Грунты для масляной живописи

После того как холст натянут на подрамник, можно приступать к следующему этапу подготовки основы для масля­ной живописи, от которого за­висит успех работы и дальней­шая сохранность произведе­ния, - проклейка и грунтовка холста. Проклейка должна образовывать тонкую эластич­ную пленку, закрывающую поры ткани, и обеспечить хоро­шую связь основы с грунтом. Проклейка и грунт предохраня­ют волокна холста от впитыва­ния масла из красочного слоя. Основное назначение грунта — способствовать прочному сцеп­лению красок с холстом, делать поверхность основы удобной для работы, придавать ей желаемый цвет.

Из истории грунта

Старые мастера применяли три вида грунтов эмульсионный, масляный и клеевой. Как известно, качество грунтов зависит от качества употребляемых материалов, от концентрации растворов и техники грунтовки.

Многие века для живописи на досках применялись клеевые грунты. Грунт обычно состоял из мела и животного клея или клея и гипса. Грунт был многослойным, после высыхания последнего слоя его окончательно прошлифовывали и покрывали слабым клеевым раствором.

Для живописи на холсте применялся особый грунт, представлявший собой смесь из муки и орехового масла, в которую вводили свинцовые белила. Перед нанесением такою эластичного пастообразного грунта холст предварительно покрывали жидким клеем.

В течение многих столетий грунт оставался белым и наполнителями для него были мел или обожженный гипс. Художники средневековья пи­сали обычно на белых грунтах. С середины XVI века появляются цветные и тонированные грунты, вначале различных темных цветов вплоть до темно-красных - болюсных или коричневато-черных. Полагают, что красные грунты впервые стали применять мастера болонской школы (Карраччи) или венецианской (Джованни). Корреджо и его последователи писали на коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, и в это же время Тинторетто, Бассано и мастера школы Карраччи писали по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту. Пуссен писал на грунтах охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов.

В XVII—XVIII веках широко были распространены цветные грунты. Они окрашивались или по всей толщине, или только в поверхностном слое. Тонкий цветной завершающий слой мас­ляной краски на белом клеевом грунте в старину называли имприматурой. С середины XIX ве­ка и до наших дней живописцы предпочитают грунты белого цвета.

Цвет грунта влияет на коло­рит всей картины. С годами это влияние усиливается, поскольку масляные краски постепенно становятся прозрачнее. Увлече­ние некоторых художников тем­ными грунтами отразилось на их произведениях — они поте­ряли цветоносность, особенно в тенях, приобрели несвойствен­ную им при создании контраст­ность. Примером могут служить некоторые картины М. Каравад­жо, X. Риберы, Д. Веласкеса. На цветных грунтах писали многие русские художники, на­пример, Ф. Рокотов, Д. Левиц­кий, В. Боровиковский. Цвет грунта может исполнять роль основного полутона картины. В этом случае он едва прокра­шивается в теневых полутонах (произведения П. Рубенса).

Использование тонированного грунта требует от живописца большого опыта, умения предви­деть как основную тональность произведения, так и те измене­ния, которые со временем про­изойдут в красках. Белый грунт обладает многими преимуще­ствами, например, позволяет до­стигнуть светлых и прозрачных тонов в теневых частях, а это особенно важно при изображе­нии пейзажа и пленэрных ком­позиций. Не случайно С. Щед­рин в начале XIX века первым из русских художников полностью отказывается от цветных грунтов, в то время как в порт­ретной живописи О. Кипренско­го, В. Тропинина и К. Брюлло­ва в зависимости от задач используется то белый, то тони­рованный грунт.

В поисках качественного грунта для холста живописцы стали пробовать разнообразные составы. Весьма распространенными были грунты на основе мучного клейстера, в который добавляли оливковое масло и мёд. Затем, после высыхания грунта, на него наносили два слоя масляной краски или на проклеенный холст наносили гипсовый грунт. Применяли также грунт, состоящий из каолина и крахмала без добавления масла. Для эластичности в грунтовочный состав добавляли в качестве пластификатора масло, сахар, воск, белок и другие вещества.

Цветные грунты по-прежнему предпочитались, они состояли из свинцовых белил, стертых с суриком и угольной чернью на льняном масле, это придавало грунту темно-красный цвет. Цветной грунт накладывался на предварительно нанесенный клеегипсовый грунтовочный слой.

