КОМПОЗИЦИЯ

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

Безграничны возможности художника. Он мо­жет запечатлеть трепетный цветок и необъят­ность космоса, будничную сценку и событие все­мирного значения.. Он способен создать картину размером в сотни квадратных метров и вырубить памятник из огромной скалы. Написать портрет на рисовом зернышке и изваять скульптуру ве­личиной с пылинку. Какие только материалы не служат ему для выражения творческих замыс­лов! Графит и масляные краски, глина и золото, бумага и стекло, холст и сталь...

Но как бы прекрасно ни лепил, рисовал и пи­сал художник, как бы хорошо ни чувствовал фор­му и цвет предметов, он никогда не создаст про­изведения искусства, если не овладел мастер­ством композиции.

Композиция неотделима от творчества. Лишь только художник начинает творить — он уже за­нимается композицией. Даже если изображает с натуры самый простой натюрморт. Ну а когда он создает картину или скульптурную группу, так и говорят: работает над композицией.

Далеко не каждый умеет смотреть скульптуры, рисунки, картины. Особенно те, к которым школьник, а то и взрослый привык, полагая, что разглядел их уже в раннем детстве. Спросите у него, например, о картине Алексея Кондратьевича Саврасова «Грачи прилетели».

-  «Грачи прилетели»? Так я эту картину сто
раз видел! Еще в детском саду.

И все же давайте посмотрим на пейзаж так, словно мы увидели его впервые.

...На мокром, побуревшем снегу следы птичьих лапок; грач, держа в 'клюве прутик, приготовил­ся взлететь к вершинам берез, где стая его со­братьев наводит порядок в пустовавших всю зиму гнездах. За забором серые домишки, церковь с колокольней, столь характерные для русского пей­зажа, а дальше, внизу, — поля... Полоска полно­водной реки, белые островки среди скользкой и липкой земли. И над всем этим - весеннее небо с разбухшими от влаги облаками. Вот вроде бы и все содержание картины.

-  И что   в ней   красивого? - скажет иной, равнодушный. - Лужи, грязь, корявые деревья, старые сараи...

Да, Саврасов написал довольно скромный пей­заж: ни пышных растений и роскошных постро­ек, ни затейливых линий и сверкающих красок. Типичная ранняя весна, увиденная им в одном из типичных уголков родной земли. Однако художник изобразил не первое, что попалось ему на глаза.

Сначала Саврасов написал маслом множество «нашлепок» и этюдов понравившихся ему весенних пейзажей, сделал серию эскизов, постепенно отбрасывая все случайное и маловажное, остав­ляя самое необходимое и наиболее характерное. Они и послужили материалом для картины. И хо­тя создавалась она в мастерской, мы не найдем в ней надуманного, неестественного.

Попробуем мысленно удалить из картины лю­бую деталь. Допустим, тоненькие веточки слева, у самой рамы, или сухой сучок, лежащий на сне­гу, и мы почувствуем, как что-то нарушилось, словно из песни выпала нота. Помести Саврасов церковь с колокольней немного правее или ле­вее - и исчезла бы в картине гармония. А гар­мония, то есть строгая согласованность между со­бой всех частей художественного произведе­ния, — необходимое качество любой живописной или графической работы.

Березки тянутся друг другу навстречу, их дви­жение как бы связывает воедино все изображе­ние. Очертания осевшей снежной толщи и лужи направлены в те же стороны, что скаты крыши потемневшего от времени сарая и стоящего спра­ва от него дома. Повторяясь, эти направления ве­дут наш взгляд к белокаменной колокольне и церкви, а те, устремленные ввысь, провожают его, как и стволы деревьев, к главным героям карти­ны, давшим ей название.

Хотя в картине все взаимосвязано, сделано это незаметно и так, чтобы избежать однообразия. Посмотрите, как стройным формам каменной ко­локольни Саврасов противопоставил плавные из­гибы деревьев. Четким очертаниям крыш и забо­ра множество вертикально расположенных предметов. Холодным краскам неба и воды - теплые тона земли, растений, построек, облаков. Такие контрасты оживили изображение, усилили его выразительность. Их не придумал художник, а сумел подметить в природе.

Вы обратили внимание, как написан снег? Это не белила, а множество коричневых, желтых, оранжевых, синих, лиловых оттенков. Упрямо пробивающиеся сквозь набежавшие облака сол­нечные лучи оживили предметы, смягчили их то­на, а чуть где на снегу легкая тень — тотчас го­лубое небо подмешивает к ней немного своего хо­лодного света.

