Art Gallery

Портал для творческих людей       OksanaS200974@mail.ru        Mail@shedevrs.ru

 

Поиск по сайту

Погода в Омске

Яндекс.Погода
Сейчас 118 гостей онлайн

купить картину

Яндекс.Метрика

Мы в контакте


Итальянское Возрождение PDF Печать E-mail
Рейтинг пользователей: / 74
ХудшийЛучший 
История искусств

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства 2-й пол. XV — начала XVI в.

ДУЧЕНТО, ТРЕЧЕНТО, КВАТРОЧЕНТО, ЧИНКВЕЧЕНТО

Если перевести эти итальянские слова на русский язык, то они бук­вально означают 200, 300, 400, 500, а также 1200-е, 1300-е, 1400-е и 1500-е годы, что равносильно XIII, XIV, XV, XVI столетиям. В нашем искусствоведении данные термины используются для обозначения соот­ветствующих этим векам периодов в развитии итальянского искусства, и все они могут быть объединены та­ким общеизвестным понятием, как Возрождение (или Ренессанс). Эпоха Возрождения подразделяется на Проторенессанс, или так называемое Предвозрождение (конец дученто-треченто), Раннее Возрождение (кватроченто), Высокое Возрождение (конец кватроченто — начало чинк-веченто) и Позднее Возрождение (чинквеченто). Еще раз хотим обра­тить ваше внимание на то, что дученто — это не XII, а XIII век, тречен­то — не XIII, а XIV и так далее.

ДУЧЕНТО (итал. duecento — "двести") — двухсотые годы, итальянское название XIII в., периода проторенессанса в искусстве.

ТРЕЧЕНТО (итал. trecento — "триста") — трехсотые годы, итальянское название XIV в., эпохи интернациональной готики и проторенессанса в искусстве.

Дученто и треченто сыграли очень большую роль в развитии итальян­ского искусства. Именно в это пере­ходное время был подготовлен буду­щий подъем ренессансного искус­ства, зародился особый интерес к ан­тичности, возникло восприятие чело­века как сознательной и мыслящей личности. В период дученто темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее все­го искусство Проторенессанса проя­вилось в скульптуре, а именно в твор­честве Николо Пизано и его ученика Арнольфо ди Камбьо, который вы­ступал также и как архитектор. Если для дученто ведущим видом изобра­зительного искусства являлась скульптура, то для треченто это была живопись. В то время творил вели кий флорентиец, родоначальник реа­листической живописи Джотто ди Бондоне.

КВАТРОЧЕНТО (итал. quattrocènto — "четыреста") — в истории итальянского искусства так называют "четырехсотые годы" — XV столетие, период раннего Итальянского Возрождения.

Кватроченто характеризуется рас­цветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Ита­лии работала целая плеяда выдаю­щихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — ар­хитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Кватроченто характеризуется рас­цветом и архитектуры, и живописи, и скульптуры. В этот период в Ита­лии работала целая плеяда выдаю­щихся мастеров, и среди них три столпа Раннего Возрождения — ар­хитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо.

Слово "возрождение" (итал. "la rinascita") впервые употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в "Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих". Он назвал  "возрождением" деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период "средневековья и варварства".

Падение Римской империи, писал в своей книге Вазари, повлекло за собой длительный период "забвения, отмеченный господством истощенного и усталого греческого вкуса" (итал. "maniera greca"), в то время как "хорошие" картины и скульптуры (подразумеваются античные) оставались неизвестными и скрытыми.

Готический стиль (по терминологии Вазари — tedesco — "немецкий"), необоснованно усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же как "греческие" алтарные картины Чимабуэ — живописи Джотто. Вазари писал о "пелене, которая заволокла умы людей" и которая неожиданно, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели истинно прекрасное."Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию".

Дж. Вазари определил суть творческого метода художников Возрождения: природа — "образец", а древние — "школа". Поэтому создания художников были "частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков". В этом отличительная черта эпохи.

Памятники античности люди хорошо знали и в Средневековье, но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после антикизирующих стилизаций в скульптуре XII—XIII вв. западноевропейские мастера вернулись к готическим источникам. Это хорошо видно при сравнении творчества скульпторов Никколо Пизано-отца (ок. 1220—1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и Джованни Пизано-сына (ок. 1247 — ок. 1315), мастера готически-экспрессивной школы, оказавшейся более значительной для будущего.

