"РУ́ССКО-ВИЗАНТИ́ЙСКИЙ" СТИЛЬ — один из неостилей в русском искусстве XIX в. Складывался в первой половине столетия в русле движения национального романтизма, охватившего Европу после победы над Наполеоном в 1815 г. Во многих странах в это время возрождались национальные традиции в искусстве.

В России истинно национальными признавались "византийские корни", в которых более всего ощущалось отличие от европеизированных форм искусства периода петровских преобразований и европейского классицизма.

"Русско-византийский" стиль как воплощение первого этапа национально-романтического движения в России следует отличать от последующих форм "русского стиля" середины и второй половины XIX в., а также неорусского стиля конца XIX — начала XX в. Иногда этот стиль именуют "византо-русским" или "Неовизантийским", однако во всех случаях эти определения надо брать в кавычки, поскольку речь идет о стилизациях.

Начало национально-романтического движения в архитектуре в России связано с историей проектирования храма-памятника Христу Спасителю по обету, данному императором Александром I в 1812 г., после вторжения Наполеона в Россию. В конкурсе участвовали архитекторы Дж. Кваренги, А. А. Михайлов Второй, А. И. Мельников, В. И. Беретти, представившие проекты в стиле Классицизма. А. Н. Воронихин предложил создать храм "в византийском вкусе". В семи вариантах (1813—1814) Воронихин развивал идею сочетания византийской крестово-купольной схемы с русским пятиглавием. Однако большой купол на барабане у архитектора становится параболическим —"готическим" (этим термином в то время называли всю старинную, средневековую архитектуру), а четыре малых купола превращаются в шатровые колокольни по углам здания. В результате византийская схема соединяется с западноевропейской художественной традицией, а каноны Классицизма — с "национальной темой". Смерть Воронихина в 1814 г. помешала ему завершить проект. В итоге был принят проект А. Л. Витберга, но он остался неосуществленным. Архитектора, обвиненного в ошибках по организации работ и растрате средств, сослали в 1835 г. в Вятку. В память о посещении Вятки в 1824 г. императором Александром I Витберг спроектировал для города грандиозный собор во имя Св. Александра Невского (храм построили в 1839—1864 гг., но в 1935 г. снесли). Архитектор назвал стиль собора "эгипто-византо-готик". Его облик отличали внедренные в классицистическую схему формы архитектуры Византии и Итальянского Возрождения. Удлиненность оконных проемов и треугольные вимперги создавали ассоциации с Готикой. В 1829 г. в Москве при новом императоре Николае I снова объявили конкурс на создание храма Христа Спасителя. В 1831 г. император утвердил проект Константина Андреевича Тона (1794—1881) в "русско-византийском" стиле, тогда же, вероятно, решили возвести храм не на Воробьевых горах, как предполагалось ранее, а в центре Москвы, неподалеку от Кремля.

Прообразом грандиозного храма Христа Спасителя и самым ранним примером "русско-византийского" стиля считают церковь Св. Екатерины, возведенную в 1831—1837 гг. по проекту Тона в Петербурге, у Калинкина моста, на месте старой, петровского времени. Внутри находились иконостас и росписи в "византийском стиле" (1857—1858). Церковь снесли в 1929 г. Близкими по стилю являлись и другие церкви, спроектированные Тоном: Введенская в Петербурге (1836—1842) и Св. Екатерины в Царском Селе (1835—1840). Оба храма снесены при советской власти: первый в 1933 г., второй в 1939 г.

Начало "русско-византийского" стиля связано с распространением в России романтических идей и течением славянофильства. Однако, за исключением проекта Воронихина, остальные примеры "русско-византийского" стиля трудно назвать романтическими. Они возникли в границах консервативного академического искусства и при николаевском правлении обретали политический смысл — воплощение "охранительной политики", согласно знаменитой триаде министра народного просвещения (в 1833—1849 гг.) графа С. С. Уварова: "Православие, Самодержавие, Народность".

Важная роль в распространении нового стиля принадлежит самому императору. Еще в 1830 г. Николай I одобрил тоновский проект церкви Св. Екатерины. В 1838 г. Тон опубликовал альбом проектов с посвящением императору и обоснованием "византийского стиля" как "истинно нашего народного". В 1841 г. этот альбом был официально предписан в качестве "Высочайше одобренного образца" для всех архитекторов при "построении православных храмов".

