Виды пигментов

Вот краткая характеристика наиболее распространенных органических и неорганических искусственных пигментов, входящих в палитру современного художника.

Существуют пигменты природного происхождения и приготовленные искусственным путем.

Все пигменты, а соответственно и краски по их происхождению можно разделить на две основные группы: искусственные и натуральные, а последние в свою очередь разделяются на органические и неорганические.

Натуральные пигменты

Минеральные пигменты

МИНЕРАЛЬНЫЕ КРАСИТЕЛИ — красочные вещества, или пигменты, получаемые из металлов и их окислов.

Так, различные окислы железа дают пигменты от желтого до красного и коричневого цветов.

На основе марганца приготовляют желтые, коричневые и фиолетовые красители, из хрома делают зеленые краски, из урана — желто-зеленые, из кобальта —синие. Окислы меди дают широкую гамму цветов: от ярко-зеленого, изумрудного до красного. Из сурьмы получают желтые пигменты.

Земляными красками называются пигменты, содержащие окислы металлов, чаще всего железа, в глинистых отложениях. Эти пигменты особенно ценят живописцы за тонкость, благородство и мягкость тонов.

В несколько ином смысле "минеральной живописью" называют технику использования красителей, связующим веществом которых является жидкое калийное стекло (не путать с живописью на стекле). В XIX в. такую технику называли по фамилии разработчика "живописью Кейма".

Неорганические, минеральные пигменты — это в основном земли и камни. Из числа таких натуральных земляных пигментов, применявшихся еще художниками эпохи каменного века и любимых художниками всех последующих эпох вплоть до настоящего времени, является охра, краска не яркая, но приятная по тону. "Желтая охра,— говорил Энгр,— это краска, сошедшая с неба". Такая ее популярность возможно объясняется тем, что она незаменима в живописи человеческого тела, а также устойчива к свету, влаге и в смесях с другими красками. В зависимости от процентного содержания железа и степени дисперсности охра бывает различных оттенков: светлая, темная, золотистая. Путем прокаливавия получают охру красную. По своему химическому составу и качеству близка к охрам сиена натуральная, имеющая зеленоватый оттенок, однако у нее по сравнению с охрами большая маслоемкость и потому она образует менее прочный красочный слой. Но тем не менее сиена любима художниками за красоту тона. Кроме охр к натуральным земляным краскам относятся также марс коричневый (светлый и темный). Умбра натуральная и жженая, ван-дик коричневый. Все эти пигменты отличаются прочностью и светостойкостью, хорошо ведут себя в смесях и соединяются с любыми связующими.

В древнейшие времена художники применяли исключительно красящие вещества, встречающиеся в природе в виде различных минералов: малахит, азурит, аурипигмент, лазурит (ляпис-лазурь) и всевозможные цветные земли. Кроме того, они использовали красящие вещества органического происхождения, которые добывались из различных растений и простейших животных организмов - моллюсков, червячков.

Но со временем многие натуральные пигменты были вытеснены искусственными. Так, например, синюю краску ультрамарин, ценившуюся дороже золота (ее получали из минералов лазурита), в ХIХ веке заменил дешевый искусственный ультрамарин.

Популярнейшей синей краской минерального происхождения является ультрамарин, добываемый из ляпис-лазури, полудрагоценного камня синего цвета. Ультрамарин абсолютно стоек на свету и на воздухе, не содержит даже следов серы, совершенно устойчив в смесях, подтверждением чему может служить сохранность ярко-синих тонов в готической живописи. Однако он чувствителен к действию кислот, и это приводит к утрате насыщенности и посерению синего цвета во многих живописных произведениях, что у музейных работников получило название "ультрамариновая болезнь".

Показатель преломления света частицами ультрамарина совпадает с показателями преломления масел и смол, что в извесной мере ослабляет насыщенность краски. Поэтому цветовые свойства ультрамарина лучше проявляются при клеевых связующих, некоторые живописцы, в частности, Ван Дейк, в эпоху полного преобладания масляной живописи ультрамарин растирали с клеевым связующим. Натуральный ультрамарин добывается в Иране, Китае, Италии, Афганистане, Восточной Европе. В Древнем Египте, куда по письменным источникам завозили ультрамарин в древнейшие времена, не доказано однако присутствие его ни в одной синей краске, использованной в дошедшей до нас живописи. Не известно также, применяли ли его в древнем Риме. Неочищенный ультрамарин сероватого оттенка был обнаружен на византийских иконах V — ХI вв. Очищенный ультрамарин стали применять, по свидетельству Ченино Ченнини, Иоганна де Бега, лишь с ХV века.

