РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ — словосочетание, имеющее двойственный смысл. Означает красоту русской природы, особенный ландшафт Восточно-Европейской равнины, которым вдохновлялись многие художники, поэты, музыканты, а также национальную школу живописцев, изображавших русские пейзажи.

В истории русского искусства оба значения соединялись по-особенному. В. О. Ключевский писал, что в истории России наблюдалось удивительное соответствие географии и культуры. Расположенная между Западом и Востоком, Европой и Азией, эта страна "без видимых границ" стала причиной беззащитности еще слабых славянских племен, которые в непосильной борьбе с азиатскими кочевниками уходили в леса, на север и там смешивались с финским населением. Восточно-Европейская равнина имеет мало общего с пейзажами Европы; по определению Ключевского, — это "врата Азии... азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически". Бескрайние просторы Русской земли (леса на севере постепенно вырубали ради пахотных земель) и отсутствие видимых границ в виде горных хребтов постепенно формировали, по словам русского философа Н. А. Бердяева, "особое строение пейзажа русской души": та же необъятность, широта и неоформленность. "На Западе тесно, — писал Бердяев, — все ограничено, все оформлено и распределено по категориям, все благоприятствует образованию и развитию цивилизации — и строение земли и строение души... Русскому народу нелегко давалось оформление, дар формы у русских людей невелик. У русского народа всегда была огромная сила стихии и сравнительная слабость формы". С этим высказыванием перекликается знаменитый афоризм П. Я. Чаадаева: "У русского тысяча верст на лице".

Присущая русскому искусству "слабость формы", объясняющая, в частности, наряду с религиозными причинами, относительно слабое развитие в России искусства скульптуры, проявилась и в пейзажном жанре. Недостатки композиции и архитектоники пространства картины восполнялись русскими художниками природным чувством шири необъятных русских полей, долин и рощ. В какой еще стране есть столько замечательных пейзажистов?

Русские художники легко узнаваемы по "пейзажу русской души", свободе панорамного мышления, мало свойственной европейцу, воспитанному в тесноте европейского ландшафта. Эта особенность национальной школы, помимо живописи, особенно ярко проявилась в архитектуре, так же органично связанной с просторами российского пейзажа. Каждая постройка русских зодчих, будь то церковь, колокольня, башня, ансамбль монастыря или кремля, немыслима без окружающего пространства, линии горизонта и раскрывающихся взору далей. Их композиция развивается вширь с невиданной европейцам мощью. Недаром И. Э. Грабарь назвал Россию "страной зодчих".

Однако композиционные приемы, способы и техника изображения пейзажа вначале заимствовались на Западе. В качестве самостоятельного жанра пейзаж в России сформировался значительно позднее, чем в странах Западной Европы, — только к середине XVIII в. До этого пейзаж существовал в "прикладных" формах: в качестве фона декоративных панно и "ведут" (итал. veduta — "увиденная") — точных, документальных "съемок местности". Последние часто делали с помощью камеры обскуры, и они имели инженерное, фортификационное и политическое значение. С традициями ведуты связаны и первые гравированные виды Петербурга, а также раскрашенные акварелью гравюры по рисункам М. И. Махаева (1748—1750) с видами Петербурга, Ораниенбаума, Царского Села и подмосковного Кускова. Показательно и то, что местом рождения графической и живописной ведуты были главным образом три города: Амстердам, Венеция и Петербург, у которых много общего в строении пейзажа, красоте сочетания камня, неба и воды.

С гравированных ведут писали картины маслом. В России это делал сам Махаев.

Затем — Федор Яковлевич Алексеев (1753—1824), обучавшийся искусству ведуты с 1773 г. в Голландии, в Амстердаме, затем в Италии, в Венеции (1774—1777), где учился у Дж. Моретти, испытал влияние Каналетто и Дж. Б. Пиранези. По возвращении в Россию "русский Каналетт" выполнил множество видов Петербурга и Москвы в итальянизирующем стиле. Алексеев — первый из русских художников, который сумел в живописной картине представить целостное пространство пейзажа. Однако он создавал неканалеттовские по духу картины. В них не было подлинной живописности, ощущения света, воздуха, вибрации среды. Национальная склонность к "вещественности" приводила Алексеева к скованности, с годами его пейзажи становились все более сухими и натуралистичными. Пространственность, необходимая пейзажу, не получила у этого художника свободного развития, в чем, вероятно, проявились черты переходной эпохи: от несостоявшегося "русского барокко" к классицизму.

