ЗАСТЫВШИЙ ТЕАТР

Гвидо МАЦЦОНИ

Гвидо Маццони (с 1445 - 1518, активный 1473-1518) - итальянский скульптор и художник, работал в период Ренессанса в Болонье, Неаполе и Франции.

В 1473 году супруга герцога феррарского Эрколе I д'Эсте - Элеонора Арагон­ская посетила Модену. В честь герцогини горожане устроили грандиозное празднест­во, во время которого, по тради­ции, была разыграна мистерия с представлением «живых картин». В XV веке театра в современ­ном смысле слова не сущест­вовало. «Священные представле­ния», которыми отмечались в итальянских городах дни больших религиозных праздников, военных побед, встреч и проводов знатных особ, представляли собой как бы игровое наглядное воплощение событий Священной истории, описанных в Евангелии. Излюблен­ной формой инсценировки была «живая картина». Актеры в костю­мах евангельских персонажей на маленькой передвижной сцене-колеснице представляли ту или иную мизансцену и застывали в определенных позах. Повозка дви­галась по улицам, актеры искус­но, в течение длительного времени сохраняли позу и гримасу без еди­ного движения и даже не мигая. Иногда повозка останавливалась перед ратушей или церковью для исполнения несложной пантоми­мы, сопровождавшейся хоровым пением, короткими диалогами или какой-нибудь эффектной сценой с участием «нечистой силы», чудесными «превращениями», «оживлениями». Очевидцы оста­вили красочные описания пышных процессий, заполнявших улицы. Знаменитый биограф итальянских художников Вазари рассказывает о диковинных машинах, которые сооружались для этих передвиж­ных инсценировок — вращающих­ся деревьях и облаках, гигант­ских фигурах святых и мучеников, манекенах, приводившихся в дви­жение при помощи скрытого меха­низма. Такие манекены (деревян­ные, терракотовые, восковые или одетые в настоящие костюмы) вместе с живыми актерами или вместо них участвовали в живых картинах (картины, составленные из одних кукол, назывались «мистери»).

Устройством мистерии обыкно­венно занимался «фестайоло» — лицо, наделенное многочисленны­ми полномочиями — режиссер, антрепренер, ведущий, художник-декоратор. Многие имена извест­ных итальянских художников того времени упоминаются в хрониках в связи с постановкой мистерий. В 1473 году в Модене скромный ремесленник, занимавшийся вме­сте с женой и маленькой дочерью изготовлением театральных масок, впервые был назначен «фестай­оло» мистерии, готовящейся по случаю прибытия герцогини Эле­оноры. Звали счастливца Паганино да Модена. Это был один из интереснейших североиталь­янских скульпторов второй по­ловины XV века - Гвидо Маццони.

Род Маццони происходил из местечка Монтекукколо, что в горах близ Модемы; один из Маццони Паганино получил в 1432 году моденское гражданство (дядя скульптора), и после всех Маццони, которые селились в Модене, стали звать «Паганини».

Молодому Гвидо в качестве теат­рального постановщика и портре­тиста пришлось работать при дворах правителей Феррары, Вене­ции, Неаполя; в 1494 году сам могущественный Карл VIII Фран­цузский пожаловал его в рыцари, сделал придворным художником. Занимаясь изготовлением мане­кенов и масок, он увлекся пластикой и вошел в историю италь­янского искусства как мастер раскрашенных скульптурных групп из терракоты.

Во второй половине XV века в Северной Италии появился ряд мастеров, занимавшихся, под впе­чатлением «священных представ­лений», изготовлением натурали­стически раскрашенных скульптур из терракоты. Особенно популяр­ными были сюжеты «Рождество» и «Оплакивание Христа». Дань это­му оригинальному виду пластики отдал и такой значительный се­вероитальянский мастер второй половины XV века, как Никколо дель'Арка. На примере его вели­колепной композиции из болонской церкви Сайта Мария делла Вита можно представить, насколь­ко терракотовые скульптуры, вос­производящие в полумраке цер­ковного интерьера известные сце­ны из Евангелия, должны были поражать зрителя непосредствен­ностью эмоций, движений, рез­кой, почти гротесковой вырази­тельностью образов. Иными сло­вами, создавался особый «теат­ральный» эффект: как актеры в застывшей  пантомиме напоми­нают живые статуи, так и терракотовые группы — это как бы за­мершие «живые картины».

Работая в Модеме, Венеции и Неаполе, Гвидо Маццони создал немало подобных групп для мест­ных церквей. Однако терракота - материал недолговечный, и сохра­нилось их менее десяти. Шедевр в своем роде — «Оплакивание Христа» из церкви Сайт Анна деи Ломбарди (монастырь Монте Оливето) в Неаполе, выполнен­ное в 1492 году по заказу гер­цога Альфонсо II Арагонского.

Здесь мы снова должны от­влечься и пояснить, что «актера­ми» в мистериальном театре были в основном любители из числа горожан. Действующих лиц в ми­стерии было так много, что жители каждой улицы узнавали в них своих соседей. Собственно, про­фессионалами были только гист-рионы — бродячие шуты, испол­нявшие роли «нечистой силы». «Играли» в мистериях и знат­ные особы. Причем говорить об иг­ре, пожалуй, не совсем точно: для человека того времени участие в воспроизведении событий Еван­гелия, реальность которых не вы­зывала у него сомнений, было ес­ли не формой отправления культа, то по крайней мере одним из средств трепетного приобщения к миру религии, и относились к это­му очень серьезно.

