ДЕКОРАТИ́ВНО-ПРИКЛАДНО́Е ИСКУ́ССТВО — вид художественной деятельности, границы которой определяются не предметом, а спецификой творческого метода. Термин "декоративно-прикладное искусство" является собирательным (на это указывает дефис), условно объединяющим два различных рода искусства: декоративное и прикладное. Поэтому традиционные подходы к определению специфики декоративно-прикладного искусства, исходя из особенностей предмета деятельности художника, терпели неудачу.

Декоративное творчество основывается на стремлении художника связать разнородные формы (архитектурные, скульптурные, живописные, графические) в целостный ансамбль. Работа художника-прикладника состоит в ином — в приведении к единству утилитарной и художественной функции бытового предмета (мебели, посуды, одежды). Иначе говоря, декоративное творчество концептуально, прикладное — предметно. Поэтому их соединение неоднородно.

Не случайно исследователи пытались всячески обойти столь неудачное, неловкое название. Предлагались иные: "искусство бытовой вещи" (Д. Е. Аркин), "производственное искусство" (Б. И. Арватов), "преобразительное искусство" (А. Б. Салтыков), "прикладное искусство" (М. С. Каган), "искусство предметного мира" (Н. В. Воронов). Ни одно из этих названий не прижилось, потому что термин "декоративно-прикладное искусство", действительно противоречивый, освящен историей.

До эпохи Возрождения отдельного "декоративно-прикладного" искусства не существовало. Специализация мастеров в области ремесел была и ранее, но функционально, только с XVI—XVII вв., в связи с отделением живописи и скульптуры от архитектуры и превращением их в станко́вое искусство — картину в раме и статую, не связанных с архитектурной средой, появилась область профессиональной деятельности, для которой и было найдено специальное название. До этого, в античности и в Средневековье, искусство было целостным — одновременно изобразительным, декоративным и прикладным.

Древние греки под искусством понимали любую хорошо выполненную, искусную работу, ремесло, не разделяя понятия материальной и художественной деятельности, и обозначали ее одним словом "techne". А. Ф. Лосев писал, что Гомер "не знает ни скульптуры, ни живописи" как самостоятельных видов искусства, но подробно описывает "разного рода художественные изделия... Изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим". В знаменитом описании золотого щита Ахилла в "Илиаде", будто бы выкованного самим богом Гефестом, на нескольких страницах показывается целый мир всевозможных сцен и сюжетов, чудесным образом уместившихся на одном изделии. Предполагается, что в основе этой поэтической фантазии — действительно существовавшие огромные щиты, закрывавшие воина с головы до ног в микенскую эпоху.

В древних германских языках слово "kraft" — "мастерство, умение, искусство" — означало также: "сила, мощь". В представлении древних народов первыми мастерами — кузнецами, ткачами, гончарами — были сами боги. Выражение "не боги горшки обжигают" появилось позднее и отражает изменившееся отношение к ремеслу. У древних норманнов ремесленники возводились в ранг полубогов и приравнивались к жрецам.

В Индии слово "shilpa" (санск.) означало: "умение, искусство, ремесло, здание, статуя, рисунок, украшение". Простой глиняный кувшин, в котором носили воду из колодца, и изваяние, которому поклонялись, были для индийцев в равной степени "шилпа".

Все произведения древности органично соединяли материальную и духовную, утилитарную, эстетическую и художественную ценность. Эта особенность сохранена в традиционном искусстве Востока — Индии, Китая, Японии. Вот почему так странно, неисторично звучат определения вроде: "прикладное искусство Древнего Египта", "декоративное искусство Древней Греции", "декоративно-прикладное искусство Японии", "декоративное искусство Византии"... В этих случаях нужны иные названия, отражающие другие критерии классификации.