Учеником Алексеева был Максим Никифорович Воробьев (1787—1855), обучавшийся вначале в Академии художеств перспективе и архитектуре. Воробьев много путешествовал, писал виды Москвы и Петербурга, работал в Италии, Германии, Франции; в Палестине работал "по снятию исторических местностей". Отмечая "восхитительные воздушные гаммы" мастеров венецианского пейзажа, с "их виртуозной техникой... нежностями воды и неба", Б. В. Асафьев, композитор и автор замечательной книги о русской живописи, писал о картинах Воробьева: "Вот-вот, кажется, проснется лично-поэтическое ощущение „странника“. Но именно только „вот-вот“: „глаз“ художника сурово-дисциплинирован и помнит, что рисование видов — дело служебное".

Со временем Воробьев в качестве профессора Императорской Академии художеств в Петербурге подготовил много учеников, среди них известные пейзажисты И. К. Айвазовский, К. П. Беггров, А. П. Боголюбов, А. Г. Горавский, Л. Ф. Лагорио, М. К. Клодт, М. И. Лебедев, Л. К. Плахов, братья Чернецовы, И. И. Шишкин, М. С. Эрасси.

Характерной чертой николаевской эпохи (правления императора Николая I; 1825—1855) было "странничество", тяга к дальним путешествиям — стремление вырваться из тисков казенного Петербурга и всяческих "установлений". Отсюда — жанр путевых зарисовок, альбомов, видов южной России: Крыма, Кавказа — и далее Палестины, Египта, Средней Азии. Отдельную страницу истории русских пейзажистов составляет творчество русских художников в Италии.

Первым был Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791—1830), сын скульптора Ф. Ф. Щедрина, племянник и ученик пейзажиста С. Ф. Щедрина. Сильвестр Щедрин после учебы в Академии художеств у Ф. Я. Алексеева в 1818 г. уехал в Италию, где оставался до конца жизни. Работал в Риме, с 1819 г. жил в Неаполе, писал пейзажи, полные света и воздуха, золотистого солнца и голубых теней.

Его младший современник Михаил Иванович Лебедев (1811—1837), также ученик Воробьева, прожил короткую жизнь, ему удалось проработать всего лишь четыре года (1833—1837) в Италии, где под ярким солнцем он создал удивительные, проникнутые тонким чувством этюды с натуры. Сам он сообщал В. Д. Григоровичу: "Мало-помалу начинаю сбрасывать предрассудки. Натура мне открывает глаза". Асафьев писал об этом художнике: "У Лебедева жжет солнце, „звенит“ зноем воздух, напряжена листва, „цветятся цветы“, естественно проходят люди. В пейзажах его есть душа, и всюду, в каждой детали композиции ощущается артистизм, как раз то, чего недоставало Щедрину при всей его несомненной даровитости. Вообще же эта „итальянская линия“ в развитии русской живописи, и в частности пейзажа, была яркой, рельефной стадией, больше чем только школой и воспитанием глаза на чудесах итальянской солнечно-воздушной сферы". Лебедев открыл для русской пейзажной школы принцип тепло-холодных отношений тонов (в дальнейшем маловостребованный). Под ярким солнцем трудно не заметить, что листва в золотистых лучах становится "теплой", а в тенях, где отражается синее небо, — "изумрудно-холодной"; так же и золотисто-оранжевый песок в тени становится голубоватым. Подобный живописный метод был известен малым голландцам в XVII в., но в картинах-этюдах Лебедева он дополнен романтическим настроением. Скончался этот удивительный художник в Неаполе от холеры в тот же год, в котором в России умер Пушкин.

К достижениям Лебедева близки поиски в области пейзажного этюда с натуры другого русского художника в Италии — Александра Андреевича Иванова.

Лирическую сторону русского пейзажа (здесь слово "пейзаж" уже означает особенное видение природы художником) раскрыл Федор Александрович Васильев (1850—1873). В его коротком творчестве (художник скончался от туберкулеза в возрасте двадцати трех лет) впервые в полную силу зазвучала красота русской природы. Объективность, отстраненность, присущие раннему жанру ведуты, сменились пристрастностью, субъективным переживанием изображаемого мотива. Васильев стремился создать именно пейзаж, а не вид и не "съемку местности" или упражнение в построении перспективы. Пейзаж перестает служить фоном для изображения сюжетных сцен, он становится предметом личного переживания жизненности природы. Однако это переживание еще не было живописным.