Вот что интересно. Картина невелика по раз­мерам, и запечатлен на ней лишь маленький уго­лок России. Но мы ощущаем необъятность и ве­личие страны, как бы видим продолжение полей, реки, неба... Нам кажутся бесконечными — толь­ко случайно обрезанными с двух сторон рамой — вереницы едва различимых лесов и рощ, чере­дующихся полосок снега и земли.

Это лишь неполный анализ композиции карти­ны. Под компози­цией подразумевается взаимосвязь всех элемен­тов художественного произведения, так организо­ванная художником, чтобы как можно яснее, яр­че, выразительней раскрылся его замысел. Чем успешнее это сделано, тем - парадокс! — композиция незаметней, ненавязчивей, скром­нее.

Работа художника начинается с замысла.

Представьте, что вы решили написать цветы. Думать придется о многом: будет картина ра­достной или грустной? Создаст в душе зрителя образ безоблачного лета или хмурой осени? По­ведает ли о роскошных растениях ухоженного сада или о полях и лесах тихого северного края?

Как скомпоновать букет - сколько в нем рас­тений и какого они цвета, какова форма каждого в отдельности и всего букета? Это сложно. Неда­ром в Японии составление букетов считается осо­бым искусством.

Подобрать ли букет небрежно или он будет изысканным, подчеркнуто продуманным? Или на­писать растения прямо «на месте», не срывая, не сбивая с них капель утренней росы?

Будет натюрморт натурным или же декоратив­ным? Иллюзорным? Обобщенным? Большим и бо­гатым красками? Маленьким, интимным? Какой интерьер цветы украсят и что будет за ними вид­но - стена, ткань со складками, распахнутое окно? Будут ли растения в изящной вазе или в простом глиняном сосуде?

Итак, вы не просто составляете букет — вы со­чиняете картину и внутренним взором уже ви­дите работу законченной. А чтобы ее закончить на самом деле, нужно решить массу других во­просов, также относящихся непосредственно к композиции и связанных с размером и форма­том холста, картона или бумаги, размещением на них изображения, выбором кистей, палитры кра­сок, техники и манеры письма и т. д. Наконец, ширина, форма и цвет рамы для законченной картины тоже имеют немаловажное значение.

Нет, цветы не просто модель, служащая неред­ко в понимании начинающего художника для упражнения руки и глаза, для тренировки в учеб­ных целях. И натюрморт с цветами не третьесте­пенный объект изобразительного искусства, пред­назначенный лишь для украшения жилища.

Взгляните на «Подсолнухи» Ван-Гога, «Розы» М. Врубеля и К. Коровина, «Сирень» П. Кончаловского, который называл цветы великими учи­телями художников. В этих произведениях — ду­ша и ум живописцев, их отношение к жизни, к себе, к людям. Нежные и недолговечные расте­ния, запечатленные на холсте, вот уже годы и де­сятилетия рассказывают нам о характерах и вку­сах художников, их переживаниях, о творческом порыве или настойчивом, кропотливом труде.

Конечно, еще больше задач ставит жанровая картина. Однако иногда нам гораздо глубже запоминается скромный на вид натюрморт, чем большое многофигурное полотно. Значит, дело тут в глубине и точности выражения замысла, со­единенных с творческим вдохновением, с жаром души художника. Ведь бывает, что короткий рас­сказ, раз прочитанный, живет с нами всю жизнь, в то время как от объемистого романа или пове­сти в памяти ничего не остается.

Путь от замысла картины до его воплощения часто очень долог. Художник ищет форму, кото­рая лучше всего выражала бы его идею, была од­ним целым с содержанием. В этих поисках за­мысел может претерпеть изменения — идет вре­мя, художник расширяет свой кругозор, откры­вает новое в жизни и искусстве. Потому не всег­да возможно проследить даже основные этапы создания произведения. Для художника это «кух­ня», которую незачем показывать другим, а нам для понимания языка изобразительного искус­ства знакомство с историей создания того или иного произведения очень важно.

Посмотрим, как создавал картину «Витязь на распутье» Виктор Михайлович Васнецов, тему ко­торой ему навеяла былина «Илья Муромец и разбойники»...

Наехал он на три дороженьки,

Три дороженьки он, три ростании.

На тех ростаньях лежит там бел-горюч камень.