Историческое формирование области профессиональной деятельности, которую мы ныне именуем "декоративно-прикладным" искусством, можно проследить на множестве примеров. Все художественные изделия, так или иначе, восходят к четырем основным типам утилитарных конструкций: укрытия, орудия труда, емкости, оружие. Они возникают из первой необходимости. Затем, по мере развития технологии — совершенствования материалов и приемов их обработки — эти вещи становятся совершеннее: прочнее, устойчивее. Так, с изобретением гончарного круга появилась возможность делать сосуды симметричной формы с гладкой поверхностью, а технология обжига глиняных изделий или выплавки металлов рождала новые формы. Они оценивались эстетически положительно, как приятные, радующие взор. Оставалось сделать еще один шаг — выразить через прекрасную, гармоничную форму более широкий круг представлений, идей, чем те, которые обусловливаются непосредственно утилитарной функцией и конструкцией изделия.

По определению А. Б. Салтыкова — "сопутствующие предмету чувства, представления, настроения". В петербургском Эрмитаже хранится замечательное произведение античного искусства: "Кумская гидрия", или "Царица ваз". Она создана в IV в. до н. э. и найдена близ г. Кумы, греческой колонии в Италии. Эта ваза представляет собой гидрию, сосуд для воды, особенностью которого являются три ручки: две расположены горизонтально по бокам, а третья — вертикальная, как у кувшина. Пользуясь двумя ручками, удобно наполнять сосуды водой — греческие девушки ходили с ними по горным тропкам к источнику. Наполненные сосуды несли на голове — такие изображения можно видеть на расписных вазах. Третья ручка служила для того, чтобы, наклоняя гидрию, разливать из нее воду в мелкие сосуды и чаши — идеальный пример "античного дизайна"! Но даже при первом взгляде на это произведение возникает сомнение в возможности его утилитарного использования. Высота гидрии — 65,6 см. Более полуметра! Попробуйте поднять такой сосуд, предварительно наполнив его водой. А как же девушки, носившие гидрии с водой на голове? Понятно, что мастер задумывал свое произведение иначе. Это именно "Царица ваз", и ее утилитарная функция символична. Никто и не думал наливать в нее воду, хотя форма и конструкция этого предмета не претерпели никаких изменений в сравнении с аналогичными сосудами меньшего размера, которые использовали в быту. Произведения прикладного искусства бифункциональны — утилитарная функция сосуда, "действующего" как емкость, так или иначе взаимодействует с художественной — образом предмета, соединяющего в себе черты многих подобных вещей. Но в данном случае утилитарная функция разрешается опосредованно, символически, через ассоциации. Этому способствует и декор — расцвеченные рельефы, изображающие божества Элевсинских мистерий. Художественная ценность "Кумской гидрии" состоит не в гармонии функции, формы и декора, а в символическом преображении формы сосуда, которая начинает напоминать фигуру тех самых гречанок, которые, ходили за водой с гидриями меньших размеров. В подобном преображении смысла изначально утилитарных изделий кроется важная историческая закономерность.

Археологов долгое время удивляли странные находки — античные керамические сосуды без дна, похожие на трубки. Их объясняли производственным браком, потом — "учебными моделями". Но вероятнее всего, это пример той же самой закономерности. В центре Петербурга, в Летнем саду, у входа с южной стороны, на гранитном пьедестале высится порфировая ваза. Она подарена в 1839 г. императору Николаю I шведским королем Карлом Иоанном XIV. Огромный монолит из эльфдальского порфира похож на античные амфоры, только не имеет ручек. Зрительная связь очевидна: это, безусловно, ваза, но не емкость.

Аналогичную декоративную функцию выполняют гранитные вазы, сделанные в Швеции, установленные в 1832 г. на Адмиралтейской набережной. Если мы перейдем через Летний сад к его знаменитой северной ограде, созданной по проекту Ю. М. Фельтена (1770—1784), то в рисунке железных ворот мы опять увидим вазы, а гранитные колонны увенчаны изысканного силуэта урнами. У древних этрусков в Италии, а затем у римлян урнами называли небольшие сосуды с крышками, в которых хранился прах умерших предков. Понятно, что ни о чем подобном в Летнем саду говорить не приходится. Содержание изменилось, но формы остались.