В своем трактате Ченино Ченнини посвящает ультрамарину отдельную главу, в которой, в частности, говорится:

"Синий ультрамарин - краска благородная, прекрасная и совершеннее всех остальных, ничего нельзя сказать против нее, она вызывает одну похвалу».

Друг Рубенса и Ван-Дейка, врач и химик де Майерн в своем труде о живописи, скульптуре и прочих искусствах писал:

«Ультрамарин - алмаз среди прочих красок, он никогда не меняется, он также укрепляет мозги, потому очень полезен против бешенства, головокружения, трепетания сердца, меланхолии и других душевных заболеваний».

Занимательный эпизод, свидетельствующий о популярности и дороговизне ультрамарина, описан в романе Анатоля Франса "Красная лилия". Настоятель иезуитского монастыря во Флоренции занимался приготовлением ультрамарина из толченой и пережженной ляпис-лазури. Ультрамарин ценился в то время на вес золота, а настоятель, владевший, наверное, особыми секретами, считал свой ультрамарин драгоценнее рубинов и сапфиров. Он пригласил Перуджино расписывать оба храма в своем монастыре и ждал чудес не столько от искусства художника, сколько от своего ультрамарина. Все время, пока Перуджино трудился, монах стоял около него и подавал ему драгоценный порошок в мешочке, ни на минуту не выпуская его из рук. Перуджино черпал из него и, прежде чем притронуться к штукатурке, обмакивал кисть, полную краски, в банку с водой. Таким образом он изводил большое количество краски. Настоятель, видя, как пустеет его мешочек, вздыхал: "Боже, сколько порошка пожирает известь!" Когда фрески были закончены и Перуджино получил условленную плату, он вручил настоятелю пакетик с синим порошком. "Это ваш, отец мой, ультрамарин, который я брал кистью, опускался на дно чашки, и я каждый день его собирал. Я возвращаю вам его. Учитесь доверять честным людям".

Из натуральных красящих веществ сохранили свое значение лишь земляные пигменты. Они добываются обычно при разработке открытых карьеров. Добытые породы высушивают, измельчают и подвергают сепарации, отделяя наиболее мелкие частицы. Эти пигменты прочны, устойчивы к атмосферному воздействию, к свету. Они имеют не яркие, но самые разнообразные оттенки, а называются обычно по месту, где впервые был найден или добывается похожий по цвету пигмент: сиена натуральная, умбра натураль ная, феодосийская коричневая, хотьковская коричневая, кудиновская коричневая, серпуховская красная, шахназарская красная, агаракская красная, гутанкарская фиолетовая, звенигородская черная, подольская черная, а также волконскоит, охры - светлые, золотистые и темные, марсы коричневые - темный и светлый.

Земляные краски известны с давних времен. Так, охрами, стертыми на животных жирах, рисовал силуэты животных еще первобытный человек.

Некоторые земляные пигменты подвергаются термической обработке (прокаливанию при различных температурах), в результате чего они приобретают новые оттенки. Таким образом, из охры светлой получают охру красную, из сиены и умбры натуральной - сиену и умбру жженую.

Художники эпохи каменного века свои наскальные рисунки исполняли только натуральными земляными пигментами. В древнем Египте умели уже делать и искусственные. Путем прокаливания охры, умбры, сиены получали новые оттенки. В дальнейшем число искусственных пигментов неуклонно росло и особенно заметно число их увеличилось в ХIХ веке в связи с развитием химической науки и техники производства.

