Ритмы древних орнаментов

Древнейшие памятники японского искусства относятся к эпохе Дзёмон. Дзёмон — культура охотников и собирателей VII—I тысячелетий до н. э. Исследователи подразделяют Дзёмон на пять периодов: Архаичный, Ранний, Средний, Поздний и Позднейший. Но первые глиняные сосуды с ногте­вым, или шнуровым, орнаментом в виде нацарапанных линий появились еще раньше. Мягкий податливый материал — гли­на — неизбежно пробуждал творческую фантазию древних охотников и рыболовов. Декоративный элемент этих глиняных сосудов знаменует собой рождение японского искусства.

Интересно подчеркнуть, что мастера Дзёмона использова­ли для выражения своих художественных идей глину, тогда как художники охотничьих культур каменного века в Европе и Западной Азии делали рисунки на камне и из камня же вырубали скульптуры. Глиняная посуда и глиняные статуэт­ки были присущи земледельческим, а не охотничьим племе­нам неолита. Налицо явный парадокс: искусство древних япон­ских охотников Дзёмона оказывается по своему характеру ближе искусству континентальных земледельческих племен.

Центрами культуры Дзёмон были остров Хоккайдо и северная часть острова Хонсю. Пожалуй, памятники Хоккайдо ярче всего свидетельствуют о евразийском (сибирском) проис­хождении Архаичного Дзёмона, о необычном для неолита соотношении функционального и декоративного в керамике этой эпохи. Здесь же появляются и первые каменные фигур­ки — догу, изображающие прежде всего богинь плодоро­дия, подобных таким же богиням древнеевропейских культур.

Своеобразным предвосхищением общеевразийского «звери­ного стиля» была керамика кацудзака (эпоха Среднего Дзё­мона). Это горшки и урны с двумя, четырьмя, иногда одним ушком-ручкой, но всегда пышно декорированными, скульптурными. Часто ручка становилась доминирующим элементом изделия — получался причудливый горшок в форме корзин­ки. Иногда на подобных гипертрофированных ручках сосудов проступали человеческие лица или звериные морды, но чаще изгибающиеся змеи и драконы. Встречались сосуды, ручки ко­торых вздымались, как языки пламени. Керамика кацудзака сплошь «населена» змеями, лягушками, прочей живностью ритуально-тотемного характера. Сосуды этого типачаще всего находят вблизи культовых центров.

Культура кацудзака имеет много общего с культурой туземцев Меланезии (через течение Куросиво), и потому мож­но с полным основанием рассматривать ее как одну ветвь того, что называется «культурой Куросиво». По сути дела, весь тихоокеанский бассейн, включая острова, китайское по­бережье, Японию, Центральную и Южную Америку, демон­стрирует в этом отношении некоторое единство стиля — пласти­ческое искусство с резко выраженными скульптурными призна­ками. Подтверждением этого вывода можно считать и тот факт, что кацудзака сопровождается «производством» глиня­ных фигурок, очень напоминающих деревянные фигурки и маски тихоокеанских культур. Эти фигурки, как и изображе­ния на сосудах, как правило, не люди, не звери — вероятнеевсего, они изображают божества-тотемы или духов предков.

В эпоху Позднейшего Дзёмона возникает керамика камэгаока — по названию деревни, где были при раскопках в боль­шом количестве обнаружены сосуды этого типа. Их отличает весьма тонкая техника обжига и качество декора, но совершен­но непонятноих назначение. Одни сосуды слишком малы, чтобыих можно было использовать в хозяйстве, другие слишком причудливы по форме, чтобы вообще иметь какое-либо прак­тическое применение. Кроме камэгаока. Поздний и особенно Позднейший Дзёмон характеризуются качественными измене­ниями скульптурных изображений. В большом количестве появляются глиняные статуэтки, изображающие людей в бо­гато декорированной одежде, с огромными глазами типа «снежных очков». Мотив «снежных очков» настолько прони­кает в скульптурную традицию, что даже фигурки обезьян изображались с такими же глазами. При раскопках находят много фигурок типа «космонавт»: например, «треугольная» женщина с круглой головой или, наоборот, женщина то ли с треугольной головой, то ли в треугольном шлеме. Все назван­ные фигурки найдены на севере острова Хонсю. От эпохи Дзёмон остались также некоторые образцы «каменного твор­чества»: знаменитые «солнечные часы», «лососевые камни» (т. е. камни, на которых изображен лосось) и рисунки на стенах пещер. Относительно «солнечных часов» — каменных кругов с менгирами археологи склоняются к мысли, что это необычно­го типа могильники, каких много в Сибири и в Монголии. «Лососевые камни» также похожи на те, что находили в райо­не Байкала, в Сибири. Происхождение и байкальских, и япон­ских образцов связано с обычаем жертвоприношения богам в надежде на богатый улов рыбы. Наконец, и наскальные пе­щерные изображения (примитивные рисунки людей и живот­ных) почти определенно связаны с континентом — с сибирскими писаницами. Таковы наскальные изображения оленя, чрезвы­чайно похожие на культовые, тотемные рисунки народов Сибири. Приходится согласиться с мнением японского историка-искусствоведа Эгами Намио, который писал: «Чем глубже мы заглядываем в историю, тем теснее оказываются связи Япо­нии с азиатским материком . Как бы ни старались некоторые ученые доказать независимое происхождение японской кера­мики, уже первые произведения японского керамического ис­кусства и культура, связанная с этими произведениями, несут на себе неустранимый отпечаток связи с континентом. Япо­ния неотделима от Евразии, говорим ли о японской культу­ре в целом, или о происхождении тех или иных ее форм».

