ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
"Художник - это пророк, открывающий истину людям своими творениями."
/Крамской/
Ива́н Никола́евич Крамско́й (27 мая [ 8 июня ] 1837, Острогожск — 24 марта [5 апреля] 1887, Санкт-Петербург) — русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик.
Крамской родился 27 мая (8 июня по новому стилю) 1837 года в городе Острогожске Воронежской губернии, в семье писаря.
После окончания острогожского уездного училища Крамской был писарем в острогожской думе. С 1853 года стал ретушировать фотографии. Земляк Крамского М. Б. Тулинов в несколько приёмов обучил его «доводить акварелью и ретушью фотографические портреты», затем будущий художник работал у харьковского фотографа Я. П. Данилевского. В 1856 году И. К. Крамской приехал в Петербург, где занимался ретушированием известной в то время фотографии Александровского.
В 1857 году Крамской поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств учеником профессора Маркова.
В 1863 году Академия художеств присудила ему малую золотую медаль за картину «Моисей источает воду из скалы». До окончания учебы в Академии оставалось написать программу на большую медаль и получить заграничное пенсионерство. Совет Академии предложил ученикам на конкурс тему из скандинавских саг «Пир в Валгалле». Все четырнадцать выпускников отказались от разработки данной темы, и подали прошение о том, чтобы им позволили каждому выбрать тему, по своему желанию. Последующие события вошли в историю русского искусства как «Бунт четырнадцати». Совет Академии им отказал, а профессор Тон отметил: «Если бы это случилось прежде, то всех бы вас в солдаты!» 9 ноября 1863 года Крамской от лица товарищей заявил совету, что они, «не смея думать об изменении академических постановлений, покорнейше просят совет освободить их от участия в конкурсе». В числе этих четырнадцати художников были: И. Н. Крамской, Б. Б. Вениг, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, А. Д. Литовченко, А. И. Корзухин, Н. С. Шустов, А. И. Морозов, К. Е. Маковский, Ф. С. Журавлёв, К. В. Лемох, А. К. Григорьев, М. И. Песков, В. П. Крейтан и Н. В. Петров. Ушедшие из Академии художники образовали «Петербургскую артель художников», просуществовавшую до 1871 года.
В 1865 году Марков пригласил его в помощники по расписыванию купола храма Христа Спасителя в Москве. Из-за болезни Маркова, всю главную роспись купола сделал Крамской, вместе с художниками Венигом и Кошелевым.
В 1863—1868 годах он преподавал в школе рисования общества поддержки прикладного искусства. В 1869 году Крамской получил звание академика.
В 1870 году образовалось «Товарищество передвижных художественных выставок», одним из основных организаторов и идеологов которого был Крамской. Под влиянием идей русских демократов-революционеров Крамской отстаивал взгляд о высокой общественной роли художника, принципов реализма, моральной сущности и национальности искусства.
Иван Николаевич Крамской создал ряд портретов выдающихся русских писателей, артистов и общественных деятелей ( И. И. Шишкин, 1873; Павел Михайлович Третьяков, 1876; — все находятся в Третьяковской галерее; портрет С. П. Боткина (1880) — Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).
Одна из известнейших работ Крамского — «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея).
Продолжатель гуманистических традиций Александра Иванова, Крамской создал религиозный перелом в морально-философском мышлении. Он придал драматическим переживаниям Иисуса Христа глубоко психологическую жизненную интерпретацию (идея героического самопожертвования). Влияние идеологии заметно в портретах и тематических картинах — «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», 1877—1878; «Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884 — все в Третьяковской галерее.
Демократическая ориентировка работ Крамского, его критические проницательные суждения об искусстве, и настойчивые исследования объективных критерий оценок особенностей искусства и их влияния на него, развило демократическое искусство и мировоззрение на искусство в России в последней трети XIX века.
ХУДОЖНИК -ГРАЖДАНИН
Передвижники стремились глубже узнать жизнь народа, которому горячо сочувствовали, проникнуть в крестьянскую психологию, познать народную душу. Они пристально вглядываются в лица крестьян, пишут множество этюдов, картин с изображением деревенских жителей. Русское искусство обогащается серией замечательных крестьянских образов, среди которых «Полесовщик» (1874) и «Мина Моисеев» (1882), созданные Крамским.