А на камени том подпись подписана:

«На леву ехати — богатому быть,

На праву ехати — женату быть,

Как прямо ехати — живу не бывати,

- Нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному».

И раздумался старый Илья Муромец,

Илья Муромец, сын Иванович:

Да в которую дороженьку будет ехати?

Существует, по крайней мере, девять вариантов картины, созданных в течение почти полувека. Некоторые из них мы знаем лишь по репродук­циям. Самый известный и наиболее удачный ва­риант, относящийся к 1882 году, находится в Рус­ском музее. Ему предшествовал путь размышле­ний и поисков, о которых свидетельствуют сохра­нившиеся эскизы и этюды.

В 1878 году Васнецов выставил первый вариант картины на шестой Передвижной выставке. Художник был не удовлетворен этой работой. И не только он. И. Крамской писал И. Репину:

«А какой он мотив испортил! «Витязь»! На поле, усеянном костями, перед камнем, где написано про три дороги. Какой удивительный мотив!»

Складывается впечатление, что картина созда­валась в спешке. Все предметы лишены глубокой смысловой связи. Всадник и камень с надписью расположены на одной линии, параллельной го­ризонту, а также верхней и нижней рамам карти­ны, что вносит в композицию некоторую нарочи­тость и однообразие. Разбросанные повсюду валу­ны и кости лишь равномерно заполняют «пустоты», никак не способствуя выявлению в картине главного.

Разворот коня и всадника в сторону зрителя в левой части полотна и аналогичное расположе­ние камня с текстом справа создают впечатление театральности. Отодвинутая в глубину картины и втянутая в ритм окружающих пятен и линий фи­гура витязя теряет свою ведущую роль. В итоге композиция лишается остроты, жизненности.

Карандашные эскизы к этому полотну показы­вают ход работы. Васнецов ищет высоту горизон­та, положение всадника относительно придорож­ного камня, форму последнего, прикидывает, сколько и как показать птиц — летящей стаей или достаточно двух-трех у самой земли. Рисует голову в шлеме, добиваясь наиболее удачного ра­курса, нужного выражения лица. Два эскиза иные: витязь изображен вполоборота от зрителя, с опущенным вниз копьем, прямо перед камнем с надписью. Таким образом, они явились как бы провозвестниками лучшего из всех вариантов картины.

Конечно, работа над картиной не сводилась лишь к решению композиции: Васнецова глубо­ко волновал образ витязя — умного, могучего, благородного. Художник искал среди окружаю­щих нужный ему типаж, писал маслом портреты одетых в доспехи натурщиков. И хотя в картине 1882 года богатырь повернут к зрителю почти спиной, мы угадываем в его облике и силу, и ве­личие, и богатство душевных переживаний.

Васнецов перерабатывал каждую деталь, вплоть до отдельных травинок. Долго добивался, чтобы придорожный камень приобрел сказочный вид, стал вещим: наклонял его по-разному, ме­нял форму и размеры. Сначала сделал на нем полную надпись, потом ее сократил. Писал В. Стасову:

«Следующие строки надписи: «На праву ехати — женату быти, на леву -  богату быти» — на камне не видны, я их спрятал под мох и часть стер».

...В дальнем болотце розовеют отблески зари. Ложатся на седые валуны багровым налетом. Го­лубые тени теснят лучи уходящего дня. Широкое поле, усыпанное камнями, спокойное небо, на ко­тором уснуло до поры до времени острое, как ко­пье, облако. Черепа, вороны, ковыль-трава... Атмо­сфера сказки. Сказки-были. Все в ней реально: воин в надежных доспехах, могучий конь, знако­мый многим из нас пейзаж. Сколько во всем этом выражено любви художника к Отчизне и ее му­жественным защитникам, спокойной уверенности в том, что русский народ, не боясь опасностей и угроз, всегда выберет правильную дорогу!

В «Витязе на распутье» 1882 года все компози­ционные задачи решены Васнецовым блестяще. Мы становимся как бы соучастниками происхо­дящего, стоя недалеко от всадника. Вместе с ним читаем устрашающую надпись. Можем просле­дить направление дальнейшего пути богатыря - по диагонали в глубину картины, вдоль вереницы валунов. Уравновешивая эту диагональ, ее слов­но перечеркивает другая -- длинное копье, на­правленное на черепа, что как бы намекает: не страшна воину никакая смерть. Крылья летящей птицы вторят обеим диагоналям и словно связы­вают правую и левую части картины.