Органические пигменты

Особую группу красящих веществ образуют органические красители, которые с давних пор добываются из растений и насекомых. В отличие от минеральных и искусственных пигментов они растворяются в воде, спирте и маслах. Так как эти красители не образуют красочного слоя, а проникают в толщу окрашиваемой поверхности, они применяются в основном для окраски тканей. Изготовляют из органическях красителей и краски. При этом производство их значительно сложнее. Если для того, чтобы получить краску из минеральных пигментов, достаточно смешать с каким-нибудь связующим, которое затем, частично испаряясь и высыхая, способствует образованию пленки красочного слоя, то для получения красок из органических красителей последние осаждают на какое-нибудь основание (мел, каолин, гипс и др.), в соединении с которыми они образуют нерастворимое красящее вещество.

Из органических красителей наиболее распространенным является издавна применяемый краплак, получаемый путем вытяжки из корней марены или крапа — растения, которое французы называют гарансе, немцы краи, англичане мада. Осаждая полученный зкстракт на минеральное основание (глинозем), получают краску. Приготовление краски из марены было известно еще в античности, о чем упоминают Плиний и Витрувий, но впоследствии она была вытеснена другой, близкой ей по тону,— кармином. Этим словом может быть названа и краска, и натуральный красятель. В качестве других синонимов употребляются также названия: "карминный лак", "кошенильный лак". Краситель "кармин" добывается из насекомых, паразитов кактуса, живущих в Америке на растениях и носящих название "кошениль". Поэтому в литературе иногда кармин и кошениль употребляются как синонимы.

К синим красящим веществам растительного происхождения относится индиго, добываемое из растения вайды. Индиго был очень популярным синим красителем в эпоху средневековья и Возрождения. Начиная с ХУI века он широко применялся в живописи. С начала ХХ века стали производить искусственное индиго, не уступающее по своим качествам натуральному.

До появления искусственных пигментов палитра художника была особенно бедна прочными  зелеными красками.Чуть ли не единственной была медянка - краска растительного происхождения, применявшаяся еще греками и римлянами. Но и она обладала целым рядом отрицательных свойств. Во-первых в смеси со всеми красками, за исключением охр, она темнела. И именно потемнением медянки объясняется тот факт, что в произведениях живописи испанской, итальянской, голландской школ ХVI—ХVII веков мы не встречаем чистого зеленого цвета, а коричнево-зеленый или вообще коричневый. Многие современники Леонардо да Винчи пытались добиться чистого зеленого цвета, избегая смесей медянки с другими красками, заключая ее между слоями лака.

Красивого, светло-коричневого тона красящее вещество получают из чернильных мешочков морских головоногих моллюсков рода "сепия". В основном сепия применялась при производстве акварельных красок. Она характеризуется слабой светостойкостью. В ХIХ веке сепия была одним из материалов рисунка, наряду с сангиной, бистром.

Органические пигменты уступают по прочности минеральным. Поэтому в масляной живописи они используются очень редко, применяются только искусственные органические пигменты, которые обладают достаточной прочностью и не могут быть заменены неорганическими из-за яркости, оригинальности оттенков, а также высоких лессирующих свойств (прозрачности). К ним относятся: краплак, голубая и зеленая ФЦ, тиондиго розовая и черная.

Из сырья растительного и животного происхождения прокаливанием получают черные пигменты: кость жженую, персиковую и виноградную черные.

Пигменты, в отличие от различных красителей, например, тех, которыми красят ткани, не растворяются в воде, связующем и органических растворителях.

Искусственные пигменты

Искусственные пигменты по своему происхождению также могут быть минеральными или органическими. Минеральные искусственные пигменты получают путем химического взаимодействия двух-трех и более ингредиентов. По способу получения их разделяют на осажденные из растворов солей и металлов и полученные путем прокаливания. 

Большую часть палитры современных красок составляют искусственные неорганические пигменты. Они отличаются постоянным химическим составом и структурой, яркостью и чистотой цвета, который, как и в естественных пигментах, обусловлен соединениями различных металлов. Поэтому их еще называют искусственными минеральными пигментами.

Одной из самых древних красок, приготовленных искусственным путем, были свинцовые белила. Они оставались единственными и неизменными до второй половины ХIХ века, когда научились получать цинковые и титановые белила.