Два разных народных типа: один полон внутренней силы, энергии, достоинства, другой - хитроватый, острый, все подмечающий. Это живые характеры, умные, интересные. Люди, достойные иной, лучшей доли. Такими увидел их художник. Крестьянские образы Крамского наряду с образами Перова и других передвижников явились новым словом, сказанным в живописи о русском народе.
В портретном искусстве Крамской всегда шел по пути раскрытия внутреннего облика портретируемого, психологии характера.
Портрет Л. Н. Толстого, созданный по заказу П. М. Третьякова,— шедевр русской портретной живописи. Художник сумел почувствовать и передать главное в образе гения русской литературы. Перед нами великий мыслитель в скромной рабочей блузе. Поза спокойная, привычная. Чуть упрямый наклон головы, высокий лоб философа, напряженный взгляд, слегка сдвинутые брови. Толстой Крамского велик в своей простоте. Облик его создан с необычайной убедительностью. Стасов писал в очередном художественном обзоре:
«Теперь портреты. Конечно, здесь нынче во главе всех — г. Крамской... Начиная с портрета графа Льва Толстого, начинается поворот в иную сторону, и портреты Крамского получают, даже по колориту, необыкновенное значение».
Чрезвычайно выразителен и трагичен другой портрет, точнее, портрет-картина «Некрасов в период «Последних песен» (1877), написанный художником у постели умирающего поэта. Крамской открывает нам силу духа «певца гражданской скорби», до последнего мгновения служившего своему обездоленному народу. Задумчивый взгляд Некрасова, выразительность позы, удачное композиционное решение всей картины, активно звучащий белый цвет — все служит единой художественной задаче: созданию цельного, проникновенного образа поэта-гражданина.
Иначе решает Крамской образ писателя-демократа М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879). Построение портрета просто и лаконично. Умный, как бы всепроникающий взгляд строгих глаз этого принципиального, сурового человека обращен и на зрителя, и словно бы в глубь себя. Перед нами человек, который не мог равнодушно проходить мимо социальной несправедливости, царящей в России.
Пластические характеристики Крамского разнообразны и глубоки. Думается, мастеру не случайно всегда больше удавались портреты лучших представителей российской интеллигенции, живущих мыслью о России, о судьбе родного народа, справедливости, добре, гражданском долге.
Иван Николаевич Крамской сам принадлежал к этой передовой интеллигенции. Раздумья о задачах, стоящих перед русским художником, ни на минуту не покидали его. Порой жизненная цель казалась ясной, порой мысль заходила в тупик, и он мучительно искал правильное решение.
«Есть один момент в жизни каждого человека, когда на него находит раздумье, пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу... И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю» — так писал Крамской по поводу полотна «Христос в пустыне» — своей программной вещи, созданной в 1872 году и выставленной на II Передвижной выставке. Что же заставило знаменитого портретиста обратиться к традиционному евангельскому сюжету и писать его, по собственному выражению Крамского, «слезами и кровью»?
На картине Христос изображен в тот момент, когда он принимает решение стать на путь праведника. Он сидит, погруженный в глубокие раздумья. Не случайно современникам, видевшим картину, приходило на ум: а может, это и не Христос вовсе, а обычный человек задумался, выбирая жизненный путь, преодолевая свои слабости во имя высокого нравственного идеала? Подобная мысль оказалась особенно близкой прогрессивно настроенной русской интеллигенции 70-х годов, видевшей цель жизни в служении народу и отказе от личного благополучия. Сам художник в письме к писателю В. М. Гаршину писал:
«Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный».
Демократическая направленность картины, позиция автора были очевидны для современников. Гаршин ответил Крамскому, что его поразило в картине «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним». И. А. Гончаров, глядя на фигуру Христа, был буквально потрясен «внутренней, нечеловеческой работой над своей мыслью и волей - в борьбе сил духа и плоти и, наконец, в добытом и готовом одолении»... Демократы приветствовали художника, реакционеры были возмущены.
Крамской же продолжал напряженно работать. Спустя всего три месяца после того, как была закончена картина «Христос в пустыне», он писал художнику Ф. А. Васильеву о вновь задуманном полотне «Хохот». В нем Крамской мечтал как бы продолжить мысль о трагичности судьбы человека, посвятившего жизнь поискам истины. «Хохот» был замыслен как монументальное произведение. Крамской делал эскиз за эскизом и сам же отвергал их. Писал очень медленно, никому не показывая полотно. Требования автора к себе все возрастали. Он стремился в этом произведении к совершенству, хотел ответить на важнейшие вопросы современности. Но работа не давалась. Художник откладывал ее на время, писал другие картины, портреты.
