Антонелло да Мессина

Есть художники, каждое произведение которых неизменно дарит зрителю радость... К числу таких художников принад­лежит Антонелло да Мессина.

В. Н. Лазарев

Антоне́лло да Месси́на (итал. Antonello da Messina ок. 1429 /1431 — 1479)  — итальянский художник, видный представитель южной итальянской школы живописи эпохи раннего Возрождения.

Учитель Джироламо Алибранди, прозванного «мессинским Рафаэлем».

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Как ясно из имени, происходил он из старинного города Мессины в северо-восточной части острова Сицилия.  Лишь узкий Мессинский пролив отделяет Сицилию, омываемую тремя морями, от Италии в ее самой южной оконечности — Калабрии. Геог­рафическая близость к итальян­скому континенту и постоянная связь с ним в значительной сте­пени определили и художествен­ный облик этого мастера. Его глубоко индивидуальное твор­чество,  в котором своеобразно сочетались стиль, приемы и тех­ника двух разных живописных школ, привлекло к себе внима­ние многих ученых, чьи труды уяснили сложную проблему воз­никновения  и  развития  искус­ства художника.

Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио — живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475—1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику. Антонелло да Мессина учился в Неаполе у итальянского жи­вописца Колантонио и там же мог широко ознакомиться с произведениями прославленных нидерландских мастеров XV ве­ка: Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Петруса Кристуса, Дирка Боутса и других. Их кар­тины находились в художест­венных собраниях неаполитан­ской знати и особенно в коллек­ции короля Альфонсо, большо­го любителя живописи. Таким образом, не выезжая за преде­лы королевства, Антонелло да Мессина имел возможность уви­деть и познать новое живо­писное мастерство и поразитель­ную по цвету и тонкости масля­ную технику лучших представи­телей иноземной школы. Это и наложило глубокий отпечаток на его искусство, особенно ран­него периода, до путешествия в северную Италию.

Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.

Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.

Перед нами удивительная картина, при взгляде на ко­торую зритель сначала    даже несколько теряется: предстает обширное и высокое простран­ство, обрамленное широкой де­ревянной аркой. Боковые нефы уходят в глубину. Такому впе­чатлению способствуют перспек­тивно уменьшающиеся плиты мраморного мозаичного пола. Этот интерьер, наполненный воздухом и светом верхних и нижних окон, поражает тем, что в него встроено еще одно соору­жение — своеобразная деревян­ная кафедра или кабинет учено­го. И там, как на сцене, восседа­ет святой Иероним. Он погружен в чтение рукописного фолианта. Его широкая красная одежда выделяется ярким красочным пятном в общей гамме сдержан­ных коричневато-зеленых тонов. Ощущается удивительная атмо­сфера сосредоточенности и ду­шевного покоя. Стоят на полках раскрытые книги и различные предметы утвари, кувшинчики; полотенце, ключ на гвозде, жи­вотные (среди них ручной лев, кошка), птицы — все передано с неповторимой свежестью.  Не­посредственно и тщательно вос­произведена реальная действи­тельность и особая, «тихая жизнь» вещей. Это   сближает южноитальянскую картину с образцами нидерландской жи­вописи XV века.

Шедевр мал размером, всего 46 x 36,5 сантиметра, но по трех­мерному пространству и сложной композиции равен большой картине. Его создатель — Анто­нелло да Мессина — один из самых интересных и выдающих­ся живописцев Италии XV сто­летия.

На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.

Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорят о нидерландской выучке художника.

Тонкой наблюдательностью, но уже в передаче живой приро­ды проникнуто «Распятие», ко­торое, несмотря на малый раз­мер, 42 x 25 сантиметров, вклю­чает в себя целый мир. Далекий раскинувшийся пейзаж с голу­беющим на горизонте морем, пологими желтоватыми холмами и рекой, отделяющей ближний план от дальнего. Фигура рас­пятого Христа, высоко возне­сенная на небо, выделяется на серовато-воздушном фоне. Чув­ством одиночества проникнуты сидящие у подножия креста Мария и Иоанн. Это ощущается и в наклоне их голов, и в покорно сложенных на коленях руках богоматери, и в вопрошающем жесте апостола. Фигуры разделе­ны вертикалью креста — основ­ной осью композиции, но они неразрывно связаны между собой. И не только общим душев­ным состоянием, в чем Антонелло да Мессина особенно близок Рогиру ван дер Вейдену. Мы за­мечаем, как плавно и законо­мерно легким изгибом фигур и направлением взглядов и рук они вместе с пейзажем включены в невидимую для глаза замкну­тую фигуру круга. Ощущение тишины и единства человека с окружающей природой достига­ется с исчерпывающей полнотой и ясностью.