Начиная с XIX века появляются грунты, по своему составу близкие к современным грунтам, в которых в качестве наполнителя были свинцовые, а позднее цинковые или баритовые белила.

В конце XIX века стати изготовлять фабричные масляные грунты. Масляные грунты в то время находили самое широкое применение, хотя они требовали многих месяцев сушки и не обладали достаточной адгезией.

В то время, когда живопись выполнялась на дереве, в качестве материалов пользовались клеем животного происхождения, имеющим высокую клеящую силу к дереву.

С переходом на холст клеевая грунтовка заменяется комбинированной грунтовкой, состоящей из клея, масла и смол,. сообщающих грунтам эластичность, стойкость к влаге.

Первоисточники представляют очень ценный материал, но, к сожалению, они недостаточно расшифровывают весь технологический процесс во всех его деталях, давая лишь общие положения и общеизвестные рецепты.

Ломкая клеевая грунтовка на дереве даже с применением гипса и при нанесении густым толстым слоем давала, однако, прочный грунт, так как для грунтовки мастера брали высококачественные материалы, умели их обрабатывать применительно к требованиям живописи и очень аккуратно выполняли отдельные процессы работы и в определенной последовательности.

В последний слой грунта вводили хорошо сохнущие краски: умбру, свинцовые белила, природные земли и др.

Для придания эластичности и мягкости добавляли в грунты пчелиный мед.

Гипс, широко применявшийся в грунтах по дереву, в составе грунтов для холста употреблялся очень редко.

Перед нанесением грунта в рецептурах большинством художников рекомендуется предварительно 1—2 раза проклеить раствором клея слабой концентрации.

Разрушение холста при непосредственном соприкосновении ткани с маслом в эмульсии, нам думается, мало возможно, так как заэмульгированное масло имеет несколько другие свойства, а кроме того его берется очень небольшое количество в эмульсии.

Имеется указание о смачивании холста перед проклейкой. Количество проклеек обычно не превышало двух-трех, количество же наслоений грунтов в некоторых случаях доходило до восьми слоев, причем каждый слой наносился жидким составом очень тонко и обязательно после просыхания предыдущего слоя.

Почти все авторы рекомендуют шлифовку: перед проклейкой холста, после проклейки, между отдельными слоями грунта и даже шлифовали последний грунтовочный слой особыми скоблилами для получения гладкой и ровной поверхности.

Гладкая грунтовка холста в картинах небольшого размера рассчитана на тонкое письмо.

В большинстве рецептов указывается, что на последний слой грунта наносилась скоро сохнущая масляная краска. Это обеспечивало хорошую связь грунта с красочным слоем живописи, способствовало нормальному просыханию первых прописок и устраняло вжухлость.

Иногда наносили слой лака или клея, последний сохранял белизну мелового или гипсового грунта.

Чтобы достигнуть наибольшего соединения отдельных слоев грунта между собой, нанесенная паста разравнивалась ладонью руки.

На дерево раствор клея наносился горячим, чтобы он лучше пропитался.

Цвет грунтов преимущественно был белый, который перед работой покрывался красками различного цвета и оттенка: у Рубенса золотисто-коричневой, у Тициана светло-красной. Позднее грунты имели серые, коричневые, красно-коричневые и красные оттенки, на чисто белых грунтах писали очень редко.

В настоящее время тонированные грунты почти не применяются.
Положительное свойство белых грунтов состоит в том, что в местах лессировок легче получать прозрачные тона без предварительного нанесения белил. Кроме того, нужно иметь также в виду, что со временем некоторые даже укрывистые краски становятся прозрачными, поэтому (особенно в картинах, где краски положены тонкослойно), может выступить тон грунта и изменить колорит живописи. Живопись, исполненная на белых грунтах, светлее.

Грунт в определенной степени участвует в формировании живописной поверхности: он может быть гладким и скрывать фактуру холста или в тонком слое сохранять ее — такой грунт эластичнее и способствует лучшей сохранности картины.

Грунтованный холст продает­ся готовым, но качество его не всегда удовлетворяет художни­ков, поэтому многие сами готовят холст для живописи. Каж­дый вырабатывает свой рецепт грунта, более или менее «тяну­щего», глянцевого, пористого и т. д. — какой больше соответ­ствует его творческой манере. Но для того чтобы выработать свой рецепт, необходимо знание материалов грунтов и способов грунтовки.