Белые пигменты. Издавна и примерно до середины ХIХ века основным белым пигментом были свинцовые белила, получаемые путем окисления свинца крепким уксусом. Под именем "еце русса" свинцовые белила упоминаются у Плиния и других античных авторов. Их главное достоинство в большой укрывистости и способности быстро высыхать (в масляных красках) на всю глубину красочного слоя. Это их качество делает их незаменимыми для масляных грунтов. Но есть у свинцовых белил и недостатки: они очень ядовиты и обращение с ними требует большой осторожности! Под воздействием сероводорода воздуха они способны чернеть, особенно в акварели и гуаши, где они не защищены достаточно связующим. Свинцовые белила отрицательно реагируют на щелочную среду и поэтому не могут применяться во фресковой живописи.

Цинковые белила представляют собой высокодисперсный порошок ярко-белого цвета с легким голубым оттенком. Пигмент был открыт в конце ХVIII века и с середины ХIХ века оттеснил на второй план свинцовые белила, хотя по укрывистости, маслоемкости и высыхаемости они уступают последним. Цинковые белила обладают большой светостойкостью и образуют хорошую белую краску с различными связующими. Но в масляных красках, по мнению многих живописцев, они все же несколько хуже, чем свинцовые, так как обладают большей маслоемкостью и медленнее высыхают. Однако медленная высыхаемость не всегда может рассматриваться как недостаток, в некоторых случаях, наоборот, она желательна для художника.

Из желтых искусственных пигментов начиная с середины прошлого века употребляется стронциановая желтая — высокодисперсный порошок желтого цвета с зеленоватым оттенком. Пигмент хорошо перетирается, образуя легко разносимую пасту, но светостойкость его ограничена. Под действием света заметнее становится зеленоватый оттенок. Зеленоватость также заметно проявляется при смеси с белилами.

В 1829 году был открыт металл кадмий, а с середины века на его основе появляется ряд желтых и красных красок. Кадмий желтый производится четырех оттенков; лимонный, светлый, средний и темный. Кадмий желтый лимонный близок по цветовому тону к стронциановой желтой и может её заменять. Кадмий желтый обладает высокой интенсивностью, хорошо перетирается со всеми связующими. В смесях с синими пигментами дает красивые зеленые тона.

Из зеленых искусственных пигментов широко применяется в настоящее время окись хрома — пигмент бледного оливково-зеленого цвета, устойчивый к действию света и влаги. В качестве художественной краски он начал использоваться с 1862 года. Пигмент обладает большой укрывистостью и поэтому почти не применим в акварельных красках.

Изумрудная зелень — пигмент яркого зеленого цвета был открыт в 1797 году, используется в живописной практике с 1838 года. Пигмент отличается высокой лессирующей способностью, но для этого требует многократного перетирания, стоек к действию света, влаги, газов и применим для всех видов художественных красок.

Кобальт синий — дисперсный порошок ярко-синего цвета, начал применяться для производства художественных красок с 1802 года. Пигмент устойчив к действию света и атмосферы, обладает лессирующими и сиккативными свойствами. Трудно перетирается со связующими, имеет большую маслоемкость и низкую укрывистость, обладает глубоким, красивым цветовым тоном, однако в пастозных слоях теряет блеск. Будучи осажденным в качестве субстракта на цинковые белила, образует кобальт синий светлый.

Одной из наиболее старых синих искусственных красок, широко распространенных в настоящее время является берлинская лазурь, открытая в 1704 году и получившая широкое распространение с середины ХVIII века. Пигмент устойчив к свету, обладает большой укрывистостью и интенсивностью, но изменяет цветовой тон со свинцовыми белилами.

Искусственный ультрамарин получают путем обжига каолина с инфузорной землей, содой, серой и древесвым углем. Он был открыт в 1826 году и вскоре вытеснил натуральный ультрамарин как более дешевый и не уступающий по своим качествам натуральному ультрамарину.

Искусственные пигменты, обладающие наибольшей стойкостью к свету, влаге, атмосферным воздействиям, газам и более яркими оттенками, давно уже завоевали главенствующую роль в палитре современного художника.

Сейчас выпускаются кадмии желтые (светлый, средний и темный), кадмий лимонный, стронциановая желтая, кадмии красные (светлый, темный и пурпурный), кадмий оранжевый, кобальт синий, кобальты фиолетовые (светлый и темный), кобальты зеленые (светлый и темный), изумрудная зеленая, окись хрома, ультрамарин, английская красная, капут-мортуум, церулеум и многие другие.

