ЦВЕТОМУ́ЗЫКА, ЦВЕТОМУЗЫКА́ЛЬНОЕ ИСКУ́ССТВО — экспериментальное искусство, основанное на эстетическом эффекте одновременного — симультанного восприятия цвета и звука.

В традиционном понимании такой синтез существует в музыкальном театре. В период Романтизма, на рубеже XVIII—XIX вв., и в период Модерна, в конце XIX — начале XX в. (примечателен "рубежный" характер возникновения интереса к "синтезу искусств"), обострялись попытки художников, писателей, музыкантов найти более тесное взаимодействие выразительных возможностей цвета и звука. В этих попытках художники вдохновлялись опытами античных писателей и философов. К примеру, знаменитое произведение Гелиодора "Эфиопика" (III в. н. э.) начинается фразой: "Глаза, пренебрегая зрелищем, были пленены слушанием". Однако для античного искусства характерен синкретизм изобразительных средств и форм выражения, которому не требуется искусственный синтетизм.

Средневековое и ренессансное классическое искусство отличают целостность содержания и формы и неразъединенность видов искусства. Постренессансный процесс дифференциации родов, видов и жанров искусства обусловил их развитие и взаимодействие, поскольку для каждого находилось собственное поле функционирования.

В последующую эпоху аналитические процессы, усиливавшиеся в середине XIX в. и несколько позднее в связи с импрессионизмом в живописи и технизацией жизни, приводили, в частности, к отчуждению художника от продукта своего труда в области декоративного и прикладного искусства. Это обстоятельство вызывало интерес к проблемам "воссоединения искусств". В 1840—1850-х гг. подобные идеи разрабатывал немецкий композитор Рихард Вагнер (1813—1883), в сущности, они повторяли мысли Ф. В. Шеллинга.

Свою эстетическую программу Вагнер изложил в литературных трактатах "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851).

Дальнейшее развитие этих идей связано с творчеством русского композитора Александра Николаевича Скрябина (1871—1915). Около 1900 г. Скрябин стал членом московского философского общества, увлекся оккультизмом. Композитор работал над партитурой "Мистерии" (1910—1915), в которой должны были соединиться музыка, танец, архитектура, свет и цвет. В симфоническую поэму "Прометей", или "Поэму огня" (1910), Скрябин ввел партию света, для чего сконструировал специальный цветовой орга́н. Конструкция этого инструмента восходит к теории И. Ньютона (1643—1727), совместившего два диапазона электромагнитных волн ("спектр — октава").

В 1757 г. французский математик Л.-Б. Кастель сконструировал в Англии первый цветомузыкальный инструмент — "цветовой клавир" (англ. "ocular harpsichord"). В конце XVIII в. идею "оптического авесина" развивали Дж. Румфорд в Мюнхене и Т. Янг в Кембридже.

Принцип действия инструмента заключался в том, что звучание семи основных нот звукоряда синхронизировалось с появлением световых лучей семи тонов цветового спектра. Самый низкий звук "до" соответствовал красному цвету, "ре" — оранжевому, "ми" — желтому, "фа" — зеленому, "соль" — голубому, "ля" — синему, "си" — фиолетовому. Три фундаментальные ноты (до, ми, соль) соответствовали трем основным цветам: красному, желтому, голубому. Однако недостаток инструмента заключался в том, что он не мог воспроизводить в цвете музыкальные аккорды. Оптическое смешение цветовых тонов давало "грязный тон" слабой светосилы.

Иначе, не механистически, а художественно, пытался разрешить идею синтеза живописи и музыки литовский композитор, рисовальщик и живописец Микалюс Чюрлёнис (1875—1911). Он исходил из того, что "пространственные" и "временны́е" искусства имеют общую образную природу и единый пространственно-временной континуум, но воспринимаются органами чувств по-разному. Поэтому Чюрлёнис интуитивно нашел верный путь: он создавал "музыкальные картины" (отдельно в музыке и в живописи), настроения которых, в каждом случае обусловленные спецификой изобразительных средств, вызывали схожие представления, ассоциации, аллюзии, т. е. корреспондировали (перекликались между собой) во времени и пространстве.

