История светотени

В разные эпохи, периоды, в различных исторических типах искусства, видах и родах художественного творчества, художественных направлениях, течениях, стилях и школах, в творчестве отдельных мастеров проблема светотени в изобразительной форме решалась по-разному. Это зависит от идеологии, развития пространственных (формальных) представлений и используемого материала. Так, например, применение особых светоносных материалов, излучающих свет по своей природе, делает возможным художественное преображение светоносного материала в духовный свет. Золотой фон византийских мозаик помимо вспомогательной имеет собственную художественную силу и символическое значение. В искусстве витража — картины из просвечивающих стекол — свет и цвет имеют разные функции; свет, зависящий от состояния неба, меняет отношения и насыщенность цветовых тонов. Если цвет имеет формообразующее значение, то свет — метафизический смысл. Поэтому девизом средневековых витрариев стало латинское выражение: «Lux et ordo" ("Свет и порядок"), в котором под словом "порядок" подразумевается воплощение Божественного миропорядка.

В эпоху Итальянского Возрождения проблема взаимосвязи светотеневых (ахроматических) и цветовых (хроматических) отношений решалась в зависимости от традиций той или иной школы города и даже селения, откуда мастер был родом. Так, флорентийцы в живописи предпочитали локальные отношения цветов и выявление объемности формы исключительно за счет светотени. Венецианцы отличались живописным мышлением не только в живописи, но даже в архитектуре. Живопись ломбардцев, как правило, графична и плоскостна, римляне стремились к "золотой середине".

Естественное и, вместе с тем, мистическое звучание обретает свет в искусстве голландских художников XVII в. В западноевропейской живописи XVI—XVII вв. проблема соотношения выразительных свойств света и цвета стала особенно актуальной. Если малые голландцы, следуя мастерам венецианской школы (на которую ранее оказывали влияние нидерландские традиции), открыли в живописи тепло-холодные отношения тонов и мастерски их использовали, то другие художники игнорировали эти достижения — писали "света" белилами, а тень — коричневой или черной краской по красному грунту.

Эффекты светотени художники использовали для создания иллюзии. Иллюзорностью "ночных сцен" почти монохромной живописи прославился Жорж де Ла Тур. В искусстве гравюры принцип "света и тени" использовал в XVI в. венецианец Уго да Карпи. В XVII—XVIII вв. английские граверы разрабатывали специальную технику в изображении "ночных сцен".

Увлечение эффектами светотени достигло таких пределов, за которыми можно было потерять всю красочность мира, ведь усиление светотени в изображении неизбежно ослабляет насыщенность цвета. Против подобной тенденции выступил английский теоретик искусства Дж. Раскин. В книге "Современные художники" (1843) Раскин призывал вернуться к искренности, непосредственному ощущению природы, свойственному мастерам Средневековья:

"Взгляните на устройство природы и сравните в совокупности радугу, восходы солнца, розы, фиалки, бабочек, птиц, красных рыбок, рубины, опалы, кораллы — с аллигаторами, гиппопотамами, акулами, слизняками, скелетами, плесенью, туманом и массой вещей, которые разлагают, ранят, разрушают, и вы поймете тогда, как стоит вопрос в споре между колористами и сторонниками светотени: на чьей стороне природа и жизнь, на чьей — грех и смерть".

В академической живописи XVII—XIX вв. преобладают светотеневые моделировки в ущерб цветности, колориту. Это объясняется особой методикой работы над картиной: сначала делается подготовительный рисунок по болюсу (красно-коричневому грунту), затем "прокладываются света́" жидкими белилами, а потом лессировками подкрашиваются освещенные и затененные части предметов согласно их натуральной окраске. Отступления от этой схемы слишком редки.

Попытки "освежить палитру" сделали в середине XIX в. французские пейзажисты. С 1870-х гг. импрессионисты пытались совместить изображение свето-воздушной среды, меняющей окраску предметов в освещенных и затемненных частях, с передачей их собственного цвета. Великолепными примерами такого рода живописи являются картины К. Моне и О. Ренуара. Последователи импрессионистов — постимпрессионисты — отказались от непосредственного изображения света и тени, усилив автономную выразительность цветовых отношений.

Художники до настоящего времени используют правила передачи светотени, открытые в средние века, но работают над их совершенствованием и развитием.