Другим важнейшим компонентом краски является связующее вещество, имеющее своей непосредственной задачей соединять между собой частицы пигмента и удерживать их на поверхности холста или бумаги. Однако роль связующего этим не ограничивается. Оно определяет фактурные и оптические свойства красок, и в зависимости от применения того или иного связующего -клея, эмульсии или масла различают краски акварельные, темперные, масляные. В какой-то мере связующее влияет и на цветовой тон, так как каждое из них обладает различным коэффициентом преломления световых лучей. Один и тот же пигмент, допустим ультрамарин, будет иметь различную насыщенность, светлоту и цветовой тон в масляных и гуашевых красках.

Из пигментов могут быть приготовлены любые художественные краски: их можно смешать с клеем, яичным желтком, воском. Поэтому технику живописи определяют не пигменты, а связующие вещества: эмульсия (яичная, казеиновая, масляная, ПВА) - темперная живопись, воск - энкаустика. В масляной живописи связующим для красок служат специально приготовленные высыхающие растительные масла. В производстве современных масляных красок употребляют главным образом льняное масло, а для некоторых красок - ореховое, а также маковое и подсолнечное масла. В отличие от льняного, они меньше желтеют, но зато при высыхании образуют менее долговечные пленки. Высыхание масла - сложный процесс, связанный с окислением, который длится очень долго.

Качеством особо важным при производстве масляных красок является маслоемкость пигментов, то есть количество масла, необходимое для получения нормальной красочной пасты из 100 граммов пигмента. Каждый пигмент, таким образом, требует своего количества масла, один больше, другой меньше. Маслоемкость зависит от общей площади поверхности частиц, а также от физического и химического свойства масла, употребляемого в качестве связующего.

На свету масло высыхает значительно быстрее, в темноте оно не только медленно сохнет, но и желтеет. Сырость также замедляет этот процесс. На скорость высыхания масла влияют и пигменты; некоторые из них, например, свинцовые белила и кобальты, ускоряют этот процесс, а краплак, сажа газовая - замедляют. Масло начинает высыхать с поверхности, на которой образуется тонкая пленка, препятствующая свободному доступу кислорода и высыханию нижележащих слоев. Вы, наверное, замечали, что краски на палитре скоро перестают пачкаться, но если на них слегка надавить пальцем, можно убедиться, что они мягкие. Внутри краски почти не изменили своей густоты, а затвердели только сверху. Эта особенность высыхания масляного связующего известна с давних времен. Художники стремились добиться более равномерного высыхания, а также бесцветности пленок, избавиться от вредных веществ содержащихся в маслах. Для этого их промывали водой, вымораживали, вываривали.

Существует множество способов обработки масла. Вот самый простой и, по мнению многих художников, хороший способ получения уплотненного масла: его выставляют на солнце в не закупоренной бутыли белого стекла (чтобы пыль не загрязняла масло, горлышко можно заткнуть ватой), под действием солнечных лучей и кислорода белковые и другие посторонние вещества осаждаются, влага испаряется, а масло становится гуще и прозрачнее.

Помимо этих двух основных компонентов при изготовлении красок в них добавляются различные вещества -«пластификаторы» для придания краскам большей или меньшей пастозности, влияющей на характер мазка, антисептики, препятствующие разрушению красочного слоя, а также и сиккативы, способствующие ускорению его высыхания.

Старые мастера 15-17 веков использовали для приготовления красок не чистые масла, а их соединения со смолами (копал, янтарь, мастикс). Это замедляло старение связующего и обеспечивало более равномерное и быстрое высыхание красочного слоя. Но краски, содержащие в большом количестве смолы, или уплотненное масло, быстро загустевают и не могут долго храниться. Поэтому при фабричном производстве красок применяют малообработанные масла, в некоторых случаях с небольшими добавками смол или воска (воск повышает пастозность красок).