Композиционный центр — витязь на коне — выделен размерами, тоном (белый конь на тем­ном фоне и темный силуэт всадника на светлом), четкими очертаниями, тогда как остальные пред­меты окутаны воздушной дымкой. Другой важ­ный элемент композиции - камень с надпи­сью — занимает второе по величине место в кар­тине; он доминирует в правой части, и к нему устремляется наш взгляд следом за взглядом бо­гатыря. Само положение коня и всадника отно­сительно камня адресует нас к надписи. Таким образом, в картине два смысловых центра, с одним из которых совпадает и композиционный центр - ведущий, главный элемент, органи­зующий все ее части, «держащий» все изобра­жение.

Законы композиции, сложные и многообразные, может постичь только человек думающий, зор­кий, заинтересованный. И если художник обязан ими овладеть, то зритель - по крайней мере знать. Иначе произведение искусства не раскро­ет ему полноты своего содержания, красоты художественной формы.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности. Но природа настолько сложна, многообразна, что человек не может познать все абсолютно, а только стремится к этому. Природа несет в себе бесконечное разнообразие предметов и явлений. Но чувства человека во взаимодействии с логическим мышлением дают возможность ему настолько познать природу и ее закономерности, что позволяют создавать новое и в науке, и в технике, и в искусстве. Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными. Таким образом, в своей созидательной деятельности человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим.

Поэтому, подражая природе, он не только придерживается принципов строения органической и неорганической природы, но творчески переосмысливает их, производит отбор наиболее выразительного для данного предмета или явления. С помощью композиции, созданной на основе такого отбора, творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают им определенные идеи и представления.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Но наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания, скажем, в архитектурно-скульптурном ансамбле, в театральной постановке, в оформлении интерьера и т. д. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. От взаимодействия всех слагаемых спектакля зависит сила его эмоционального воздействия на зрителя.

Говоря об определении понятия «композиция» следует отметить, что в различных видах искусства оно имеет свое специфическое содержание и различную степень разработанности. В музыке это понятие вполне определено. Однако, как считают некоторые специалисты, определение композиции как общего плана музыкального произведения, как его деления на крупные части слишком формально и его необходимо дополнить формами, строящими связи между частями.

В теории литературы в термин «композиция» также вкладывают вполне определенное содержание. Композиция означает размещение в тексте конкретного материала, например сюжета в последовательности повествования, или — как смену «точек зрения».

Что касается определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве, то здесь еще немало неясностей. Существуют различные варианты определения. Связано это с тем, что теория композиции в изобразительном искусстве находится лишь в стадии становления. Причем многие к этой проблеме в изобразительном искусстве относятся скептически. Как справедливо писал известный искусствовед, психолог и художник Н. Н. Волков,

«к сожалению, еще необходимо защищать идею такой теории от софизмов ее недоброжелателей». А теория такая нужна, так как специально и глубоко проблемами композиции в изобразительном искусстве не занимается ни общая эстетика, ни история искусства, ни теоретическое искусствоведение.

Только теория композиции, как часть теоретического искусствоведения, может непосредственно исследовать проблемы композиции в изобразительном искусстве, только она, глубоко занимаясь предметом композиции, через анализ способна установить четкие термины и определения.

Композиция — важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. … В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».

Это определение показывает, что композиция рассматривается, с одной стороны, как «построение художественного произведения», т. е. как процесс построения, создания, что является справедливым, с другой стороны, композиция определяется как важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

То, что композиция отмечается как важнейший компонент художественной формы, в принципе правильно, хотя и не совсем точно, так как, во-первых,  композиция не компонент формы, а сама форма, и даже главная форма, и, во-вторых, композиция не придает единство и целостность произведению, а она закладывает своей сущностью эту целостность. Как видно, здесь также в определении присутствует признак целого в композиции. Указывается и на зависимость характера композиции от содержания, назначения, т. е. от замысла.

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В. А. Фаворский писал:

«Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…».

Фаворский выделяет главным в композиции, а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К. Ф. Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как  известно, и  конструкция, и  структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Искусствоведы Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведений искусства самых различных жанров и видов является проблема «точки зрения».

«… В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы».

Они утверждают, что наиболее совершенны в композиционном отношении произведения со множеством точек зрения (русская икона, произведения современной  живописи), а построение пространства с одной точки зрения (прямая центральная перспектива) несет в себе признак композиционной аморфности. Такая позиция Л. Ф. Жегина и Б. А. Успенского является отражением эстетической концепции 20-х годов.