Так же лиричны, эмоционально тонки, но не живописны пейзажи Алексея Кондратьевича Саврасова (1830—1897), воспитателя многих русских художников-пейзажистов в стенах Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В его картине "Грачи прилетели", вызвавшей восторг посетителей Первой передвижной выставки в 1871 г., "вид" как объект изображения не играет существенной роли, он намеренно выбран типичным, но незначительным. Изображено ощущение, переживание ранней весны. Это пейзажный жанр в полном смысле слова. Такой "вид" превращает и зрителя в художника, возбуждая в нем художественнообразные представления. Про картину говорили, что в ней русские впервые увидели свою природу; можно сказать и иначе: преображенная художником природа формирует у зрителя национальное восприятие пейзажа. В дальнейшем именно такое, предметное преображение вида местности, а не колористическое, как во французской живописи, станет главной особенностью школы русского пейзажа. Еще одна особенность саврасовских картин заключается в том, что впервые в русской живописи критерием прекрасного оказалось движение, течение времени, изменение состояний природы. В этом обстоятельстве можно усмотреть и особенное, российское понимание живописности, заключающееся не во взаимном превращении теплых и холодных тонов, а в ощущении изменчивости предмета изображения.

Это доказывает и замечательный, но единственный в своем роде пейзаж самодеятельного художника Ивана Ивановича Ендогурова (1861—1898). Он написан натуралистично, но создает ощущение живой природы. В дальнейшем тема смены времен года, движения облаков, течения реки, таяния весеннего снега, шелеста листвы становится главной в русском пейзаже.

Воплощение потока жизни, изменений и превращений, невозможное в жанрах академического искусства из-за гнета политической цензуры в 1880—1890-х гг., оказалось актуальным в России только в жанре пейзажа. Отсюда "пейзажный период" или "пейзажное видение" в русском искусстве последней трети XIX в. Тема подвижности, изменчивости состояний природы связана с качеством музыкальности, вариационности.

Наиболее полно эту сторону русского пейзажа воплотил Исаак Ильич Левитан (1860—1900) — ученик А. К. Саврасова в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Левитан — мастер камерного, лирического пейзажа. В его картинах широта и беспредельность российского ландшафта соединились с глубоко личным, печальным переживанием действительности. Тревога, скорбь, меланхолия сделали левитановские картины "пейзажами настроения". Удивительна двойственность этого художника. С одной стороны, его искусство по всем признакам изображения природы бесспорно принадлежит русской культуре, а с другой — левитановская грусть имеет в своей основе вековую еврейскую тоску о "потерянном рае" (художник родился в Литве в бедной еврейской семье). Живописец К. А. Коровин вспоминал, как Левитан говорил: "Эта тоска во мне, она внутри меня, но... она разлита и в природе... Я бы хотел выразить грусть". Левитан "любил тайную печаль", он всегда искал "мотива и настроения" и "где меньше людей... постоянно впадал в меланхолию, часто плакал". Однако Левитан несентиментален, о чем говорит хотя бы его эпический пейзаж "Над вечным покоем". Левитан умел выбрать частный, внешне неприметный и, казалось бы, незначительный мотив-образ, в котором "остановившаяся в своей печали природа" выражала бы движение, изменение состояния. Картины Левитана слабы в композиционном и цветовых отношениях; художник был скован академической школой и провинциальной передвижнической традицией, поэтому и не достигал утонченности живописи французских импрессионистов. Но если, к примеру, Клод Моне всецело поглощен цветовым анализом остановившегося мгновения — состояния свето-воздушной среды — и способен, следуя своему методу, раскрыть движение природы только в серии этюдов, подобно мультипликации, то Левитан изображает "спрессованное время" в границах одной картины. П. П. Муратов писал в 1907 г., что пейзажи К. Моне и других западных живописцев "много вернее, совершеннее и сильнее, чем пейзажи Левитана. Но там холодный анализ, работа пытливого, наблюдательного ума, здесь нежный лиризм, исповедная песня души". Человек с большим зрительным опытом, наслаждаясь созерцанием левитановских картин, понимает, что их очарование — не в живописных или пластических достоинствах, их красота иного, внеживописного рода. Элегическое начало, музыкальность души художник переносит на природу, в результате чего даже композиционно несовершенный этюд с натуры получает определение: "левитановский пейзаж". Причем подобное определение мы, сами того не замечая, относим не к искусству живописи, а к действительному пейзажу. Возникает своеобразная метонимия (переименование). В статье "Пейзаж в русской живописи" Муратов писал, что преобладание лиризма (в котором как таковом нет ничего плохого) над собственно живописным содержанием картины в целом привело к значительным утратам в искусстве композиции. Вот почему картины Левитана так далеки от классической западноевропейской живописи. В то же время Муратов называет Левитана, скончавшегося в 1900 г., "последним мастером русского пейзажа", школа которого "не имела развития", поскольку она связана "с определенной полосой русской жизни". Так называемые последователи Левитана писали в основном "виды", которым "учили в Академиях", поверхностные, любительские этюды типа: "Завечерело", "Нахмурилось" — натуралистические произведения в жанре "уголкового пейзажа" (имеются в виду фрагментарность, композиционная немотивированность мотива).