Количество содержащегося в красках связующего тоже влияет на скорость высыхания. Каждый пигмент в зависимости от плотности дисперсности (степени измельчения), а также способность смачиваться маслом имеет определенную маслоемкость (На производстве нужное количество масла для той или иной краски определяют по таблице маслоемкости). Готовая краска должна иметь такую густоту, чтобы ее легко можно было выдавить из тюбика. Если в краске мало масла, она выдавливается с трудом, если много - течет и расплывается. Чтобы избавиться от лишнего масла, перед работой краску надо выдавить на бумагу или картон. Иногда масло отслаивается от пигмента - это означает, что пигмент и связующее не образовали достаточно прочную взвесь. Чтобы избежать этого, при приготовлении красок пигмент и связующее не просто перемешивают, а тщательно растирают. Сейчас эту работу выполняют на заводах специальные машины, а в старину сам художник или его ученики. Тогда краски растирались на каменной плите курантом, который имел грушевидную форму, с плоским основанием. Для его изготовления шли самые твердые сорта камня: порфир или гранит.

Пигменты, из которых производятся художественные краски, должны отвечать определенным требованиям. Каждый пигмент должен соответствовать установленному эталоном цветовому тону, который зависит от структуры частиц пигмента, ее способности отражать, преломлять и поглощать световые лучи. Пигмент должен обладать определенной степенью дисперсности, т. е. измельченности, что в немногих случаях достигается обычным механическим дроблением, но чаще путем отстаивания, осаждения в смеси растворов (мокрый способ) или путем нагрева в специальных печах (сухой способ). Чем мельче зерна пигмента, тем прозрачнее будет краска, и наоборот, поэтому особо важное значение имеет степень дисперсности при производстве акварельных красок. В некоторых пигментах от дисперсности зависит цветовой тон: например, тонко стертые цинковые белила приобретают синеватый оттенок, сиена повышает насыщенность. В масляных красках высокая дисперсность пигмента 110 всегда означает их достоинства, так как при этом краски теряют свою пластичность и не дают возможности получить характерный для масляной живописи мазок. Старые мастера, растиравшие пигменты сами или с помощью учеников, учитывали это обстоятельство.

От степени дисперсности зависит также такое качество пигмента, как укрывистость, т. е. измеряемая количеством граммов пигмента способность покрывать один квадратный метр поверхности так, чтобы не просвечивал цвет нижележащей основы или грунта. Укрывистость зависит от структуры кристаллов, имеющих различный коэффициент преломления световых лучей. Пигменты с низкой дисперсностью образуют основу кроющих, корпусных красок, а с высокой — лессировочных, то есть относительно прозрачных красок.

Способность одного пигмента изменять тон красочного слоя, образованного другим пигментом при их смешении, называется интенсивностью. Большей интенсивностью обладают пигменты органического происхождения высокой дисперсности.

Масляные краски имеют различную кроющую способность. Они даже в тонком слое легко перекрывают нижележащие слои высохшей краски, к ним относятся: белила, черные, кобальты, кадмии, окись хрома, английская красная. Другие краски, например, волконскоит, марсы желтый и оранжевый, а также все краски из органических пигментов в тонком слое прозрачны. Такие краски называют лессировочными.

Краски различаются по своей интенсивности. Есть очень "едкие" - это краплак, голубая и зеленая ФЦ, которые даже в незначительном количестве могут сильно изменить цвет любой другой краски, а волконскоит, например, и в большом количестве лишь загрязнит цвет смеси. При смешивании красок нельзя допускать, чтобы они вступали в химическое взаимодействие. Краски из минеральных пигментов не следует смешивать с органическими. Замечено также, что большинство красок образует непрочные смеси с ультрамарином. Вообще не рекомендуется составлять сложные смеси, в состав которых входит больше трех красок.

Палитра художника, какой бы многоцветной она ни была, не может сравниться с цветовым богатством природы. Известно, что живописцы Древней Греции использовали краски только четырех цветов: белую, желтую, черную и красную. Но и такой ограниченный набор не мешал античным мастерам добиваться большой выразительности в живописи.