Грунт состоит из связующего вещества (клей, масло, эмуль­сия), наполнителя (мел, сухие пигменты) и добавок: пластифи­каторов и антисептиков. В зави­симости от выбора связующего грунты бывают клеевые, масля­ные, эмульсионные и полумас­ляные. Перед нанесением любого грунтового состава холст не­обходимо проклеить клеевым раствором. Для проклейки используют главным образом клей животного происхожде­ния: рыбий, столярный, жела­тин, казеин.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОКЛЕЕК

Лучший клей для проклейки холста и грунтов - рыбий, ко­торый получают из внутренней оболочки плавательного пузыря осетровых рыб. Он представляет собой тонкие, полупрозрачные пластины. Поскольку осетровый клей редко бывает в продаже, то холст и другие основы для живописи можно проклеивать и грунтовать желатином. Выпус­кается три вида желатина — пищевой, технический и фото­желатин. Для проклейки и грун­товки лучше всего применять фото- или пищевой желатин. За неимением осетрового клея и желатина можно пользоваться столярным клеем. Лучшие сорта столярного клея имеют вид не­толстых полупрозрачных корич­неватых плиток.

При охлаждении растворов желатина, рыбьего или столяр­ного клея они застывают, пре­вращаются в студенистую мас­су, а после подогрева опять пе­реходят в жидкое состояние.

Некоторые художники приме­няют для грунтов казеин. Почти все картины П. Кончаловского написаны на казеиновых грун­тах. Казеин растворяется в во­де, если добавить нашатырного спирта. После высыхания ка­зеиновые клеи образуют твер­дую и хрупкую пленку, нераст­воримую в воде.

В последнее время для про­клеек и грунта стали применять синтетический клей ПВА, пла­стифицированный глицерином. Поливиниловый спирт — это су­хой белый порошок без цвета и запаха. В большинстве случаев его используют как добавку к растворам осетрового клея или желатина. Клеевые пленки, образуемые такими составами, очень эластичны.

Пленка, образуемая на по­верхности холста после проклей­ки клеями животного происхож­дения, и клеевые грунты имеют недостатки, в некоторой степе­ни устранимые. Во-первых, они не обладают хорошей растяжи­мостью и гибкостью, позволяю­щими восстанавливать первона­чальную форму при натяжении, перегибании, а также при изме­нении температуры и влажности воздуха. Для увеличения элас­тичности клеевой пленки и грунтов в растворы добавляют пластификаторы: мед (50 про­центов от массы сухого клея) или глицерин (20 процентов от массы сухого клея).

Со временем клеевые пленки, пла­стифицированные медом или глицери­ном, все-таки теряют эластич­ность: мед кристаллизуется, а глицерин улетучивается. Но, поскольку дру­гие пластификаторы еще не найдены, по традиции в клеевые составы до­бавляют мед или глицерин.

Вторым недостатком живот­ных клеев является их способ­ность плесневеть и загнивать. Поэтому необходимо добавлять в клеевой состав консервирую­щие вещества — антисептики: пентахлорфенолят натрия, квартолит, катионат-10, катомин А. Любой из названных антисепти­ков вводится в клеевой раствор из расчета 1 процент к массе сухого клея. Таким образом, на каждые 100 граммов клея берут 1 грамм антисептика, 50 грам­мов меда или 20 граммов гли­церина.

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ГРУНТОВ

Наполнителями для грунтов служат мел и сухие пигменты, представляющие собой тонко растертый цветной порошок, ко­торый не растворяется в связую­щем. Чаще всего используются цинковые и свинцовые белила или их смесь. Эти пигменты можно применять во всех видах грунтов для масляной живопи­си. Грунты, содержащие свинцо­вые белила, способствуют более равномерному и быстрому вы­сыханию красочного слоя.