Позднее выяснилось, что не только способы формообразования в этих видах искусства различны, но даже интервалы гармонизации цветового и звукового рядов неодинаковы: они не совпадают в численном выражении (периодов колебаний волн). Следовательно, аналогично темперированные ряды красок и звуков не могут восприниматься синхронно. К тому же музыка по своей природе более абстрагирована от предметного содержания, а живопись, даже абстрактная, ближе к предметному миру, поскольку зрительное восприятие в значительной степени обусловлено опытом поведения человека в материальной действительности.

Закономерности гармонии действительно универсальны, но "одну их сторону можно увидеть, а другую — услышать. Когда же они соединяются в душе композитора или художника, тогда появляются на свет, например, „Прометей“ А. Скрябина или „Над вечным покоем“ И. Левитана".

Цветомузыкальные партитуры создавал австрийский композитор А. Шёнберг ("Счастливая рука", 1913), возможности цветомузыки изучались в Баухаузе (нем. Farblichtmusik — "Цветосветомузыка"). О связи цвета и звука писал В. В. Кандинский.

С 1923 г. в Государственном институте художественной культуры эту проблему экспериментально разрабатывала группа под руководством Михаила Васильевича Матюшина (1861—1934). Русский художник-авангардист с 1874 г. учился в Московской консерватории, в 1881—1913 г. был первой скрипкой Императорского придворного оркестра, затем увлекся живописью, испытал влияние религиозной философии П. А. Флоренского. Вместе с женой, поэтом и художником Еленой Гуро́ работал над теорией "нового пантеизма" — целостного восприятия мира в звуке и цвете, пространстве и движении. В своих абстрактных живописных композициях Матюшин стремился выразить "рост формы в четвертом измерении". В ИНХУКе группа Матюшина разрабатывала теорию восприятия цвета и кинематического искусства света, цвета и звука. В 1926 г. на русском языке вышла в свет книга В. Оствальда "Цветоведение". В ней немецкий ученый обосновывал физические закономерности гармонии цвета, использовал понятия цветового круга и цветового тела (двойного конуса). Матюшин, опираясь на эту теорию, утверждал феноменологический подход: восприятие качества цвета зависит от формы. При "расширенном" зрении цвет меняется от воздействия соседних тел ("закон дополнительной формы"). Цвет также влияет на восприятие звука. Например, красный цвет вызывает ощущение понижения звука, синий — тот же звук "повышает", и наоборот: высокие звуки вызывают "похолодание цвета", низкие усиливают теплоту тона. Вместо слова "живопись" Матюшин использовал термин "цветопись". Вместе с учениками создал учебное пособие о взаимодействии цвета и звука. В целом же "синтетического образа" не получалось. Симультанное (одновременное) восприятие музыки и цвета в художественном смысле невозможно. Этому препятствует различие способов формообразования, обращенных к разным органам чувств: слуху и зрению. Подобного парадокса не возникает, к примеру, при восприятии изображения и слова, поскольку они соотносятся опосредованно, через воображение, образное представление формы.

Художественный синтез — более сложное явление, чем механистическая синхронизация формальных элементов, он предполагает органичное и целостное мышление формой. Поэтому закономерно, что в 1950—1970-е гг. опыты по цветомузыкальному искусству отошли в область дизайна визуальных коммуникаций, компьютерной графики, аудиовизуального дизайна (от лат. audire — "слышать"; visere — "смотреть"), не несущих в себе художественно-образного смысла. Подобное цветомузыкальное искусство может использоваться в эстетических целях или в качестве "арттерапии" — оно может оказывать успокаивающее либо возбуждающее воздействие на психику человека, но оно не способно нести художественное содержание.