Е. А. Кибрик, выделяя цельность (целостность) не только как важнейшую черту композиции, но и как один из основных композиционных законов, обращал внимание на то, что цельность закладывается в композиции сразу через нахождение так называемой «конструктивной идеи». Это означает, что Е. А. Кибрик фактически признает в композиции структурную основу, и в частности конструктивную, как разновидность структуры. А мысль его о «конструктивной идее» заключается в том, что настоящая композиция (т. е. целостность, образность и идея в единстве) получается тогда, когда в ней найдена определенная «конструкция», представляющая собой единство с идейным замыслом. Такое понимание сущности композиции Е. А. Кибриком идет в русле наиболее правильного направления исследований понятия «композиция».

Анализ вышеперечисленных определений и толкований понятия «композиция» показывает следующее. Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский, которые проблемы композиции представляют как проблемы «точек зрения» и «перспективы», очевидно, не решают вопроса, что есть композиция. Поэтому их позиция далее рассматриваться не будет. Во всех остальных приведенных определениях заложена идея целостности, единства как  свойства  композиции. К. Ф. Юон, хотя открыто не говорит о целостности, но его мысль о том, что композиция представляет собой структуру и конструкцию, естественно, предполагает ее.

То, что в этих определениях ставится задача целостности, указывает на  определенную правильность мыслей их авторов, так как признак целостности — это главный, родовой признак композиции. Однако в целом все эти определения, безусловно, еще не являются окончательными и полностью раскрывающими сложное понятие «композиция». Продолжая разговор об определении понятия «композиция», приведем еще одно очень интересное и важное определение композиции.

Н. Н. Волков композицию определил так:

«… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла».

Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.

Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, — это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому справедливо отметил Волков, что целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции. Кроме того, прежде чем сформулировать определение композиции, Волков проанализировал такие близкие по смыслу понятия, как «структура» и «конструкция». Причем он справедливо отметил, что «структура» — понятие более общее, «конструкция» же выступает как один из типов «структуры». При этом Волков правильно обратил внимание на то, что понятия «структура» и «конструкция», хотя и обладают признаками целостности, однако не всегда могут быть замкнутыми, завершенными. Композиция же всегда предполагает замкнутость и завершенность. Поэтому в определение композиции Волков включил понятие «структура», которое также предполагает целостность. А чтобы отличить целостность структурную от целостности композиционной, он указал в определении, что композиция — это такая структура, которая обязательно «замкнута» и в которой «элементы фиксированы». Но не всякая замкнутая структура или конструкция будет представлять собой композицию, тем более произведения искусства. Поэтому в определении композиции Волков отметил, что она является такой структурой, все элементы которой связаны единством смысла, необходимого для произведения искусства. Такое понимание композиции представляет собой определенное продвижение вперед по пути к точной формулировке понятия «композиция» в изобразительном искусстве, хотя мысль о том, что целостность в композиции достигается через определенную конструкцию, находящуюся в единстве со смыслом, идеей, не нова. Она, как известно, раньше была высказана Е. А. Кибриком и другими авторами, писавшими о композиции. И Н. Н. Волков отталкивался именно от нее. Таким образом, композиция — это замкнутая структура (также можно сказать и конструкция) с  фиксированными и  связанными единством смысла элементами.

Это определение получилось лаконичным, но все-таки и оно не совсем точно, так как в структуре или конструкции возможно перемещение элементов, изъятие некоторых из них или добавление новых (с сохранением в основе все той же конструкции, структуры). Например, в какую-то машину (конструкцию) добавляют небольшую деталь или одну из имеющихся деталей немного изменяют. Машина (конструкция) при этом в основе остается та же. Но этого нельзя сказать по отношению к композиции произведения искусства. Она не может быть как-либо изменена без ущерба своей целостности, художественному образу, идейному замыслу. Эта мысль обязательно должна быть отражена в композиции произведения искусства.

Определяя композицию как структуру, Волков, очевидно, справедливо стремился сделать формулировку максимум лаконичной и ясной. Однако при этом понятие «целостность» оказалось скрытым в понятии «структура». И открыто в определении композиции ее  главный признак — целостность — «не звучит».

При создании полного и всеобъемлющего определения понятия «композиция» нужно помнить, что композиция относится к формам искусства. Причем она является, по справедливому замечанию Волкова, главной художественной формой произведения изобразительного искусства, объединяющей все остальные. В «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» среди различных категорий художественной формы категория «композиция» поставлена на первое место. Это также следует отразить в определении понятия «композиция».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что почти все они правильно ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства. Но ни одно определение не является полным, соответствующим современному уровню развития искусства и науки. Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.