Мел применяется только в клеевых и эмульсионных грун­тах с малым количеством мас­ла, так как при смешивании с маслом он приобретает грязно­ватый цвет и образует на холсте медленно сохнущий непрочный грунтовой слой. Прежде чем за­сыпать в клеевой раствор мел, его измельчают в порошок и просеивают через мелкое сито. Некоторые художники в каче­стве наполнителя используют мел в смеси с цинковыми или свинцовыми белилами. Другие пигменты в настоящее время применяются редко, иногда в малом количестве их добавляют для подкрашивания грунтового состава: в масляные грунты можно добавлять масляные краски, а в клеевые — гуашь. Но начинающему художнику не следует увлекаться цветными грунтами, лучше всего пользо­ваться белыми или слегка под­крашенными.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КЛЕЕВОГО РАСТВОРА. ПРОКЛЕЙКА ХОЛСТА

Чтобы приготовить раствор осетрового клея, берут чистые пластины сухого клея, размель­чают и заливают холодной ди­стиллированной или кипяченой водой. Клей замачивают в эма­лированной, фарфоровой или стеклянной посуде так, чтобы он полностью был закрыт водой. Через 12—16 часов воду слива­ют, разбухший клей разминают до кашицеобразного состояния, снова заливают водой и варят 40 минут. Ставить сосуд с кле­ем прямо на огонь нельзя: при температуре более 60 градусов раствор теряет клеящие свой­ства. Поэтому клей варят в спе­циальной клееварке или на во­дяной бане (кастрюлька с кле­ем помещается в более широ­кую кастрюлю с водой). Сварен­ный клей процеживают через марлю, добавляют предвари­тельно разведенный в неболь­шом количестве воды антисеп­тик, а потом доливают до рас­считанного объема дистиллиро­ванную или кипяченую воду. Приготовленный таким образом клеевой раствор можно хранить в холодильнике при температу­ре плюс 5—6 градусов не более 5—7 дней.

Для приготовления клеевого состава из желатина, столярного клея или ПВС их растворяют в той же воде, в которой они за­мачивались.

Для проклейки плотных тон­ких холстов готовят 5-процент­ный клеевой состав, для средне-зернистых — 6-процентный, для толстых фактурных холстов — 8-процентный. Чтобы пригото­вить, например, 350 граммов 6-процентного раствора, нужны 21 грамм сухого клея, 10 грам­мов меда или 4 грамма глицери­на, 0,2 грамма антисептика и 320 граммов воды. Этого коли­чества раствора хватит, чтобы дважды проклеить квадратный метр холста.

Обычно делаются две проклей­ки. При первой раствор не дол­жен проступать на оборотной стороне холста. Вторую проклей­ку можно делать не раньше чем через 12 часов. Нельзя ускорять сушку холста обогревательными приборами, сушить его на солн­це или у плиты. Холст должен сохнуть при комнатной темпера­туре и хорошей вентиляции, иначе клеевая пленка будет не­равномерной, со сквозными от­верстиями между нитями тка­ни. Перед вторичной проклей­кой узелки и свободные концы нитей осторожно срезают, а большие узлы продавливают наизнанку, холст шлифуется кус­ком пемзы или наждачной бу­магой. Вторую проклейку не за­чищают, чтобы не нарушить целостности образовавшейся клеевой пленки. Клеевой состав можно наносить флейцем (ши­рокая плоская кисть с короткой ручкой), щеткой или шпателем. Если клей наносят флейцем, то холст в этом случае ставят вертикально, в таком положе­нии, чтобы его поверхность про­сматривалась в скользящем све­те. Клеевой состав подогревает­ся до температуры плюс 28 гра­дусов и наносится слегка отжа­тым флейцем равномерно, по направлению нитей холста, без нажима. При этом не следует проводить флейцем по одному и тому же месту много раз.

Когда клей наносится шпате­лем, подрамник с полотном кла­дут горизонтально. Клей исполь­зуется в тот момент, когда он становится студенистым, но еще не потерял текучести; клеевой состав равномерно распреде­ляется шпателем по всей поверх­ности холста.

Поры, которые могут остаться после повторной проклейки, за­полняют с помощью маленькой кисточки. Если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают тре­тий раз слабым, 4—5-процент­ным раствором клея.

После проклейки все отвер­стия между нитями ткани долж­ны быть закрыты тонкой равно­мерной и эластичной пленкой. При надавливании с оборотной стороны на холст она не долж­на потрескивать. Потрескивание означает, что холст переклеен. На таком холсте грунт и кра­сочный слой в скором времени покроются сетью кракелюров (трещин).

Для того чтобы хорошо про­клеить холст, нужны опыт и сноровка. Поэтому первые про­клейки могут получаться не­удачно. В этом случае не огор­чайтесь, а снимите холст с под­рамника, постирайте его, просу­шите, натяните на подрамник и проклейте вновь.

Ю. АФРИН,

художник-реставратор