ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

"Для чего, если не для нашего украшения, создала природа золото, серебро, драгоценные кам­ни, дорогую шерсть?.. О если бы у человека были не пять, а пять­десят или пятьсот чувств!"

В этих словах, написанных в 1431 году итальянским гуманистом Лоренцо Балла, как нельзя лучше выраже­на привязанность человека эпохи Возрождения к чувственной кра­соте мира, его стремление сделать праздником земную жизнь. По­нятно поэтому, что XV и первая треть XVI века стали для приклад­ного искусства временем высокого подъема.

В разных концах Европы, в разных государствах работали художники, которые из дарован­ных природой материалов делали уникальные вещи, передавая в них радостное, жизнеутверждаю­щее мироощущение людей эпохи. Шелка Флоренции, венецианское кружево и стекло, серебряные куб­ки Нюрнберга и резной камень Милана, падуанская бронза и брюссельские шпалеры, генуэз­ский бархат, майолика Фаэнцы и лиможская эмаль — уже это бег­лое перечисление намечает широ­кую панораму. Но ведь наряду с Фаэнцей были и другие крупные центры итальянской керамики - Сиена, Дерута, Кастель Дуранте, Губбио, Урбино. Кроме шитого иглой кружева Венеции, знамени­то было и плетенное на коклюш­ках фламандское.

В эпоху Возрождения появля­ются новые для Западной Европы виды прикладного искусства, воз­рождаются забытые или пришед­шие в упадок в период средневе­ковья. Наряду с ранее существо­вавшими ювелирными мастерски­ми возникают центры шелкового ткачества, стекла, керамики.

Отметим еще одну особен­ность — общую, впрочем, для всей культуры Возрождения: приклад­ное искусство приобретает свет­ский характер. Это не значит, конечно, что художники переста­ют работать для церкви. Но у них появляется новый заказчик — со­стоятельный горожанин процве­тающих городов юга и севера Ев­ропы. Если в 1532 году семья нюрнбергского доктора тратила на все хозяйственные нужды 171 гульден (20 гульденов — дро­ва, 48 — одежда и т. д.), почти столько же — 169 гульденов было истрачено на покупку се­ребряной утвари.

Многое меняется в прикладном искусстве. Обретают новый декор принятые в быту предметы, воз­никают никогда прежде не быв­шие. Так, украшением сундука в средневековье был обычно слож­ный орнамент «масверк», восхо­дящий к каменной резьбе собора, или изображение религиозных сю­жетов. Теперь же, как пишет Вазари,

«истории, изображавшиеся на передней стороне сундуков, большей частью заимствовались из сочинений Овидия или других поэтов, или же из рассказов гре­ческих либо латинских истори­ков; а также были там охоты, тур­ниры, любовные новеллы и тому подобные вещи». И далее знаме­нитый историк добавляет приме­чательные слова: «кому что нра­вилось».

Говоря о новых формах мебели, следует прежде всего вспомнить кабинет, возникший именно в эпо­ху Ренессанса с ее коллекционер­ским, знаточеским духом. В шка­фах такого типа со множеством выдвижных ящичков разной фор­мы и размера надежно сохраня­лись дорогие сердцу собирателя медали, камеи, гравюры.

Гуманизм эпохи, поставивший в центр внимания гармонически раз­витую личность, находит выраже­ние не только в живописи или скульптуре, но и декоративно-при­кладном искусстве. Решительные перемены произошли в костюме, особенно женском. Изгнано все то, что в одеянии времен готики придавало фигуре удлиненные ли­нии, которые мало считались с реальными пропорциями тела. Ушли в прошлое конусовидные го­ловные уборы «эннены», доходив­шие до 50 сантиметров у горожа­нок, до одного метра у благород­ных дам, длинные шлейфы и вуа­ли, глубокие треугольные вырезы, неимоверной ширины рукава, сви­сающие до земли, очень высокая линия талии. Теперь, когда пре­красным в человеке видится не только духовное начало, но и его тело, костюм начинает следовать естественным линиям, тем самым подчеркивая это совершенство. Мужской костюм, хотя и резко отличный по конструкции от се­годняшнего (например, вместо брюк носили облегающие штаны-чулки), тем не менее не стеснял движений.

