Движение и время в картине

Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, ориги­нальными, неповторимыми. Од­нако композиция не является чем-то неподвластным анали­зу, лишенным определенных за­кономерностей. Именно о них мы и продолжим сегодня разговор.

Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим по­вествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией. Луч­шие полотна не только отобража­ют эпоху, современную или ми­нувшую, с ее характерами и вку­сами, взаимоотношениями и жизненным укладом — в них показано движение времени.

Истинные художники всегда стремились и стремятся не про­сто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выра­зить его сущность в действии, в ходе определенного, порой про­должительного периода времени. Потому что в движении, в кон­кретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, дви­жение мысли, переменчивость или постоянство характера, ког­да мы догадываемся о происхож­дении, профессии, привычках изображенного и даже о его будущем.

Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бес­смертии души человека. Потому древнеегипетские изваяния при всей выразительности и портрет­ном сходстве словно смотрят в вечность. Устремленность взгля­да в неведомую даль при непод­вижности фигуры и лица, отре­шенного от всего земного,— трудно представить более впе­чатляющий символ вечности. И теперь эти скульптуры — та­кие же вневременные, безразлич­ные ко всему земному, к радо­стям и несчастьям и к тем неимо­верно далеким дням и людям, которые их создали.

По-другому относились к твор­честву авторы древнеегипетских рельефов, фресок, скульптурных жанровых сценок: ярко, непо­средственно и порой динамично рассказывали они о людях, важ­ных событиях и повседневной жизни, природе, животном мире своей страны.

Взгляните на фрагмент роспи­си гробницы Нахт, созданной в XV веке до нашей эры. Это живая сценка, участницы которой — элегантные женщины — держат себя весьма непринужденно. Все они показаны в момент перехода одного движения в другое или в состоянии относительной, очень краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот-вот ее опустит, другая не­долго будет протягивать руку с душистым бальзамом, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие-то мгнове­ния отпустит руку соседки...

Однако мы смогли верно оценить действия персонажей, лишь по­няв происходящее. Если же рас­сматривать изолированно, на­пример, среднюю фигуру, то станет неясно, почему она обер­нулась.

Таким образом, движение в картине воспринимается нами лишь в контексте, в связи с сю­жетной ситуацией. Движение в картине — выразитель времени. Передано оно в основном графи­ческими средствами — линиями, пятнами локального цвета, соз­дающими плавный музыкаль­ный ритм. Изображение плоскостно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана — это так называемое фризовое по­строение.

...Человек словно на минуту возник из сумрака комнаты. Осанка достойная. Характер, не­сомненно, твердый, хватка дело­вая, хотя и склонен к поэтиче­ской созерцательности. Действи­тельно, Ян Сикс — поэт и люби­тель живописи, богатый владе­лец красильни, торговец тканя­ми и влиятельный государствен­ный казначей. Придет время, и он с благосклонным выраже­нием лица произнесет твердо и холодно:

«Вы хорошо знаете, Рембрандт, что я ваш друг и большой поклонник вашего искусства. Я чрезвычайно призна­телен за мой портрет, но, к сожа­лению, уважаемый мастер, дол­жен отказать в вашей просьбе. Я и сам материально стеснен»

На портрете, созданном вели­ким голландским художником, запечатлены как бы два потока времени. Один расширенный: в облике бюргера отражена вся его жизнь; не зная конкрет­ных фактов и дат, мы догады­ваемся о его прошлом и можем предполагать будущее. Иное время — внешнее. Сикс уходит. Но вдруг остановился, склонил голову, ненадолго задумался. Надев на левую руку перчатку, машинально продолжает тянуть ее за край... Рембрандт запечат­лел паузу, прервавшую движе­ние. Мы знаем, что было до этой паузы и что за ней последует, то есть Сикс в нашем понимании действует во времени, пусть и не в длительном; мы, разумеется, не представляем, куда именно он направится, когда, отбросив набежавшие мысли, наденет вторую перчатку, кивнет хозяи­ну и выйдет на улицу. Однако увиденного достаточно для ха­рактеристики этого человека, включая его манеру держаться, двигаться.

Рембрандт — волшебник све­та. Художник выявляет им в картине главное; свет пульсирует на лицах и руках, трепещет в воздухе, приводит все в движе­ние, скорбно растворяется в поч­ти осязаемой мгле и вдруг осле­пительно и торжественно вспы­хивает. Ян Сикс словно освещен прожектором. Борьба света и тени в огромной степени усили вает динамику портрета.

Наоборот, для создания спо­койных, величественных мону­ментальных образов живописцы предпочитают не концентриче­ское, направленное освещение, а мягкое, рассеянное, при кото­ром нет резких переходов света и тени. Потому в произведениях монументальной живописи ред­ко встречаются светотеневые контрасты; ведь она решает проблемы общие, а не частные, вечные, а не преходящие.

Рассказывая об одной из своих картин, Э. Делакруа признался:

«Если бы я стал поправлять на­писанное, то утратил бы нечто в гармонии и движении; в картине не так важна законченность какой-нибудь руки или ноги, как передача движения... Рука долж­на быть столь же красноречива, как и лицо».