Не останавливаясь на других ранних произведениях Антонелло да Мессина, обратим внима­ние на те, где он достигает расц­вета мастерства и где главный акцент — изображение челове­ческой фигуры. К таким выдаю­щимся картинам относится «Мария из Благовещения» (Па­лермо, музей). На темном фоне четко выделяется полуфигура Марии, окутанная с головой в темно-голубой плащ, спускаю­щийся на лоб. По контрасту с этим интенсивным цветом, основ­ным в картине, особенно выде­ляется ее лицо, исполненное в твердых и четко очерченных формах. Однако рельефность не придает жесткости или суро­вости выражения, так как имен­но лицо Марии — главный ис­точник света. Он смягчает и одухотворяет женский образ, написанный, несомненно, с нату­ры, настолько жизненны, реаль­ны и благородны черты ее вы­лепленного светотенью лица с безупречным овалом, миндале­видным разрезом глаз и строгой формой носа и рта. Отсутствие какой бы то ни было идеализа­ции, присущей изображениям итальянских мадонн XV века, придает образу высокую просто­ту и правдивость. Фигура Марии изображена позади кафедры, расположенной наискось по от­ношению к плоскости картины. Этим, а также протянутой вперед раскрытой ладонью выражена пространственность строгой и лаконичной композиции.

В 1475 году Антонелло посе­лился в Венеции. Проезжая через северную Италию, он познако­мился с произведениями выдаю­щихся художников того времени Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи, которые оказали на него большое влияние. В Венеции он оказывается в среде крупней­ших живописцев этой школы во главе с Джованни Беллини. Прежние нидерландские влия­ния уступили место новым впе­чатлениям, новым средствам художественного выражения. Масштабы картин Антонелло укрупняются, в них господству­ют монументальные объемы, изображение человеческой фигу­ры свободно размещается в гар­монически построенном прост­ранстве. Пропорции и формы ренессансной архитектуры, ра­ционально введенные в компо­зицию, своим перспективным построением придают ей одно­временно глубину и устойчи­вость. Не остается бесследным и знакомство с памятниками античного искусства, хорошо известного венецианским масте­рам эпохи кватроченто.

Самым поразительным и вы­дающимся примером нового жи­вописного видения Антонелло да Мессина является картина «Святой Себастьян» (171 х 85,5 см), написанная в 1475— 1476 годах в Венеции. Неболь­шой формат был обусловлен тем, что она представляла собой левую створку ныне исчезнувше­го алтарного образа, в центре которого находилась статуя свя­того Роха, а на правой створке — изображение святого Христофо­ра. Эти трое святых почитались как покровители-защитники от чумы.

Посреди дворика с мраморным полом могучее дерево, вершиной уходящее в небеса и срезанное краем рамы. К этому-то дереву и привязан пронзенный стрелами святой Себастьян, чья атлети­ческая фигура безупречна по пропорциям и живописной обоб­щенности. Несмотря на сильную моделировку светотенью, прида­ющей телу святого рельефность и округлость, контуры его легки, прозрачны и лишены жесткости. Объемность и монументальность фигуры, высота которой достига­ет высоты двухэтажного палац­цо, расположенного слева, под­черкнута также массивным об­ломком колонны, лежащей у ее ног. Выделяясь на фоне синих небес, мощная фигура святого Себастьяна вместе с тем свободно и органично вмещается в изящ­ный архитектурный ансамбль с открытой лоджией, украшен­ной пестрыми восточными ков­рами, и светлой пронизанной воздухом аркадой, сквозь кото­рую виднеется далекая перспек­тива улицы. Фигурки воинов, женщины с ребенком и спящего стражника не случайно изобра­жены такими мелкими, ибо они создают иллюзию своей отда­ленности и пространственного эффекта картины.

В этом произведении худож­ник ближе всего к духу и взгля­дам гуманистических учений Ренессанса и его представлениям о героической и нравственно достойной личности.

Особенную, замечательную об­ласть творчества Антонелло да Мессина составляют портреты. Они почти все имперсональны, то есть мы не можем разгадать имен изображенных лиц, но от этого не утрачивают величайшей ценности как подлинные свиде­тельства о людях того времени. В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. — начала XVI в.