ЛЮБОВЬ ХУДОЖНИКА
Встречают по одёжке, провожают по уму, нередко говорят о первых впечатлениях при знакомстве. Иногда в качестве такой «одёжки» выступает репутация, которая заранее настраивает нас на хорошее или плохое отношение к человеку. Из-за любви к женатому мужчине про Софью Прохорову с пренебрежением говорили, что она женщина с «прошлым». И только художник Иван Крамской сумел разглядеть в ней скромную и наивную девушку с прекрасным внутренним миром.
Юная Софья отличалась удивительными простотой и доверчивостью. Она влюбилась в художника Попова, который бросил её, как только раскрылось, что он уже женат. Жизнь бедной Софьи оказалась сломана. Молодой и красивой девушке не верили, что она стала жертвой обмана, знакомые насмехались над ней, а другие женщины смотрели на неё свысока. Софья уже была готова смириться со своей судьбой, когда неожиданно встретилась с Иваном Крамским.
Иван, студент Академии художеств, был высоким худым мужчиной. Его внимательные глаза поразили Софью – казалось, они проникали в самую её душу, узнав все сокровенные тайны. А светлый взгляд девушки привлёк Ивана. Он не мог себе представить, что это прекрасное существо, похожее на ангела, способно на поступки, которые ей приписывали сплетницы. И Крамской оказался прав.
Он очень долго присматривался к Софье и заметил, что она ведёт себя гораздо скромнее других женщин, которые гордятся своей незапятнанной репутацией. Девушка никогда не кокетничала, не выставляла напоказ свою красоту и не напрашивалась на комплименты. Иван чувствовал себя с ней намного лучше, чем с другими дамами, которые во всём искали выгоду для себя.
Как-то раз Софья обмолвилась, что готова полностью посвятить себя единственному мужчине и его интересам, заботиться о его детях и помогать в делах. Но разве найдётся человек, который возьмёт в жёны опозоренную девушку? Тогда Иван не выдержал и ответил Софье, что найдётся. А через несколько дней после этого разговора он сделал ей предложение руки и сердца.
Родственники и знакомые отговаривали Крамского от этого брака. Они утверждали, что он очернит себя такой связью. Но Иван был непреклонен. В 1862 году они с Софьей повенчались, и для них начались тихие дни счастья…
В 80-е годы он создал немало выразительных женских образов, к которым прежде избегал обращаться. Наиболее интересными картинами тех лет стали портрет С. И. Крамской (1882), «Неизвестная» (1883) и «Неутешное горе» (1884).
В портрете С. И. Крамской изящная фигура девушки, дочери художника, запечатлена в легком полуобороте. Поза естественна и грациозна. Нежные полутона картины прекрасно подчеркивают обаяние юности. Что касается второго портрета — «Неизвестной», до сих порне знают, с кого он писан, хотя по поводу модели было много предположений. Собственно, о данной работе и нельзя говорить только как о портрете конкретного лица. Это скорее портрет-картина, представление художника об идеальной красоте. Образ надменной красавицы, безусловно, нравился Крамскому, но, будучи человеком наблюдательным, тонким психологом, он невольно передал и душевную пустоту своей модели, ее мнимую значительность. Отсюда сложность звучания образа «Неизвестной», созданного рукой большого мастера.
Крамские прожили вместе 25 лет. Софья, как и обещала, действительно всегда была рядом с мужем. Она родила шестерых детей, хлопотала по хозяйству и вместе с этим успевала заниматься Петербургской артелью художников, которую Иван организовал для бедствующих коллег. Добрейшая Софья Николаевна, как называли её друзья Крамского, не только обустраивала быт артельщиков, но и улаживала их споры. Иван не раз признавал, что без неё он бы никогда не справился, а его знакомые с улыбкой вспоминали «артельный» самовар, который всегда кипел благодаря Софье. Чувствуя, как среди вспыльчивых мужчин нарастает напряжение, она сразу приглашала их выпить чаю, и внезапно оказывалось, что во время мирной беседы решить проблему намного легче, чем во время ссоры.