Это одна из основных закономерностей исторического развития искусства — его содержательная сторона, обусловленная конкретными обстоятельствами жизненного уклада, прагматическими соображениями, социальными факторами, неизбежно предается забвению, но прекрасные формы остаются. Идеальная форма переживает функцию и оказывается способной, почти без изменений, вмещать новое содержание. Эта закономерность сформулирована Й. В. Гёте:

"Все искусства начинаются с необходимого, затем следует красота и потом излишество".

Еще точнее, спустя столетие, написал русский философ В. С. Соловьев:

"Красота — есть переставшая действовать полезность, или воспоминание о прежней пользе, то, что было полезно для предков, становится украшением для потомков".

Последовательное преображение утилитарности и конструктивности в эстетические качества формы, а затем — в художественный образ раскрывает исторический смысл декоративно-прикладного искусства и одновременно является конкретной, индивидуальной историей каждого вида изделий. Такая тенденция в искусстве проявляется достаточно рано. Так, например, знаменитая "Ваза Франсуа" (древнегреческий кратер, ок. 560 г. до н. э.) отчетливо демонстрирует преображение утилитарности в символически-образную форму.

Красочные расписные блюда итальянской майолики эпохи Возрождения вначале были простыми тарелками для пищи. Но декорированные "картинной" росписью, они уже в XV—XVI вв. превратились в особую ценность, свидетельствовали о благополучии, престиже и художественных амбициях владельца, с гордостью демонстрировавшего их не как бытовые предметы, а вертикально, на специальных полках и в шкафах-поставцах. Именно так они показаны на картинах живописцев того времени.

"Картинный" способ компоновки декора, игнорирующий форму круглой тарелки или сосуда, не препятствует качеству декоративности, поскольку связь изображения со средой не утрачивается, но понимается шире — со всем пространством дома, бытом, нравами и настроениями людей.

В ренессансной Италии изготавливали "свадебные блюда" с изображением невесты и бандеролью— лентой с ее именем. Жених приходил в керамическую мастерскую, где были заготовлены серийные тарелки с несколькими вариантами изображений "типовых" красавиц. Заказчик выбирал похожий портрет, и оставалось только вписать имя невесты в заранее приготовленное место на ленте, вкомпонованной в изображение. Такое блюдо уже невозможно использовать как емкость. Положить или налить в него что-либо как в простую тарелку было бы, по крайней мере, нефункционально (хотя известен обычай поднесения на блюде подарков невесте).

Другой пример: паломничьи фляги, которые в Средневековье изготавливали из тыквы, кожи либо металла и подвешивали к седлу всадника или поясу паломника, направлявшегося в Святые места. В эпоху Возрождения их стали делать из майолики и украшать красочной сюжетной росписью. Но они были такого большого размера, что ни о каком подвешивании к поясу не могло идти и речи, хотя по традиции на таких флягах делали небольшие ушки кольцеобразной формы. Эти предметы стали декоративными.

Тканые ковры — шпалеры — вначале служили подвижными перегородками в интерьерах зданий. Они развешивались в аркадах нефов средневековых соборов, а в рыцарских замках утепляли холодные каменные стены. Затем техника ткачества подсказала идею использовать переплетение цветных нитей для создания картин. Украшенные сложными сюжетными изображениями, настенные ковры превращались в картины, и уже ради них создавали дворцовые помещения с размерами стен по формату шпалеры, вставленной в раму.

Все известные типы ювелирных изделий когда-то были простыми креплениями — заколками, застежками, пуговицами. Сохранив почти без изменений форму и конструкцию и отчасти функцию, эти изделия исторически обрели новый художественный смысл и составили отдельный вид искусства.

Кортик морского офицера в давние времена был грозным оружием ближнего боя, поэтому он стал символом отчаянной храбрости и постепенно превратился в атрибут, знак офицерского достоинства. Подобные примеры можно приводить до бесконечности. Все вещи, окружающие человека, в своей исторической эволюции рано или поздно становятся предметами прикладного искусства, которые так же неумолимо преображаются в декоративные произведения, символически выражающие историю своей прежней жизни посредством объема, рисунка, цвета. Именно в этом смысле знаток русской керамики А. Б. Салтыков назвал "самое близкое" искусство "преобразительным".