Персонажи группы из Монте Оливето представляют членов семьи неаполитанского герцога. В образе коленопреклоненного лысо­го Никодима - одного из учени­ков Христа представлен сам герцог Альфонсо, Иоанна изображает младший представитель се­мейства — Феррандино; в Марии Магдалине с распущенными воло­сами, с гримасой рыдания при­падающей на колено, узнается Изабелла Арагонская — супруга герцога, а черты его сестер -Элеоноры и Беатриче — можно распознать в двух святых женах. Важнейший для этого сюжета персонаж — Иосиф Аримафейский («...некто, именем Иосиф... человек добрый и правдивый... из Аримафеи, города Иудейского... пришел к Пилату и просил тела Иисусова. И, сняв его, обвил пла­щаницею и положил его во гро­бе...»), которого изображает брат герцога — Федериго.

Некоторые ученые считают, что подобные «портретные» группы и, в частности, неаполитанская, яв­лялись монументальными вотивными образами, то есть произве­дениями искусства, заказывавши­мися по обету или в ознаменова­ние какого-либо важного события. Наиболее часто такими «воти» бы­ли натуралистические манекены из воска или других мягких материа­лов — бюсты, человеческие фигу­ры в рост, иногда конные, слепки различных частей тела — рук, ног, голов, помещавшиеся в церквах. Обычай таких приношений су­ществовал в Италии со времен языческой античности, особенно был развит у этрусков.

Введение портретов реальных лиц в религиозные сюжетные ком­позиции также было не ново: существовала давняя традиция изображения донаторов (заказчи­ков) или просто усопших на над­гробных памятниках. Кроме того, в XV веке в Европе процветал своего рода культ монархов, при­численных к лику святых.

Великолепные портретные обра­зы встречаются почти во всех группах Маццони: в моденском «Рождестве» в виде Иосифа и святой изображены заказчики, супруги Поррини; в «Оплакива­нии» из феррарской церкви Сайта Мария делла Роза в образах Иосифа Аримафейского и Марии Клеофы представлены герцог Эрколе I д'Эсте и уже знакомая нам Элеонора Арагонская, а в образе Иоанна — Аццо д'Эсте — жив­ший в XIII веке основатель герцо­гской династии; в «Оплакивании» из церкви Сайта Мария дельи Анжели в Буссето Иосиф и Никодим — это портреты гуманистов Джованни Лонги и Джованни Панчера.

Изображения реальных истори­ческих лиц у Маццони отличает не просто иллюзионистический на­турализм, но и необычное для итальянского портрета того време­ни соотношение между натурой и идеалом. Внешне и по своему эмо­циональному состоянию персона­жи Маццони далеки от ренессансных понятий о телесной и духов­ной гармонии. Но как раз эта их приземленность, близость к естест­венному состоянию реального человека чрезвычайно нравилась массовому зрителю: скульптуры устанавливали прямо на полу, фигуры меняли местами, раздвига­ли, сдвигали, между ними можно было походить, присесть рядом.

Грубоватый, простонародный и вполне прозаический, но очарова­тельный в своей непосредственно­сти бытовой мотив Маццони вво­дит в произвольно трактованную им сцену «Рождества» (из моденского собора): служанка, при­шедшая подать еду, показана со­средоточенно дующей на ложку, прежде чем поднести ее малень­кому Христу. Иногда скульптор словно забывает о легендарном ха­рактере сюжета, сложившихся изобразительных канонах. Так, в неаполитанском «Оплакивании» Никодим представлен без молот­ка и клещей — его обязательных в этой сцене атрибутов (он при снятии с креста вынимал клещами гвозди из тела учителя). Зато Маццони не преминул снабдить Никодима бытовыми атрибутами изображенного в данном случае герцога Альфонсо: сумкой у пояса, рожком. Кстати, фасоны театральных костюмов были тог­да максимально приближены к со­временным, а для Маццони кос­тюм — важное иллюстративное средство; мастера привлекают не пластические возможности драпи­ровок, но подробности фасона, расцветка. Остается только посе­товать, что оригинальная раскрас­ка его групп почти не сохрани­лась.

При всем стремлении к повествовательности мистеральный театр XV века не был многословен. Он значительно более выразитель­но изъяснялся на языке жеста. Тексты представлений сопровож­дались пространными ремарками, предписывавшими персонажам определенную жестикуляцию, со­ответствующую эмоциональному настрою образа: в сценах «Оп­лакивания Христа» персонажи заламывают руки, горестно под­носят их к лицу, наклоняются, па­дают на колени. Прекрасный пример — упомянутая выше груп­па работы Никколо дель'Арка. Однако группы Гвидо Маццо­ни, будучи менее эмоциональ­ными, не менее пластически вы­разительны: их персонажи раз­нообразно выражают одно и то же душевное состояние на языке жеста, и медлительность, растяну­тость во времени этих движений, напоминающих как бы застывшие па «бассаданца» — медленного театрализованного танца, помо­гают зрителю прочувствовать и по­нять смысл и вечную повторяе­мость воспроизводимого события.

Раскрашенная скульптура из мягких материалов была частью вотивных комплексов «Сакро Монте», появившихся в Италии в са­мом конце XV века. Основная идея их заключается в создании нату­ралистического макета священ­ного города — Иерусалима, Гол­гофы («сакро монте» — «священ­ная гора») - и в воспроизведении на этом макете средствами изо­бразительного искусства евангель­ских событий.

Улицы-тропинки, домики-капеллы, наполненные фигурами людей и животных, рас­крашенными или одетыми в под­линные костюмы, с приклеенными настоящими волосами, глазами из стекла; люди эти «живут» в про­странственной среде, созданной при помощи настенной живописи с иллюзорными эффектами, кото­рая объемно продолжается в ин­терьере (по принципу современ­ных диорам). Это уже не просто застывшая «живая картина», как у Маццони, но целая застывшая мистерия, а по существу — город, «играющий» сам для себя еван­гельскую драму, город, погружен­ный в феерию праздника, театра и одновременно в мир священной истории.