Предпосылки новой эстетики также существовали в Средневековье. Термин "средние годы" (итал. "media etá") предложил Дж. Боккаччьо (1313—1375). Фома Аквинский (ок. 1225—1274) сформулировал три принципа  красоты:  целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками. Это было новое и более сложное прочтение христианских догматов (по доктрине первого Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный мир греховен и не может иметь эстетической ценности).

Духовный аскетизм закончился философией неоплатоников VI в., а в XII—XIII вв. умы мыслящих европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В трактате Дионисия Картезианца (1402—1471) "О прелести мира и красоте Божией" прямо декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все большее воздействие на умы художников.

В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме "Африка" противопоставил "древнюю" и "новую" историю ("светлые" и "темные века"). Отсюда и возникла идея "возрождения" античности и прекрасного искусства древних в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира.

Главной особенностью искусства Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать, что слово "гуманизм" (лат. humanitas — "человечность, человеческое достоинство", от Homo — "человек") последователи Петрарки — К. Салутати и Л. Бруни — нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, который понимал под этим термином "образ жизни, достойный человека из высшего общества", основанный на идеале греческого образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным ценностям (лат. Homo humanus) отличают достойного человека от "черни".

Отсюда "приверженность гуманизму" (лат. "studia humanitatis") как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу манер, учтивости. Однако движение гуманизма началось не в Италии, а в XII в. в АнглииНидерландах и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский из Блуа (1129—1170) одним из первых вывез из Рима коллекцию античных статуй.

В XII в. складывался жанр литературы "О древностях" и "О прелестях" Рима: «Par tibi, Roma, nihil" (лат.) — "Нет тебе равного, Рим". Но именно на итальянской земле, позднее, в XV в., тяга к учености и классической образованности (гуманизм) соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других "возрождениях", периодах взлета искусства, имевших место и ранее, этого не происходило — новые идеи выливались в старые формы византийского или готического искусства.

В Италии 1410—1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация "Поэзия подобна живописи" (лат. «Ut pictura poesis"), которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного момента итальянские художники были невнимательны к античным произведениям искусства. Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине XV в.). Но они равнодушно относились к античным памятникам.

В 1687 г. венецианцы — люди, воспитанные эпохой Возрождения, — при штурме Афинского Акрополя, захваченного турками, взорвали Парфенон! Эти факты раскрывают важную сторону Итальянского Возрождения — его идеалистичность, или "контаминацию" (лат. contaminatio — "соприкосновение, смешение"), переосмысление античных источников.

Картина Джотто, Дж. Боккаччьо восхвалял живописца Джотто, противопоставляя его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за "правдоподобие", иллюзию  реальности, но не за подражание древним! Писатели-гуманисты ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое время, в середине XV в., "подражание натуре" стало восприниматься как "подражание древним" (итал. modi Antichi), a консервативные тенденции, к примеру в алтарных картинах стиля интернациональной готики, воспринимались натурализмом. Произошла инверсия смыслов. Благодаря новому чувству истории возникло представление исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в "далевом восприятии" человека эпохи Возрождения превратилась в "священную древность" (лат. "sacrosancta vetustas").

Дж. Вазари писал о том, что и "древнее", и средневековое искусство закончилось. Поэтому античность является не "образцом для подражания", а стимулом для творчества. Осознав историческую дистанцию, возникшую в результате зрелости нового типа христианской культуры, прежде всего христианской концепции истории, люди ощутили древность в качестве инородного источника вдохновения и художественного творчества. Следовательно, данную эпоху правильней было бы называть не  Возрождением, а Преображением античности.

Высказывания многих художников Итальянского Возрождения проникнуты идеей "соперничества с древними", стремлением к обновлению. Мастера Средневековья также обращались к античности, но они, по мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести "истинную красоту". По определению Л. Валла (1407—1457), "средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство", поэтому итальянский гуманист предлагал "объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции".

Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий. В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церквей (ее отвергли православные патриархи). В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но живописцымозаичистыстеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца.

Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой "Идеальный город" (1487—1490) как храм-сферу, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями философов Плотина, Иоанна Скота Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401—1464):

"Бог — сфера, центр которой везде, а границы — нигде".