Присоединение к материковому культурному комплексу отнюдь не отменяет, скорее лишь оттеняет своеобразие худо­жественного мира древней Японии. Даже в период быстрых и бурных перемен в жизни японского народа всегда сохра­нялись глубинные течения духовности, верность традициям, а взаимодействие нового со старым неизменно приводило к синтезу, к рождению новых художественных представ­лений.

Рассматривая предметы эпохи Дзёмон, проникаясь своеоб­разием этой культуры, трудно отделаться от впечатления, что это еще не вполне соотносимо с привычным для нас представ­лением о японском искусстве. Может быть, это не более чем инерция нашего восприятия, дань традиционным схемам и представлениям. Может быть, непривычная и неожиданная Япония памятников Дзёмона станет со временем привычной и будет осмыслена как необходимое и органичное звено в разви­тии японского искусства. Но вспомним еще раз о возможных связях искусства Дзёмона с искусством народов Тихого океана и Центральной Америки, о вхождении древней Японии в зону влияния своеобразной «тихоокеанской» культуры. На линейной оси истории часто встречаются подобные нелинейные, вихре­вые образования. Во многом еще для нас загадочный Дзёмон, весь в космогонических завитках и спиралях своих орнамен­тов, ощетинившийся «звериным стилем» кацудзака, глядящий на нас гипнотическими глазами «таинственных пришельцев» догу, нелогичный, «нездешний», родился из столкновения различных евразийских, полинезийских, центрально­американских и иных неведомых влияний, выплеснул на берега Японии все, что накипело в его еще темной, предрассвет­ной душе, и, выговорившись до конца, исчез, растворился, успо­коился в глубинах эстетической памяти народа, как исчезают и успокаиваются отработанные цунами, мечущиеся в океанских просторах между Америкой и Азией.

На смену Дзёмону шла уже в Японии новая волна идеоло­гий, искусств, возвестившая о резком переломе в культурной и этнической истории архипелага — рождении культуры Яёй (II в. до н. э. — III в. н. э.). Такое название японской куль­туре бронзового века дали по названию улицы в Токио, где впервые при раскопках были обнаружены памятники искусства этой эпохи. В это время развиваются рисосеяние, скотоводст­во, появляются изделия из меди и бронзы, новые типы глиня­ных сосудов, новые погребальные обряды. Яёй, в отличие от Дзёмона, прежде всего культура аграрная. Люди Яёй и япон­цы более поздних времен, как установлено учеными, имели одинаковые черты экономической, социальной и культурной жизни. С периода Яёй, делают вывод японские историки, мож­но уже отсчитывать достоверную историю японской нации.

По мнению большинства исследователей, культура Яёй возникла под влиянием племен Корейского полуострова. Их миграция на Японские острова была вызвана бурными перемещениями народов в Центральной и Восточной Азии. В этом процессе, последние волны которого дойдут до Европы столетия спустя и будут названы «великим переселением народов», важнейшую роль играли воинственные племена гуннов. Какая-то их часть вместе с корейскими племенами составила значительную массу переселенцев Яёй. Предпола­гается также, что в этот процесс были вовлечены и какие-то представители южнокитайской культуры. Эта миграция из Китая распространялась на Западную Японию (север остро­ва Кюсю и западная часть Хонсю) и Южную Корею, объеди­нив их в единый культурный комплекс. Южная Корея ста­ла историческим трамплином для миграционного «прыжка» народов — носителей бронзовых и позже железных культур Внутренней Монголии и Северного Китая на острова, в Японию.

Столь интенсивное культурное перемешивание вело к об­разованию в составе Яёй различающихся по характеру под-культур, которые можно разделить на две зоны: культура бронзовых мечей и копий с центром на севере острова Кю­сю и культура бронзовых церемониальных колоколов дота-ку с центром в западной части острова Хонсю.

