немецко-австрийского Бидермайера арабеска как "чистая, свободная от содержания форма" еще раз обрела значение эстетической категории, критерия красоты в оформлении интерьера, рисунках тканей и обоев, вышивках, росписи фарфора и стекла.

"Арабесками" называют также собрание небольших литературных произведений (например, сборник Н. В. Гоголя "Арабески")

Арабеска — популярный мотив немецкого романтизма, с которым Гоголь находился в сложных и до конца не проясненных отношениях. Сам Гоголь сознательно строил свой сборник «Арабески» как смесь разнородного материала — журналистики, эстетики и прозы. В письме к М. П. Погодину он называет состав книги «всякой всячиной», а в письме М. А. Максимовичу — «сумбуром», «смесью всего», «кашей».

Римский опыт Гоголя позволяет предположить, что источником его представлений об арабесках была не только немецкая эстетика, но и практика античного и ренессансного искусства, в частности римского.

Понятие арабески у Гоголя отражает не просто гетерогенность разнородных фрагментов, включенных писателем в сборник своих произведений, но и наличие движения, способного эти фрагменты соединить в общую форму.

Гоголь видел модель арабески в готике. Влиятельным текстом о готике было эссе Гете «О немецком зодчестве» (1773), написанное в виде обращения к архитектору Страсбургского собора Эрви-ну фон Штейнбаху. Здесь Гете критикует классическую архитектуру антикизирующего типа за увлечение колоннами и доминирование больших плоскостей, которые «чем дерзновеннее возносятся к небу, тем больше подавляют нашу душу своим невыносимым однообразием». По мнению Гете, решение проблемы было найдено в готике, которая уничтожает плоскость стены и основывается на органических растительных формах, способных безгранично расти к небу. Гете полагал, что в процессе эволюции искусства красота оказывается лишь поздним финальным образованием. История же искусства в основном состоит из противоречивых столкновений, гармонизируемых самой энергией роста. Гете настолько подчеркивает значение роста, что М. Г. Абраме отнес это эссе Гете к теориям «вегетативного гения». Гете пишет о росте гетерогенных форм как об арабесках, из которых возникает тотальность:

«Так дикарь расписывает фантастическими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придает ему характерную целостность».

Фридрих Шлегель также видел целостность готики в органике присущего ей роста. Шеллинг сравнивал тот же Страсбургский собор, который вызывал восхищение Гете, с огромной растительной арабеской. У Шеллинга стена как архитектурный элемент исчезает вовсе, и это, вероятно, связано с попыткой элиминировать эстетику видимостей, обыкновенно принимающих форму холста или фасада, как в Петербурге.

Гоголь вторит Гете, но в более «возбужденном» тоне. Движение арабесочных линий в готическом соборе призвано безостановочно разворачиваться ввысь:

«Линии и бескарнизные готические пилястры, узко одна за другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно: чтоб выше, выше, сколько можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! Чтобы все, чем более поднималось кверху, тем более бы летело и сквозило».

Готическая арабеска должна пронизывать разные миры, и главная ее функция — соединение земного с небесным, материального с идеальным. Арабеска — это и движение, прихотливый полет Пискунова через Петербург, его стремительный взлет вверх по лестнице, это его прохождение через разные слои реальности.

Так же как у Рунге арабеска соединяет миры математики, музыки и живописи, у Гоголя движение прихотливой линии соединяет сон, мираж, грезы и реальность. Немецкий литературовед В. Кошмаль как-то высказал предположение, что имя художника Чарткова в «Портрете» отсылает не столько к чёрту (как обычно считается), но к черте. Это наблюдение Кошмаля развил Юрий Манн, который указал, что повествование Гоголя постоянно строится на нарушении границ, черт, граней, отделяющих один мир от другого, одно пространство от другого. Когда Гоголь пишет:

«Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание и через которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал? Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен?»