В результате анализа этого определения возникла необходимость создания более всеобъемлющего определения понятия «композиция». Для этого необходимо сделать еще три добавления следующего характера.

1. Уточнить, что композиция — это такое целое, в которое ничего нельзя ни добавить, ни убрать.

2. Раскрыть понятие «структура» в тексте определения композиции.

3. Обозначить в определении композиции, что она является художественной формой произведения искусства.

При условии включения в определение композиции, данное Н. Н. Волковым, этих вопросов более полное определение понятия «композиция» будет звучать так:

«Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в котором ничего нельзя переместить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения».

Это определение понятия «композиция» в изобразительном искусстве в основном, главном смысле, т. е., как главной художественной формы произведения искусства.

Кроме того, понятие «композиция» употребляется еще и для обозначения собственно художественного произведения — в изобразительном искусстве композицией называют картину, скульптурную группу. В узкопрофессиональном смысле композицией часто называется даже этюд, выполненный с натуры. В известном смысле такое определение правомерно, так как целостность и выразительность натурного этюда зависят от умения художника выбрать мотив и выгодную точку зрения на изображаемое, расположить все элементы в данном размере и формате, осознать «конструкцию» мотива, решить его в цвете, выделив главное, и сделать этюд завершенным. И если завершенный и решенный во всех отношениях этюд соответствует первому впечатлению художника от мотива и тому образу и замыслу, который возник у художника в результате восприятия мотива перед началом работы над этюдом и развивался в процессе работы, то такой этюд будет фактически завершенной картиной.

Таким образом, понятие «композиция» здесь рассмотрено в двух смыслах:

1) в основном — композиция как художественная форма произведения искусства

2) композиция как собственно произведение искусства.

Композицию можно рассматривать еще в двух значениях: композиция (теория композиции) как наука, т. е. как часть теоретического искусствоведения, и композиция как учебная дисциплина (учебный предмет).

Композиция или теория композиции как наука в изобразительном искусстве находится в стадии своего зарождения. В связи с этим, естественно, истории этой теории фактически не существует. Однако некоторые вопросы, связанные с проблемами композиции в изобразительном искусстве, уже изучались специалистами.

В книге Н. Н. Волкова «Композиция в живописи» впервые сделана попытка обозначить круг основных проблем теории композиции в изобразительном искусстве. Поэтому, естественно, в книге можно найти много нерешенных вопросов, можно соглашаться или не соглашаться с автором по поводу трактовки тех или иных проблем. В целом же попытка эта удачна, так как автор выделил наиболее важные проблемы, относящиеся к теории композиции. Говоря о необходимости создания теории композиции, Н. Н. Волков сформулировал также ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука.

Эти задачи действительно охватывают почти весь круг основных проблем теории композиции. Однако, на наш взгляд, в них необходимо включить еще одну существенно важную задачу: исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Законы эти не будут носить догматический характер, но будут, как считал Н. Н. Волков, чрезвычайно важны для художника, так как в основе их лежит анализ широкого арсенала композиционных форм.

Художник, знающий, например, что целостность не просто свойство композиции, а закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление творческое время.

С учетом сказанного выше основные задачи теории композиции можно формулировать следующим образом: 
1) выработка системы понятий, относящихся к композиции; 
2) изучение арсенала композиционных форм; 
3) изучение характера связей всех форм в единой структуре отдельного произведения; 
4) анализ в историческом аспекте ряда образцов с целью выявления типологии композиционных решений; 
5) на основе решения предыдущих задач исследование проблем исторических и национальных стилей, проблем историзма, предполагающее глубокое проникновение в сущность каждого жанра искусства и в специфику его форм; 
6) исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе независимо от сознания людей, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Следует заметить, что без исследования композиционных форм и характера их связей в произведении, типологии композиционных решений и объективных законов композиции решить такую важную задачу, как выработка системы понятий, относящихся к композиции и смежным вопросам, невозможно. Поэтому задача выработки системы понятий будет решаться постепенно, по мере решения других указанных задач.

Поскольку теория композиции как наука находится в стадии становления и основные, глобальные задачи, которые перед ней стоят, решены еще в малой мере, приходится, естественно, довольствоваться тем, что уже изучено, известно, более или менее определено.