В целом, насколько позволяют судить памятники искусст­ва, дошедшие до нас от той далекой эпохи, Яёй — культура народа, занятого земледелием, мирным кропотливым трудом, равнодушного к внешнему миру, умеренного в устремле­ниях и консервативного в традициях, весьма религиозного, склонного к магии и обрядам. Обряды были связаны преиму­щественно с аграрным трудовым циклом (черта, характер­ная для всех раннеаграрных обществ). Тяга к стабилизации и прочность быта запечатлены в искусстве Яёй прежде все­го в керамике. Художественный эффект керамики Яёй до­стигается чистотой ее стандартизованных форм и линий, контрастирующей с дикой экспрессией декора Дзёмон. Стандартизованный характер носят и произведения бронзо­вой пластики.

Люди Яёй рассматривали бронзовые предметы (мечи, копья, колокола, зеркала) в основном как драгоценные, что обусловило их использование не в повседневной общест­венной практике, а в ритуальных церемониях. Даже мечи и копья имели для них не столько военный, сколько ритуаль­но-магический смысл.

На рубеже II—III веков культура Яёй в Японии сменяет­ся культурой Кофун (Курганов). Эпоху Курганов принято делить на два неравных периода: Ранней Курганной культу­ры (с конца III в. до третьей четверти IV в.) и Поздней Курганной культуры (с последней четверти IV в. до второй половины VII в.). Причем между этими периодами наблюда­ются настолько значительные идеологические и художествен­ные различия, что едва ли они представляют единую линию развития.

Ранние Курганы, круглые и кругло-квадратные — «в форме замочной скважины» (как очень точно описывает их Н. Эгами) — это в основном естественные холмы и возвы­шения. Погребальная пластика Ранней Курганной культуры состоит не из предметов повседневного быта, а главным об­разом из предметов магико-символического круга: зеркал, подвесок, каменных кругов. Это объединяет Ранние Кур­ганы с могильниками Яёй, но сама пластика в художест­венном отношении становит­ся более разработанной. Тонь­ше стала техника изготовле­ния бронзовых зеркал, причем если раньше все они ввози­лись из Китая, то теперь, к IV веку н. э., искусство мест­ных японских металлургов достигло больших успехов. Ранние Курганы явились про­должением культуры Яёй.

С конца IV столетия начи­нают появляться огромные искусственные (насыпные) могильники, получившие назва­ние Поздних Курганов, напри­мер курган императора Одзина (конец IV в.) или импера­тора Нинтоку (начало V в.). От Ранних Курганов они рез­ко отличаются размерами, устройством погребальной ка­меры, конструкцией саркофа­га и составом погребальной пластики. От Ранних Курга­нов сохраняется только фор­ма замочной скважины. Глав­ное различие Ранних и Позд­них Курганов, хотя их разде­ляет менее столетия, заклю­чается в составе погребаль­ной пластики. В отличие от религиозно-магических атри­бутов, находимых в Ранних Курганах, в Поздних обнаруживаются предметы повсе­дневного обихода или их гли­няные модели, предметы лич­ного украшения и конской сбруи и, наконец, знамени­тые ханива — глиняные фигурки воинов, жрецов, женщин, лошадей, птиц, животных и т. п.

Вооружение, конская сбруя, предметы личного украше­ния, как найденные непосредственно при раскопках, так и известные по фигуркам ханива, совершенно идентичны с аналогичными предметами конных народов Северо-Восточной Азии, населявших Монголию и Северный Китай в III—V ве­ках н. э. В свою очередь, эти племена были частью конгломе­рата «конной культуры» скифского типа, простиравшейся от Алтая на запад, до Венгрии, и на восток. Видимо, люди Поздних Курганов и были носителями сильно китаизированной конной культуры этого типа, своеобразные «японские скифы». В этом смысле можно сказать, что Япония стала крайней восточной границей распространения общеевразийской конной культуры.

Носителем этой новой, Позднекурганной культуры, счи­тают японские историки, вряд ли мог быть народ, создавший Яёй и Ранние Курганы. Скорее всего была миграция кон­ных народов континента на Кюсю через Корею, затем про­должившая свое движение завоеванием провинции Кинай в основанием царства Ямато.

Искусные в войне и властные в политике, «японские ски­фы» — всадники Ямато в экономике оказались зависящими от земледельческого народа, что и вызвалоих слияние. Как у всех конных народов, культура Поздних Курганов отличается военно-практическим характером, резко контра­стируя в этом отношении с созерцательно-символической культурой Яёй и Ранних Курганов.

И хотя всадники Ямато не представляли исключения сре­ди других конных народов Евразии, хотя искусство Поздних Курганов, бесспорно, пришло с континента и даже во многих случаях создавалось корейскими мастерами, это было все-таки время выдающейся творческой активности древних японцев. Наиболее характерным образцом этого искусства являются глиняные скульптуры ханива, очень современные и оригинальные в своей художественной выразительности.

В целом, культура Ямато, несомненно, подготовила рас­цвет японского искусства периодов Асука и Нара.