Так же, имея в виду историческую закономерность преображения утилитарности в декоративность, правильнее было бы говорить не "декоративно-прикладное", а "прикладно-декоративное" искусство. В жизни людей XX века эта закономерность проявлялась еще стремительней. В 1966 г. художник Б. А. Смирнов создал композицию "Праздничный стол": на большом столе из простых досок расставлены изделия разноцветного стекла, невероятные по форме и неясные по функции. Все вместе они создавали яркий, праздничный образ застолья.

К этому же роду предметов относились чайники и стеклянные самовары с запаянными носиками; подарочные кубки — стеклянные стаканы без дна художника Ю. М. Бякова (1969), которые критика (вероятно, не подозревая об их античных прототипах) назвала проявлением формализма и "кризисом искусства".

Появление подобных "антивещей" — предметов, только изображающих утилитарные вещи, но таковыми не являющихся, — свидетельствовало, что художник стремится уйти из области прикладного искусства в декоративное творчество, создавая уникальные произведения, граничащие со станковым искусством. В 1976 г. художник-керамист М. А. Копылков показал на выставке композицию "Розовое платье и осеннее пальто" — монолиты из шамота, абсурдно висевшие на вешалках в застекленной витрине. Границы предмета деятельности художника оказываются размытыми.

Иначе можно сказать, что предметом этой деятельности являются все мыслимые объекты: от деталей женского туалета до дизайна космических ракет. С одной стороны "предметного поля" находятся нехудожественные утилитарные предметы, с другой — произведения "чистого" станкового искусства, находящиеся в музейных залах и не имеющие никакой иной ценности, кроме художественной. Внутри — множество разнообразных жанров изделий, в той или иной мере совмещающих утилитарную и художественную функции. С этим полем граничат также традиционные народные промыслы и художественные ремесла, отличные от "ученого прикладничества", и сфера дизайна — проектирования изделий промышленного производства.

Внутреннее предметное поле изделий декоративно-прикладного искусства можно делить по родам (функциональной структуре), видам (объемно-пространственной структуре), типам (технологии изготовления) и разновидностям (преимущественному способу формообразования). В обыденной жизни мы, однако, поступаем проще и вместо столь сложной структуры подразделяем изделия декоративно-прикладного искусства на группы по признаку материала: керамика, стекло, ткани, дерево, металл. В этом случае имеет место некоторая вульгаризация за счет неосознанной метонимии (переименования) — мы называем материал, а имеем в виду художественные изделия: художественную керамику, художественный текстиль, художественный металл...

Еще одна сложность состоит в том, что в композиции изделия декоративно-прикладного искусства соединяются способы, средства и приемы формообразования, присущие другим видам изобразительного искусства: архитектонический, скульптурный, графический, живописный. Причем использование этих способов не всегда соответствует разделению: форма и декор. Форма сосуда может строиться подобно архитектурному сооружению (поэтому столь часты сравнения тектоники вазы и архитектурного ордера), но может приобретать скульптурный или пластический характер, ее силуэт может быть графичным либо живописным. Декор, в свою очередь, — скульптурным, живописным или графическим (либо соединяющим все формы), но он также приобретает качества архитектоничности благодаря взаимосвязи с конструкцией предмета. Таким образом, специфика декоративно-прикладного искусства состоит не в предмете, а в творческом методе, объединяющем все стороны художественной и ремесленной деятельности. В этом методе интегрируются способы формообразования, присущие в отдельности архитектуре, скульптуре, графике, живописи на основе всеобъемлющего принципа декоративности — органичной связи каждого элемента композиции с окружающей средой: предмета с пространством, объема с декором, изображения с форматом, рельефа с цветом и фактурой поверхности... Эта всепроникающая декоративность разрешается посредством абстрагирования, стилизации и геометризации.