Картины Делакруа динамич­ны благодаря высокому компо­зиционному мастерству, исклю­чительному дару живописца. Вглядитесь в его «Охоту на львов» Яростный вихрь линий, пятен, напрягшихся тел людей и животных. Что-то уже погибло, что-то гибнет, над чем-то гибель нависла... Здесь изображено «быстрое» время, когда в считан­ные минуты решается исход все­го дела.

В «Охоте на львов» велика роль цвета. Именно ему, может быть, принадлежит ведущая роль в передаче движения. Исключительно энергичны крас­ные, коричневые и синие, черные, желтые и зеленые цвета. Допол­нительные от взаимного сосед­ства полыхают еще ярче, теплые становятся горячими рядом с холодными. Темпераментно на­несенные краски неотделимы от формы предметов, потому что каждый мазок является цветом, светом и одновременно передает их фактуру.

— Рерих очень тонко раз­решает задачу,— рассказывал И. Остроухое.— Он как бы на­мечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, никто другой не знает. И дает большой картине трактов­ку эскиза. Главное — все нали­цо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.

Тема стройки уже сама по себе подразумевает передачу в карти­не движения. Глядя на полотно, словно слышишь частый стук топоров, чувствуешь смолистый аромат древесины, ощущаешь дуновение свежего ветра. Идет дружная, бодрая работа. Ее темп задан интенсивным ритмом раз­нообразных по светлоте, звонких по цвету пятен, упругостью спи­рали возводимой стены с часты­ми башнями, повсеместным мельканием белых рубах. Но особую динамику композиции сообщают энергичные, пружи­нистые, крупные мазки краски, каждый из которых превращен в кусочек жизни, реальной дей­ствительности.

А рыбак все стоит. Все ждет. Верша пуста, и надежд на улов никаких. Почти ощутим ход времени, и здесь оно медленное, тихое.

Итак, если в одних картинах время показано через движения с их видимыми признаками позами, жестами, ракурсами, а также с помощью светотени, цве­та, техники письма, то в других оно выражено внешней застылостью. Конечно, если это оправ­дано смыслом. Ведь нередко мы встречаем картины, представляющие персонажей, остолбенев­ших перед жареным поросенком или кружкой пива, окаменевших с папиросой или кистью в руке, с философским видом созерцаю­щих пустую комнату или кана­рейку

На иных выставках можно видеть портреты, в которых пре­тенциозные монументальные по­зы, глубокомысленные взгляды, псевдомногозначительные выра­жения лиц в еще большей степе­ни выдают пустую сущность героев именно благодаря их не­подвижности. А почему бы не запечатлеть крышу соседнего дома (и такие полотна встречают­ся), приглашая зрителей созер­цать ее и ощущать ход времени?

В картине изображение време­ни оправдано лишь ее содержа­нием, замыслом художника, подсказанным жизнью. Напри­мер, у А. Рябушкина есть карти­на «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891). Художник замечательно передал атмосферу напряженного ожидания, и мы, зрители, тоже проникаемся этим чувст­вом, невольно начиная торопить время. Тема ожидания вообще созвучна образу времени. Вспом­ните полотна В. Верещагина «Не замай дай подойти» (1887 — 1895) и «Двери Тиму­ра» (1871 — 1872), Н. Рери­ха «Вечное ожидание» (1917), Вл. Серова «Ждут сигнала» (1957), А. и С. Ткачевых «Между боями» (1960). Их успех обус­ловлен, разумеется, не только содержанием, но и удачной ком­позицией, мастерством исполне­ния.

Картина венгерского художни­ка И. Чока «Сироты» внешне не­динамична. Основной носитель времени в ней — действие внут­реннее. Неподвижны фигуры обеих девушек. Грустны их мыс­ли. Все впереди однообразно, безрадостно. Прошел день, на­ступил вечер. Почему же мы почти осязаем, как движется время? Благодаря освещению. От лампы идет теплый свет, из окна льется холодный. Они как бы единоборствуют. Пока яр­кость того и другого одинакова. Но, мы знаем, еще недавно свет за окном был сильнее, а совсем скоро станет темно-синим и по­гаснет; останутся лишь колеблю­щиеся лучи желтого. Равновесие нарушится, потому что время движется. А девушки по-преж­нему неподвижны... Таким обра­зом, в картине время показано в основном двумя способами: статичностью фигур и вещей и движением (логика нам говорит об этом) света и цвета. Оба потока времени взаимодействуют, до­полняют и усиливают друг друга.

Иначе изображено время в картине В. Маковского «Объяс­нение» О том, что ее герои объяс­няются уже давно, свидетель­ствуют позы и выражения лиц. Разговор возник не вдруг, когда чувства прорываются помимо воли. Он назревал постепенно. В нем нет страстных речей, пылких взглядов — разговор идет дол­гий, может быть, трудный. За внешней статичностью угады­вается внутреннее напряжение, сосредоточенность. Обоих мы замечаем сразу: молодой чело­век выделяется на темном фоне, дама — на светлом. И вся компо­зиция построена на контрастах, усиливающих ощущение скрыто­го драматизма.