В это же время возникает тезис "перенесения" (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлекаемые из руин античного Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении Средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения в мир.

Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не возобновление языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве его духовного и телесного начал. Искусство Итальянского Возрождения пронизывают мысли о Божественной красоте и мудрости устройства мира. Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время очень земным.

Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства. Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись "дочерьми одного отца — рисунка". Их "матерью" он считает "натуру" (т. е. природу, либо "invenzione" — "изобретение, выдумка, фантазия"). Тем самым Вазари пытается объединить два разных принципа, разделенных в античной эстетике: подражание и сочинение. "Подражание природе" и "верность эллинам" оценивались как "сочетание изящества и достоинства" (итал. gentilezza e dignità). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет "истинных пропорций" (итал. «Vera proporzione"). Но живопись, по определению, "подражает природе". Архитекторы, напротив, заимствуют формы из античности. Поэтому в период кватроченто (итал. quattrocènto — "четырехсотые годы", т. е. XV в.) архитектура опережает другие виды искусства.

В 1402 г. архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) и скульптор Донателло (1386—1466) совершили путешествие в Рим, где, вооружившись лопатой и киркой, раскапывали на Римском Форуме остатки статуй, рельефов (в их родной Флоренции не сохранилось античных памятников). Брунеллески изучал ордер и пропорции — "античную манеру возведения зданий", производил обмеры. Римляне называли молодых флорентийцев "кладоискателями", настолько непонятны были тогда их устремления. Брунеллески было в то время 25 лет, Донателло — 16. О последующих работах Брунеллески по возвращении во Флоренцию Э. Панофский писал:

"Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая триангуляция".

Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной архитектуры, Л. Б. Альберти (1404—1472), например церкви Сант Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам, чем к современным готическим. В скульптуре также ощущалось воздействие античных мрамороврельефов римских саркофагов и триумфальных арок.

Микеланджело Буонаротти. Вакх. 1496-1497 Флоренция, Национальный музей. Ранние статуи Микеланжело Буонарроти (1475—1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда  копиями с античных.

Древнеримские рельефы помогли "внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре". Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином "Pathos formel" ("формула страсти"). Иначе это экспрессивное качество именуют интенциональностью (от лат.intentio — "напряжение, усилие, стремление").

Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло в 1433—1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно "античное" и "страстное" впечатление.

Влияния античной  ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской школы. Антонелло (1430—1479), провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство с 1442 г. находилось под властью Испании). Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (1432—1516), основателем венецианской школы живописи, и это был "один из поворотных моментов" в истории искусства Итальянского Возрождения.

 В 1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио, был выставлен для обозрения "Алтарь Портинари", созданный в Брюгге фламандским живописцем Х. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое впечатление на итальянских художников.

Возрождение, таким образом, "двигалось" не только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредованно, с Севера на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице Тосканы, в прекрасной Флоренции.

Итальянская живопись периода кватроченто находилась под влиянием натуралистичной "фламандской манеры". Этот факт дает дополнительное основание утверждать, что эпоха Возрождения началась не в самой Италии, а в Нидерландах. "В окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусствоискусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения".

Сторонники "восточной концепции" подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения "перерабатывала византийскую традицию". Искусство Южной Италии и Сицилии Н. П. Кондаков называл "греко-арабским" (эти земли в 1-й пол. IX в. захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии. Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто — "археологическое", или "книжное", — связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431—1506) из Падуи — города, где работал Джотто, где еще в 1222 г. был основан знаменитый университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливий в I в. н. э. Мантенья называл себя "римским живописцем", хотя о римской древности имел отдаленное представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений на монетах и медалях. Знаменитые панно "Триумф Цезаря" (1485—1492) Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских триумфальных арок.

Святой Себастьян

Как Боэция в философии, Мантенью называли "последним римлянином" в искусстве. Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией и декоративным, по-готически привычным наполнением — мелкий, "колючий" орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер. В один из вариантов картины "Святой Себастьян" Мантенья гордо включил надпись по-гречески (вдоль пилона):

"То. Epgon. Toy. Andreoy" ("Это произведение Андреа").

В другом варианте картины заметнее эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно,  идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (1481) стоит многих веков развития изобразительного искусства.

По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтуриккьо.

Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали новые формы. "Если бы в то время, — писал Вёльфлин, — появился какой-нибудь Винкельман и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности".