Новый стиль поддерживали архитекторы И. И. Свиязев, Д. И. Гримм, А. М. Горностаев. В то же время А. И. Герцен называл архитектуру тоновских церквей "дикой попыткой отгородиться от Европы, от просвещения..."

Храм Христа Спасителя, возведенный на народные деньги и с превеликими трудностями в 1839—1883 гг., представлял собой одиозное произведение. В основу храма была положена византийская крестово-купольная схема, однако особенность плана слабо просматривалась во внешнем объеме: это был громоздкий монолит (издали он выглядел почти кубическим), расчлененный карнизами, тягами и пилястрами с академической жесткостью и "сухостью". Малые купола, превращенные в колокольни, фиксировали углы здания, отчего делали его силуэт еще более грузным. Живописность, присущая древнерусским постройкам, отсутствовала. Форма реберных куполов и, в частности, прием декорировки основания центрального купола сплошным фризом из кокошников не характерны для древнерусской архитектуры. Не случайно новый храм москвичи прозвали "Тадж-Махалом". Подобные купольные завершения, как и килевидные арки, действительно свойственны архитектуре мусульманской Индии. Аркатурный пояс, известный по архитектуре XII—XIII вв., укрупнив и использовав для оконных проемов, Тон трактует таким образом, что в нем полностью теряется ощущение национального мотива. Килевидные закомары более похожи на западноевропейские люнеты, а помещенные в них круглые медальоны — тондо с горельефами (один из них, на восточном фасаде, с изображением Богоматери Владимирской назвали Мадонной) — соответствовали стилистике Итальянского Возрождения. По периметру здания проходила двухэтажная сводчатая галерея, в которой был размещен музей Отечественной войны 1812 г., с мраморными досками, датами сражений, именами погибших... Снаружи галерею подчеркивал горельефный фриз, который усугублял эклектичность композиции. Академичность и натурализм рельефов на темы русской истории не позволили органично соединить их с архитектурой. Горельефы, частично сохранившиеся после сноса храма в конце 1931 г. (экспонируются в музее бывшего Донского монастыря в Москве), "выпадали" из плоскости стены, что очевидно даже на фотографиях. В работе над горельефами принимали участие А. В. Логановский, Н. С. Пименов, П. А. Ставассер, Н. А. Рамазанов. Они делали их в Италии, в Риме, не видя самого здания. Архитектор Тон "не смог преодолеть стилевого разноречия между скульптурой и архитектурой, хотя и выезжал в 1845 г. в Италию для консультаций". Проект оформления интерьера храма в 1854 г. разработал архитектор А. И. Резанов. Дробность, измельченность рисунка облицовки разноцветными камнями: порфиром, яшмой, лабрадоритом, пестрота позолоты и сплошной росписи стен сделали интерьер здания еще менее удачным, чем его экстерьер. Над росписями и иконостасом трудились выдающиеся художники: П. В. Басин, Ф. А. Бруни, В. В. Верещагин, К. Е. Маковский, Ф. И. Прянишников, Г. И. Семирадский, В. И. Суриков и другие. Предполагалось выполнить росписи "в византийском вкусе", но художники, получившие академическое образование, не были знакомы с подлинным византийским искусством и создали натуралистические произведения "в современном вкусе" — академической живописи с оттенком салонности. Стилизованные орнаменты также мало согласуются с "византийским стилем". Не случайно выдающийся русский художник А. А. Иванов, работавший в то время в Италии, отказался от приглашения участвовать в создании росписей этого храма. Ложность метода ощущал и В. И. Суриков: "Работать для храма Спасителя было трудно. Я хотел туда живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать — нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое". Иконостас в виде шатровой алтарной сени высотой 26,6 м (проект Л. В. Даля и А. И. Резанова) по замыслу митрополита Филарета повторял шатровую церковь Вознесения в Коломенском, но стилистически оказался ближе к кивориям католических базилик. Еще в процессе строительства, за полвека до освящения храма (произошедшего в эпоху, когда вкусы и представления о национальной архитектуре значительно изменились), его образ вызывал противоречивые оценки. Золоченая глава храма Христа Спасителя поднялась на 102 м и обогатила панораму Москвы. Основанием для сноса храма в 1931 г. послужила формулировка: "не представляет художественной ценности". Его воссоздание в 1995—1997 гг. разрешило нравственную проблему, но вторичный образ (со многими искажениями) стал более двусмысленным.