Рассматривая полотно, мы переводим взгляд в глубину про­сторной, залитой светом соседней комнаты и на отражение в зерка­ле, пытаясь обнаружить где-либо еще признаки присутствия чело­века. Потом мысленно возвра­щаемся назад, смотрим на вися­щую картину, на белый кафель печи, замечаем темный рояль, у которого и происходит объясне­ние. Мужчина, разглядывая ми­зинец, что-то вполголоса говорит, женщина, положив левую руку на клавиши, потупилась, слу­шает.

Итак, время в картине «Объяс­нение» изображено в контексте происходящего, то есть в связи с рассказом, картинным изложе­нием сюжета, и определяется прежде всего статичными поза­ми, замедленными движениями, сдержанной мимикой, рассеян­ным освещением просторного интерьера, ясным ритмом свет­лых и темных пятен, вертикаль­ных и горизонтальных линий.

Но вот другая картина. Здесь тоже двое героев. Только чувства их ясные, сильные, радостные. «Все выше» — назвала С. Рянгина свое полотно, созданное по этюдам, которые она написала на Сурамском перевале. Картина воспевает красоту молодости, вдохновение труда. Замечатель­но передано движение вверх, порыв. Диагональное направле­ние из глубины уже само по себе обладает динамикой, а здесь она умножается энергией, с какой поднимаются молодые, сильные электромонтажники, устремлен­ностью взгляда девушки, идущи­ми вверх металлическими кон­струкциями.

Ощущение подъема усиливает­ся игрой светотени на лицах, ру­ках, одежде, на горных склонах и гонимых ветром облаках, водо­воротом линий и пятен, контра­стом синих и розовых красок, бегом железнодорожного соста­ва, ритмом опор высоковольтной электропередачи.

Картина С. Рянгиной из тех, название которых зритель угады­вает еще издали. Неудержимое движение вверх показано с пре­дельной ясностью, знаменуя дух созидательной эпохи и одно­временно изображая время, являясь его признаком-носите­лем.

В те же годы С. Малютин соз­дал одну из своих последних ра­бот — «Партизан» Это обобщен­ный образ человека волевого, решительного, смелого. В карти­не соединены и противопоставле­ны внешнее и внутреннее движе­ния, первое усиливает второе. Партизан едет в санях, оставляю­щих на дороге следы полозьев, причем ощущение движения усиливается темной диагональю реки и тем настороженным вни­манием, с каким он смотрит вперед. Партизан неподвижен, но только внешне: мы угадываем движение его мыслей и чувств, готовность мгновенно вскинуть винтовку и стрелять по врагам. Тема тревоги усилена и выкад-ровкой изображения: герой кар­тины как бы стиснут ее рамой. Конечно, внутреннего действия мы не видим, но догадываемся о нем по множеству признаков (сосредоточенность, суровость, целеустремленность и так далее); эти признаки делят время на прошлое и будущее.

Ради выражения глубокого смысла, сильных и благородных чувств время в картине может быть передано посредством са­мых неожиданных решений. Такова картина В. Попкова «Ши­нель отца». Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот нахлынули воспо­минания, как бы возникла внут­ренняя связь с погибшим. Картина выходит за рамки сугубо лич­ного, утверждая духовное род­ство поколений, величие подвига павших, преемственность герои­ческих традиций. Здесь и симво­лика: рисуемые воображением, проходят тени вдов, скорбящих по мужьям. При внешней статич­ности изображения В. Попков раскрыл широкий поток време­ни; мы переживаем вместе с ним, мысленно переносясь в тяжелые военные годы.

Сложно и многопланово по­казал ход времени А. Левитин в картине «Вечер в саянских «Че­ремушках» Тают синие сумерки, ярко вспыхивают окна. Юноши с гитарой переговариваются с девушками, стоящими на балко­не, у одного из подъездов толпа окружила новобрачных, у друго­го остановился «рафик», из него выходит врач; на скамейке сидят влюбленные, женщина вешает белье, новоселы несут кровать и матрац, за домом еще работает подъемный кран... Можно и дальше рассматривать картину, находя в ней новые интересные подробности. Но прежде всего бросается в глаза ярко освещен­ная коляска со спящим ребенком.

Время в картине изображено многопланово. Это и конкретное время — вечернее состояние, когда быстро сгущается сумрак и то здесь, то там зажигаются ог­ни; это и движение, выраженное действиями множества людей; это тема строительства — дома только что возведены, обживают­ся, и живут в них творцы Саяно-Шушенской ГЭС, а строитель­ство — всегда динамика, разви­тие. Наконец, это взгляд в буду­щее, светлое будущее, символ которого — спящий в коляске ребенок.

Картина А. Левитина позво­ляет коснуться еще одной формы раскрытия времени художествен­ными средствами. Речь идет о создании композиции, рассчи­танной на длительное восприя­тие. В такой композиции зритель замечает все новые и новые под­робности, словно путешествуя во времени. Но об этом — отдель­ный разговор, так же как об изо­бражении времени в пейзаже и натюрморте.

А. АЛЕХИН