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине — в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.

Портреты кисти Антонелло на­столько энергичны по исполне­нию, в них выражена такая цель­ная и зоркая характеристика модели, что изображенные пред­стают перед зрителем как живые. Художник отнюдь не поэтизиру­ет натуру, как это встречается, например, в портретах Джованни Беллини или Джорджоне. Главный акцент придается выра­жению характера, серьезного, волевого и   целеустремленного, каким обладали деловые и энер­гичные люди Возрождения. И хо­тя его модели относились, веро­ятно, к знатным слоям общества, их сословные различия не отра­жены в портретах (позы, одежда, обстановка). На темных фонах выступают мужские фигуры в погрудном изображении, данные в трехчетвертном повороте. Скромную, без украшений одеж­ду черного или красного цветов оттеняет лишь узкий белый воротничок. Тончайшая светоте­невая моделировка лица, строгий и точный контур его овала при­дают обликам чеканность, соб­ранность и даже жесткость, но не лишают их вместе с тем удивительной жизненной убе­дительности.

Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465-76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчества Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции — одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трехмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане.

Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили — формы лица стереометризированы.

Смытости и повреждения верхнего красочного слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны, и поэтому некоторые исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, разная сохранность. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчужденность и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы и оттого кажется напряженным. Антонелло не использует композиционные ухищрения нидерландцев, следуя удачно найденной формуле портрета и повторяя её из раза в раз — даже с одним типом одежды: простой курткой со стоячим воротником. Предельно упростив композицию портрета, он достиг необыкновенной ясности и сконцентрированности изобразительных средств.

Помимо религиозной живописи (см. его «Ecce homo») на него могли повлиять скульптурные портреты (Доменико Гаджини, Франческо Лаурана 1460-70х годов — поплечные бюсты). Антонелло передает портретируемых осязаемо трехмерно, но, в отличие от скульптуры — не в неподвижном фасе, а в подвижном трехчетвертном повороте, контрапосте. Скульптуры Лаураны подсказали художнику, насколько выразительными бывают стеореметрические обобщенные формы.

Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Но в его творчестве это тоже часть портретной формулы, она во многом родственна архаической улыбке греческой скульптуры. В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой — с разомкнутыми губами, словно в момент разговора.

В 1475 году Антонелло на два года жил в Венеции, к этому периоду относятся лучшие его портреты. В них сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше индивидуального. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино).

В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху, и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность, и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Новые композиционные приемы, найденные в нём в портрете из Боргезе, получают дальнейшее развитие.

К превосходным его картинам относятся также «Портрет Тривульцио», человека средних лет в ярко-красной одежде и черном головном уборе (капуччо). Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет все свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю — это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными. Зрачки находятся в резком движении. Плечи разворачиваются в глубину (это подчеркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом.

Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В нём ощущается влияние живописи Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице не согласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был темным, а потом переписан пейзажным). Это робкий эксперимент Антонелло не смог воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позже появятся в венецианском портрете. Художник постарался привести к гармонии пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение.

Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображенным слегка «снизу вверх». Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы — тяготение передовых венецианских живописцев к «плэнеризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трехчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). По письменным источникам известно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев.

В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства — все остальное небо с белыми облаками. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица.

Ослабевает острота персональной характеристики модели, нет контрапоста, спокойнее взгляд и неподвижнее губы. Перед нами — спокойствие, новый художественный идеал, который определит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Любопытно, что ни в одном портрете Антонелло, видимо, изображавшем южноитальянских баронов и венецианских патрициев нет избыточной роскоши одежды, которая позволила бы догадаться об их положении. Все эти образы подчеркнуто демократичны. Художник демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.

Таков «Портрет молодого че­ловека в красной шапке» (Лон­дон, Национальная галерея). Его взгляд устремлен на зрителя, губы сжаты, выражение лица замкнуто и серьезно. Устанавли­вается какой-то личный контакт между ним и смотрящим на него человеком. Настолько портрет­ные образы, созданные Антонел­ло да Мессина, благородны, умны и реалистичны в своем бытии.

Портреты Антонелло да Мес­сина — подлинные шедевры в итальянском искусстве Возрож­дения. И имя мастера нераз­рывно связано с этой блестящей эпохой человеческой культуры.

Умер в Мессине в 1479 году.

Н. БЕЛОУСОВА