— он, вероятно, говорит именно об арабескном движении воображения, пересекающего границы различных семантических сфер. Юрий Манн привлекает внимание к тому месту «Портрета», где Чартков говорит о том, как «соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком». Это действие внешней силы, по мнению Манна, объясняет «марионеточность» поведения гоголевских персонажей, хотя с не меньшей степенью убедительности этот «посторонний толчок» можно проинтерпретировать в категориях «арабески», свободного движения линии воображения, не управляемого никаким понятием, а оттого как бы случайного.

В этом контексте приобретают несколько иное значение наблюдения Лотмана над гоголевским пространством. Как известно, Лотман считал, что пространство у Гоголя кодируется театральной пространственной моделью:

«Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование».

Отсюда характерная для Гоголя рамочность пространства, ограниченного воображаемыми рампой и кулисами, то есть рамкой в понимании Канта —parergon'ом. Лотман дает любопытное описание такой пространственной структуры в ранней прозе Гоголя. В центре здесь находится резко ограниченное пространство бытового действия, а вне этого пространства, так сказать на его раме, нарисованы мотивы бесконечной дали, своего рода бесконечная арабеска, иероглиф.

«Первое (пространство) заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности (особенную роль играет еда), второе — не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью».

Особенность этих двух пространств — их взаимная изолированность. Но эта изолированность создает между ними повышенное напряжение, вроде того, о котором писал Деррида в связи с ergon'oM и parergon'oм. При этом «на сцене» царит относительная упорядоченность, а арабеска размещается, как ей и следует, на раме.

Ситуация, по мнению Лотмана, меняется в «Миргороде». Теперь материальная упорядоченность сцены становится материальным хаосом:

«...бытовое пространство "Вечеров..." превращается в "Миргороде" в раздробленное не-пространство. Быт переходит в хаос (раздробленную неорганизованность материи). Что касается фантастического мира, то в "Миргороде" он порождает космос — бесконечную сверхорганизацию пространства».

Эта трансформация еще более закрепляется в «Петербургских повестях». Лотман считает, что в «повестях» бытовой мир окончательно превращается в хаотическую фантасмагорию. Таким образом, противостояние двух миров как parergon'a и ergon'a исчезает. Рама и произведение, хотя и различны в модальностях своей фантастики, относятся друг к другу как два сновидения. Теперь сновидение становится рамой для другого сновидения, и так до бесконечности. Арабеска оказывается именно устремленностью фантастического в бесконечность.

Черта, грань между мирами пересекается, но движение продолжает все та же причудливая линия арабески. У Гоголя материальность сценического мира, конечно, с самого начала была условной, как вообще условным был мир, подвергнутый театральной кодификации.

Арабеска - (только в жен. род - арабеска!) - Музыкальная пьеса (главным образом для фортепьяно) изящного характера с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком. Хорошо известны арабески Р. Шумана, А. К. Лядова, К. Дебюсси.

Арабеска в садово-парковом искусстве - это цветник в виде затейливо переплетённых линий-дорожек, создающих характерный узор на фоне зелени стриженого газона; цветник в виде неширокой (извилистой) линии на фоне зеленого газона.
Арабеска образует в своих сочетаниях нарядный узор; элемент цветника вычурного растительного рисунка, для создания которого используются декоративные травянистые растения, формованные кустарники и нерастительный материал; вид сложного орнамента, состоящего из стилизованных листьев, цветов, фигур и пр.; небольшая по площади клумба сложной формы, напоминающая по контуру и рисунку листья, цветы, гирлянды или венки.

Вычурный контур арабески может быть похож на цветы, листья, животных или иметь абстрактную форму. То есть это усложенный вид клумбы.

В садово-парковом искусстве арабесками называют цветники в виде причудливо переплетенных линий-дорожек, создающих характерный узор на фоне зелени стриженного газона, отсюда название: "клумба-арабеск".

Арабеск (только в муж. роде - арабеск!) одна из основных поз классического танца.

Во время выполнения арабеска тело опирается на выпрямленную ногу, другая, также прямая, вытягивается назад вверх, одна рука вытянута вперёд, другая отведена в сторону или назад, корпус наклонён вперёд, спина вогнута, вытянутая нога и рука уравновешивают корпус. В русской школе классического танца приняты четыре вида арабеска.

,