Еще одна особенность русского пейзажа заключается в том, что он "не пускает" посторонние идеи, темы и сюжеты. Если для западноевропейской классической живописи типичны "пейзажи с мифологическими фигурами и руинами", то у русских художников подобные приемы кажутся неорганичными. Так, женская фигура, написанная И. С. Остроуховым в пейзаже Левитана "Осенний день. Сокольники", выглядит чужой. Медведи на картине И. И. Шишкина "Утро в сосновом лесу" превращают произведение в курьез. К сделанному Левитаном приближается картина Остроухова "Сиверко"(1890 г.). Но в творчестве Остроухова подобная картина одна, а у Левитана — все. Поэтому сделанное Левитаном даже при ограниченности его метода составляет эпоху в истории русского искусства. По той же причине мы, часто не отдавая себе отчета, используем определения "поленовский дворик", "васнецовская чаща" или высказываемся более иронично: "вода — как у Айвазовского".

Лирической линии в русском пейзаже противостоит натурализм А. И. Куинджи (1842—1910) и И. И. Шишкина (1832—1898). Архип Иванович Куинджи (фамилия "Куинджи" по-гречески означает "золотых дел мастер") с предельной иллюзорностью, имеющей мало общего с искусством живописи, изображал лунную ночь на Днепре, полуденный свет в березовой роще или розовые лучи заката на белых украинских мазанках. Эффект заранее рассчитан на определенное впечатление, поэтому краска не становится цветом и не создает колористических отношений. В картинах Куинджи нет даже артистизма, спутника непосредственности, а только спекулятивная эстетика. Его метод называют "оптическим декоративизмом", и, в сущности, он далек от традиции русской пейзажной школы. Однако Куинджи, по воспоминаниям его многочисленных учеников, был замечательным педагогом.

Иван Иванович Шишкин также исповедовал натуралистические принципы. Его "сосновые рощи" и "лесные чащи", изображенные с прагматическим педантизмом, представляют собой бесчувственные и бессмысленные картины. Русскому искусству всегда были свойственны широта пространственного мышления, смелость обобщений, яркая красочность и декоративность. Именно эти качества отсутствуют у Шишкина. Национальным в его картинах является только лес, т. е. объект, а не способ изображения. Иногда произведения Шишкина, отмечая влияние на него швейцарского пейзажиста Александра Калама (1810—1864), сближают с традицией швейцарско-германской школы. Однако и здесь сходство лишь внешнее, главным образом в салонности произведений. К примеру, картины дрезденских романтиков, которые также использовали педантичную и "сухую" манеру живописи, отличаются композиционной спаянностью, пластической и пространственной ясностью и, главное, романтическим чувством. Произведения Шишкина, напротив, у художественно воспитанного зрителя, независимо от вкусовых пристрастий, своей неоформленностью в колористическом и пластическом отношениях не могут не вызывать разочарования либо равнодушия.

Б. В. Асафьев, подчеркивая отличие русской школы пейзажа от западноевропейской, отмечал, что "русскому пейзажу не свойственны ни салонность (эффектно-техническая игра для услаждения глаза), ни холодный академизм (та же игра, но в целях замкнутого, себедовлеющего профессионализма). Оба эти направления, — писал Асафьев, — были и существуют, но как побочные и не определяющие главных путей русской пейзажности. Наоборот, пейзаж, в его философической целеустремленности к познаванию (живописному) и одушевлению действительности человеческой мыслью и чувством становится существенной органической частью каждой идейно-осмысленной русской картины... Можно сказать больше, — это чувство природы перерастает в ощущение одушевленности всей действительности". Далее автор отмечает, что "ни один западноевропейский художник не взял бы в нашей современности" тему Версаля в "ее философическом аспекте", как это сделал А. Н. Бенуа. Справедливость такой оценки очевидна. Поэтому странными кажутся утверждения, что вершиной "реализма и романтизма" является картина Айвазовского "Девятый вал" и что Шишкин — романтический художник. В 1894 г. С. И. Мамонтов организовал экспедицию по изучению природы, быта и народного искусства Русского Севера. В экспедиции участвовали В. А. Серов и К. А. Коровин, ранее обращавшийся к теме Русского Севера. Коровинские северные пейзажи стали открытием новых живописных земель. Художники объединения "Мир искусства" М. В. Добужинский, А. П. Остроумова-Лебедева создали собственную поэзию пейзажа графического Петербурга.

В начале XX в. стало ясно, что жанр лирического русского пейзажа в живописи и графике не уступает русской лирической поэзии "серебряного века". Народ, во всяком случае его просвещенная часть, смог увидеть собственную страну глазами любимых художников.