В творческом процессе особо важная роль принадлежит видению. Но оно -только начало работы над образом, следующим этапом будет воплощение замысла в материале. «От глаза к руке, в кисть»,— так формулировал последовательность творческого процесса А. Дюрер. Художник всегда стремится к тому, чтобы как можно полнее, ярче отобразить увиденное им в действительности, но материал не всегда оказывается послушным и часто вступает в своего рода противоборство с волей художника, оказывая тем самым влияние на творческий процесс, внося поправки в интерпретацию образа. Сами физические свойства красок в одном случае могут подсказать более глубокое и интересное решение творческой задачи, в другом- привести к неудаче. Так называемые "муки творчества", о которых иногда говорят художники, в значительной мере определяются «борьбой» с материалом.

Материал не только подчиняется или сопротивляется художнику, но и оказывает определенное влияние на его восприятие мира. Художник, работающий исключительно или преимущественно в каком-либо одном материале, допустим, в акварели или масле, и натуру начинает видеть как бы через возможности этого материала, выбирая соответствующие мотивы.

Главный, основной материал художника - краски. Их нередко называют даже языком художника, что будет верным лишь в том случае, если под словом «краски» иметь в виду цвет. Краски же сами по себе нельзя считать языком живописи, так же, как, например, кирпич или камень считать языком архитектуры, потому что одной и той же краской можно покрасить забор и можно написать картину, а из одного и того же кирпича создать выдающееся произведение архитектуры или построить обыкновенный сарай. Как главный материал живописи краски лишь в руках художника обретают силу художественной выразительности. Будучи превращенными в цветовой тон, организованными в гармонические цвето-тональные сочетания, они приобретают качества подлинно художественного языка, и зритель видит тогда на холсте не тюбиковую краску, а живой цвет, присущий предмету во всем богатстве его колористических отношений.

Нужно ли говорить о том, как важно художнику знать свойства красок? Важность и необходимость таких знаний отмечались уже в древности. Автор известного трактата ХII века, монах знаменитого афонского монастыря Теофил писал: «для живописи первое — приготовление красок, затем будет ум твой трудиться над составлением смесей».

Очень важным требованием, предъявляемым к пигменту, является его стойкость на свету и на воздухе, так как ультрафиолетовые лучи, вызывая в красках химическую реакцию, способствуют их высветлению. Активным элементом, влияющим на цветовой тон, является и содержащийся в воздухе кислород, а также газы, вызывающие почернение. Благодаря развитию химии прогрессу в производстве пигментов и красок почти все современные художественные краски выпускаются светостойкими. (На этикетках вполне светостойкие краски обозначаются двумя звездочками, умеренно светостойкие — одной.)

Краски, как правило, не продаются наборами. Это объясняется тем, что одни художники пишут в основном земляными красками, другие любят яркие органические. К тому же и расходуются краски неодинаково: все живописцы в огромном количестве "поглощают" белила, поэтому и закупать их надо побольше. Масляные краски хранятся годами, и надо, чтобы у вас всегда был хороший запас, который следует постоянно пополнять. Иначе однажды можно остаться без самой необходимой краски.

Какие же краски можно порекомендовать начинающему? В первую очередь понадобятся белила, охра светлая, английская красная, или любая земляная краска, персиковая черная: кроме того, стронциановая желтая, кадмий желтый средний, из красных - кадмий, краплак, или тиондиго розовая, из коричневых - сиена натуральная и жженая, умбра натуральная и жженая, марсы или другие коричневые, из зеленых - изумрудная зеленая, кобальт зеленый светлый, из синих - ультрамарин и кобальт синий.

Тициану приписывают такую фразу: " Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, как три краски, белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием"

Это, конечно, преувеличение. Но с точки зрения сохранности картины, чем меньше красок, различных по цвету и химическому составу, соединено в один красочный слой, тем легче они "уживутся" между собой, а живопись будет прочнее, долговечнее. Сохранность ее, бесспорно, зависит от прочности каждой краски в отдельности, поэтому не надо применять случайных материалов. Ведь, помимо художественных красок, существуют масляные малярные краски и, кроме того, различные эмали. Они содержат часто нестойкие пигменты, низкокачественные связующие вещества, способствующие быстрому высыханию (сиккативы), которые в то же время ускоряют разрушение красочного слоя.

Если ваша палитра скромна - не беда. Главное чтобы она состояла из стойких, художественных высококачественных красок!