Историческая трактовка "русско-византийского" стиля Тона как воплощение одной части триады С. С. Уварова — "Православие" — ныне представляется неполной. Согласно подобной концепции, идею "Самодержавия" отражает облик Большого Кремлевского дворца (также произведение Тона), а "Народность" — фольклорное течение, художники которого ориентировались на деревянную архитектуру и народное искусство. Однако именно архитектура храма Христа Спасителя как нельзя более выражает официальную идею единения "Православия, Самодержавия и Народности". Триаду Уварова позднее, в середине XIX в., воплощали в формах "русского стиля", ориентированного на отечественную архитектуру XVII в. Поэтому своеобразным идеологическим двойником московского храма можно считать образ храма Воскресения Христова ("Спаса-на-крови") в Петербурге.

"Русско-византийский" стиль получил распространение и в декоративно-прикладном искусстве. На Императорском фарфоровом заводе в Петербурге был создан кофейный сервиз с росписью и золочением по мотивам "русско-византийского" стиля. В 1830-х гг. для Большого Кремлевского дворца в Москве по проекту архитектора Ф. Г. Солнцева выпускали предметы "Кремлевского сервиза", а несколько позднее, также по проекту Солнцева (1848), создавали фарфоровый сервиз Великого князя Константина Николаевича. Идея создания таких предметов принадлежала императору Николаю I и была связана с оформлением Тоном интерьеров Большого Кремлевского дворца. В проектах росписи Солнцев использовал материалы своих исследований, а в декоре сервиза Великого князя — рисунки с изделий из металла с эмалями и вооружения XVII в. из собрания Оружейной палаты в Москве. В дворцовой описи, тем не менее, сервиз значится выполненным в "русско-византийском" стиле.

Еще позднее, в 1871—1873 гг., по проекту архитектора И. А. Монигетти на Императорском стеклянном заводе для яхты "Держава" (императора Александра II) из хрусталя изготовили сервиз с росписью эмалями и позолотой. В декоре использованы "византийские" мотивы: "крест в розетке" и "плетенка", которые искусно сочетаются с морской символикой — изображением якорей и канатов (вариант композиции повторили в фарфоре).

В конце XIX — начале XX в. в русле культуры Модерна возникла новая волна "русско-византийского" стиля (его стали называть просто "византийским"). Грандиозной постройкой этого времени является Морской собор в Кронштадте по проекту В. А. Косякова. По проекту того же архитектора в 1908—1912 гг. в Новодевичьем монастыре в Петербурге возвели церковь Богоматери Казанской. В Гатчине, близ Петербурга, в 1846—1852 гг. по проекту Р. И. Кузьмина возвели собор Св. Павла (в проектировании принимал участие Ф. Г. Солнцев). Владимирский собор в Киеве (1862—1896), известный росписями, созданными в "русском стиле" В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым и другими художниками, наружным обликом соответствует "византийско-русскому" стилю (завершал строительство здания А. В. Беретти, сын В. И. Беретти, архитектора русского классицизма). В Астрахани в 1895—1904 гг. возвели собор Св. Владимира, также в "русско-византийском" стиле. Для греческой общины Петербурга в 1861—1865 гг. архитектор Р. И. Кузьмин, который долгое время жил и работал в Греции, возвел "посольскую" церковь Св. Дмитрия Солунского в "византийском стиле". Храм находился на Лиговском проспекте, дом 6, недалеко от Знаменской площади. Его облик достаточно точно отражал стиль церквей христианской Греции X—XIII вв. Внутри находились иконы, вывезенные из Греции. Орнаментальные росписи были сделаны в технике энкаустики. Церковь закрыли в 1938 г., а в 1964 г. снесли как "малохудожественную".