В керамике возникла новая от­расль — в разных мастерских де­лали тарелки с изображением де­вичьей головки и, короткой над­писью. Иногда это было просто имя: Маргарита, Кассандра, иног­да добавлялся лестный эпитет: прекрасная Камилла, красавица Фламинья. И конечно, такой пред­мет очень наглядно демонстриро­вал внимание жениха — он ведь потрудился выбрать в подарок именную вещь. Можно себе пред­ставить удовольствие той, которой преподнесли в подарок блюдо с изображением белокурого юноши. Его пристальный взгляд устрем­лен на широкую ленту с крупны­ми буквами: «Любовь меня несет». И что самое трогательное — на шапке влюбленного мелкие буков­ки провозглашают: «Да здравст­вует любовь». Сегодня это блюдо из Фаэнцы можно увидеть в Эр­митаже, обладающем великолеп­ной коллекцией итальянской майо­лики.

В медальерном искусстве на­шел прекрасное отражение порт­рет. С большим мастерством итальянскими художниками чека­нятся медали, режутся камеи и интальи, изображая конкретных людей. Причем круг заказчиков медалей весьма широк. Если в средние века в композициях ме­далей возник обычай помещать изображение святого-покровите­ля, то теперь «всякий синьор или знатный человек любит давать вырезывать какую-нибудь выдум­ку или эмблему», как описывает моду своей юности ведущий юве­лир эпохи Бенвенуто Челлини.

Но не только индивидуальные вкусы заказчика определяли осо­бенность и своеобразие каждого изделия. Большую роль в этом играли самобытность и индиви­дуальность мастера. Теперь он ставит свою подпись на изделии гораздо чаще, чем его средневеко­вый коллега. Серебряник имеет именное клеймо. С XVI века ткач помещает свою монограмму на бордюре шпалеры. И разве не видна индивидуальность Франческо Авелли в том, как он комменти­рует на обороте майоликовой та­релки изображенную аллегориче­скую сцену словами: «Добрый Карл V карает развратный Рим». Авелли выбрал эпитеты, которые показывают, на чьей стороне его симпатии в охватившей пол-Евро­пы страшной бойне.

Много крупных художников ра­ботало в прикладном искусстве Возрождения. Среди них немало тех, кто творил и в других обла­стях искусства: в скульптуре, гра­фике, архитектуре, монументаль­ной живописи, был одновременно ювелиром, резчиком по дереву и камню. Например, Анджело Баровьер — самый известный среди ве­нецианских стеклоделов, ему при­писывают многие усовершенство­вания в технологии изготовления стекла. Он основатель целой дина­стии стекольщиков. А Питер ван Альст — глава шпалерной мастер­ской в Брюсселе. Им и его помощ­никами была выткана по карто­нам Рафаэля знаменитая серия ковров, заказанная римским па­пой для Сикстинской капеллы. Амброджо Фоппа работал в Ми­лане и Риме и был, по отзыву са­мого Челлини, «превосходнейшим и величайшим мастером» в юве­лирном искусстве. Наконец, Нико­ло Пеллипарио — первое имя сре­ди мастеров майолики, виртуоз многофигурных сцен, которые при­несли керамике Италии всеевро­пейскую славу.

В наше время, когда обучение будущих живописца, ювелира, скульптора и керамиста изначаль­но разделено, мы часто не в со­стоянии себе представить универ­сальность художников Ренессан­са. Нас поражает, как играючи справляется мастер интарсии - мозаики из пластинок дерева раз­ных пород — со сложной перспек­тивой убегающей к горизонту ули­цы, с постановкой фигур в разно­образных поворотах.

Виртуозно владея рисунком, легко передавая светотеневые гра­дации, художник может изобра­зить на дверцах шкафа нечто не­ожиданное: и приоткрытые двер­цы, и полки в шкафу, и тень в глу­бине, и расставленные на полках в продуманном беспорядке книги, статуэтки, вазы. Да еще лукаво «уронить» из вазы цветок. Нужно подойти совсем близко, чтобы по­нять, что перед тобой закрытый шкаф, украшенный интарсией. Нечему удивляться, ведь ее ав­тор — Джованни да Верона, не только мебельщик, но и бронзолитейщик, архитектор, скульптор, миниатюрист, человек, бывший во всеоружии знаний своей эпохи.