Жена стала для Крамского не только помощницей, но и советчицей в его творческих делах. «Молись за меня», – просил Иван, прежде чем приступить к ответственному заказу. «Если она говорит мне что-нибудь относительно моих работ, я беспрекословно подчиняюсь», – писал он друзьям.
«Неутешное горе» родилось из личной боли, из семейных переживаний Крамских в связи с кончиной сына. Мать, скорбящая об умершем ребенке, написана с Софьи Николаевны, жены художника. Художник-реалист шел в своей работе от частного к общечеловеческому. Потому картина и останавливает зрителя, заставляет его сопереживать, вызывает сострадание и надолго остается в памяти. «Это не картина, а точно живая действительность»,— говорил о «Неутешном горе» Репин.
В том же 1884 году появилось полотно «Крамской, пишущий портрет своей дочери». Здесь художник добивается подлинной цветовой гармонии. Однако картину отличают не только живописные достоинства, она интересна и как авторский «документ», дающий представление об одном из моментов творчества художника. Вот так он работал, собранно, напряженно, внимательно вглядывался в модель, желая точно передать особенности натуры, достичь полного сходства.
Софья не покинула художника, даже когда у него открылась тяжелая стенокардия, или, как тогда говорили, «грудная жаба». Семья стала утешением для умирающего Ивана, и его глаза светились любовью при каждом взгляде на близких. Когда ему становилось грустно, Крамской приходил к жене и детям. Рядом с ними его печальные мысли отступали, и Иван радовался тому, что в молодости он поверил чистому и нежному сердцу Софьи, а не сплетням осуждающих её людей. Ведь именно благодаря этому выбору он обрёл большую и крепкую семью. А для многих современников эта счастливая семья стала примером того, какие обильные плоды дают чистота сердца и настоящее смирение даже оступившемуся однажды человеку.
Крамской был великим тружеником. Он работал неустанно, до последнего мгновения своей недолгой жизни. Внезапная смерть настигла его, когда он писал портрет своего лечащего врача, доктора Раухфуса. Кисть, выскользнувшая из рук живописца, забрызгав холст, упала на пол. Так, 25 марта 1887 года умер у мольберта замечательный художник, «стойкий и решительный, пробивавший себе и другим пути в нетронутых целинах жизни и искусства, увлекающийся и увлекавший, чуткий ко всякому движению вперед и тонкий пониматель произведений ума и таланта на всевозможных поприщах, ...мастер, у которого училось целое поколение молодых дарований, считая его указания и одобрения выше наград академических». Так охарактеризовал Крамского бывший художественный критик «Современника» и «Отечественных записок» П. Ковалевский.
И таким навсегда останется в нашей памяти Иван Николаевич Крамской — художник-гражданин, художник «высокой цели», слитый, сплавленный со своей эпохой, великий труженик, блестящий мастер портрета, который он считал тончайшей мерой измерения высоты и движения искусства, живая русская творческая душа...
И. НЕНАРОКОМОВА
КРАМСКОЙ ОБ ИСКУССТВЕ
Рисование и живопись с натуры, то есть упражнение в этюдах, может и должно наполнять все время занятий в школе. Выпускать ученика на самостоятельную дорогу не следует раньше, пока не будет им усвоено действительное знание пропорций человеческого тела, механика его движений, словом, то, что теперь разумеют в Академии под словом «рисунок».
Из статьи «Судьбы русского искусства», декабрь 1877 г.
Рисунок в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис, в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности. Слишком углубленные впадины или излишне выдвинутые возвышенности суть погрешности против рисунка. Совершеннейший рисунок будет тот, в котором плоскости и уклонения форм верно поставлены друг к другу, и величайший рисовальщик будет тот, кто особенность всякой формы передает столь полно, что знакомый предмет узнается весь по одной части. Рисунок чаще достигает объективности, нежели краска.
Из письма А. С. Суворину, 18 февраля 1885 г.
Говорят, например: «Поеду поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой, что ее можно положить в кармашек и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой. Оттого-то ни один действительно великий человек не был похож на другого, и оттого часто художник, не выезжавший ни разу за околицу своего города, производил вещи, через 300 лет поражающие.
Из письма В. В. Стасову, 19 июля 1876 г.
Точно я прав в самом деле, что мысль, и одна мысль создает технику и возвышает ее. Оскудевает содержание, понижается и достоинство исполнения.
Из письма И. Е. Репину, 23 февраля 1874 г.
|