Конечно, во многом высокий уровень прикладного искусства объясняется единством, которое существовало между разными ви­дами искусства. Ведь Дюрер, сын ювелира, смолоду обучавшийся этому делу, создавал эскизы, вдохновлявшие ювелиров и се­ребряников Германии. Ганс Гольбейн, живя в Лондоне, делал на­броски для ювелиров, оружейни­ков, переплетчиков. Шелка тка­лись по рисункам Я. Беллини, А. Полайоло. Ранняя картина Бот­тичелли «Сила» не что иное, как спинка судейского кресла, а позд­ние композиции «Деяния св. Зи­новия» исполнены на передних стенках сундуков, заказанных, очевидно, для какой-то церкви.

Огромное влияние на приклад­ное искусство, как и на всю куль­туру Ренессанса, оказывала ан­тичность. Творчески перерабаты­вая достижения древнего мира, искусство Возрождения создало тип орнамента, который играл большую роль в последующем ис­кусстве,— «гротеск». Вот объяс­нение названия, данное Б. Челлини:

«Гротески были найдены изучателями в некоих земных пеще­рах в Риме, каковые в древности были комнатами, банями, кабине­тами. Но с тех времен почва под­нялась и они остались внизу, и так как называют такие места в Риме гротами, приобрели они названия гротесков».

Земные пещеры — это прежде всего случайно открытый при земляных работах в 1480 году огромный «Золотой дом» импера­тора Нерона, построенный в I ве­ке н. э. Его великолепные росписи вдохновили художников Возрож­дения на создание собственных композиций, где причудливо соче­тались мотивы растительные и анималистические, фигурки лю­дей, архитектурные конструкции, маски, канделябры.

Хотя майолика XVI века бук­вально не подражала тем сосудам, которые в изобилии находили во время раскопок, очевидно, что этот вид прикладного искусства многим обязан античности. Де­монстрируя незаурядную эруди­цию, художники часто брали сю­жеты из Тита Ливия, Плутарха, Плиния Старшего, Валерия Мак­сима, из Овидия, Вергилия, Гоме­ра. Но ведь дело не только в сю­жете. Изображая библейскую сце­ну, Пеллипарио и Авелли, знаме­нитые мастера итальянской кера­мики, оставались сыновьями свое­го времени — им чуждо было сред­невековое мышление, а идеалы да­лекой античности близки и созвуч­ны. Мы видим это во всем: в ком­позициях, деталях, цвете, в по­строении фигур, очень часто взя­тых с гравюр по картинам Ра­фаэля.

Античная ордерная система пре­образила не только архитектуру, на мебели тоже появляются ко­лонны, пилястры, ниши со скульп­турой, энергично выступающие карнизы. Но главное не новый де­кор, а новые принципы формооб­разования. На смену готической вертикали приходят формы, тяготеющие к спокойной горизонтальности, к ясной архитектонике. Ту же логику, которая отличает ренессансную архитектуру, увидит внимательный глаз повсюду: в венецианском бокале, где строй­ная ножка-балясина легко несет тонкостенную чашу, в высоком серебряном кувшине, бронзовом светильнике, золотой подвеске, в решении костюма.

Прикладное искусство Возрож­дения многим обязано науке и технике, которые сделали в это время резкий рывок. В эпоху Ре­нессанса появились часы, фанеро­ванная мебель, стали прозрачны­ми окна.

«О столетие! О науки! Радостно жить, радостно не пре­бывать в покое! Науки крепнут, разум процветает. Эй, ты, варвар­ство, подбирай себе петлю, готовь­ся к изгнанию!» — писал гума­нист Ульрих фон Гуттен в 1518 го­ду.

Слова о процветающем разу­ме сразу заставляют нас вспом­нить о перспективе, анатомии, оп­тике, математике. Да, конечно, благодаря им изменилась не толь­ко живопись, но и шпалера, кера­мика, эмаль, декор мебели. Худож­ники научились более полно ов­ладевать возможностями мате­риала.

Декоративно-прикладное ис­кусство Возрождения заслужило славу одной из самых блестящих страниц в истории человеческой культуры. Пожалуй, действитель­но пригодились бы пятьдесят, а то и пятьсот чувств, чтобы вполне насладиться всеми его шедев­рами.