портрет мальчика Пинтуриккьо

Древнеримскую арку Константина часто изображали на фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в "новом итальянском вкусе", пестро расписанной в "инкрустационном стиле". Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор А. Филарете (1400—1469) именовал готическую архитектуру "maniera nuova" ("новая манера"), называя ее также "варварской", а новации Ф. Брунеллески — "maniera Antica" ("старая манера"), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского Средневековья. В 1430—1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; "истинным Римом" считали средневековую Флоренцию, называяфлорентийский Баптистерий (сооружение XIII в.) древнеримским храмом Марса! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не "интеллектуалистическое", а "сентиментально-эстетическое, романтическое отношение" к обоим мирам — прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображали древних героев, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными.Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.

Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового времени. Согласно общей исторической периодизации, "Новое время" начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XV—XVI вв. ощущали себя живущими в "новой жизни" (итал. "la VIta nuova"), но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда создавались самые светлые произведения, — время смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. "Это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал... языческого и христианского". Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.

Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. "терпели крушение, и на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа". И действительно, с 1484 г. началась "охота на ведьм". Опыт эпохи Возрождения определяют как "интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру". Интересно, что кроме латинского слова "renasci" ("возрождать"), столь же часто использовали и другое: "reviviscere" ("оживлять"). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство.

Происходила реинтеграция (лат. Reintegratio — "новое воссоединение"). Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских художников походили на шаловливых малышей — путти, а те, в свою очередь, — на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных "Венерах".

Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения — "Лежащая Венера". Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусствеатрибут физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся. Этот образ первым нашел Джорджоне (1476—1510), ученик Дж. Беллини, в "Спящей Венере", прототипом которой, возможно, послужила"Нимфа Источника" из "Гипнеротомахии Полифила". Такой же подтекст имеют сюжеты "Венера и Марс", "Дания".

Изображения "Диан", или просто "купальщиц", всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине "Рождение Венеры" С. Боттичелли (1445—1510) использовал античный тип "Venus Pudica" ("Венеры Целомудренной"), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной "Афродиты Книдской" Праксителя и, возможно, "Афродиты Перибасии".

Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501—1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы.

В живописи "открытие" системы прямой линейной (или центральной) перспективы (известной ранее, в античности) было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую "картинную плоскость". Первое произведение такого рода — фреска Мазаччьо "Троица" (1425—1426) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески предположительно Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.

В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с "неподвижным глазом" — фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости — было невозможно ни в Средневековье, ни в эпоху Оттоновского, ни Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространствоощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля "Афинская школа" в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения.

Другой шедевр Рафаэля (1483—1520), основоположника римского классицизма, его "Сикстинская Мадонна"(1513—1514), напротив, производит двойственное впечатление. Иконография этой картины — не что  иное, как "обмирщенная" Богоматерь Одигитрия "в рост", тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида.

В замечательном произведении Донателло, рельефе "Благовещение Марии" в церкви Санта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаментальной разработкой архитектонического обрамления. Другое произведение Донателло — Аттис — демонстрирует соединение примет древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной).

Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого творца, самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции.

В период кватроченто живописцы работали в мастерских — боттегах — и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны. Скульпторы были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами.

Леонардо да Винчи (1452—1519) одним из первых назвал живопись "свободным искусством", поскольку "дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей". Л. Б. Альберти в трактатах "О статуе", "О живописи", "О зодчестве" (опубликованы в 1485 г.) назвал искусства "свободными" (лат. artes liberales).

Вторые северные двери баптистерия во Флоренции: Бичевание Христа. 1404-24. Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено "лично мастером" (лат. manu propria — "собственноручно"), а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378—1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия. О выполненных им позднее, в 1425 г., рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они "достойны быть вратами Рая". Среди рельефов восточных ворот Гиберти поместил портреты своих современников — художников, собственный портрет и портрет своего сына, надпись: "Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства", а также: "сам сделал" (лат. ipse fecit). Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует знаменитое определение композиции:

"Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника".

Завоевание личной свободы имело и негативные последствия. Б. Бернсон, исследователь живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для Средневековья характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах ранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как "изобретению, акту свободной воли". Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны.

"Вымышленностькультуры Возрождения обусловила её игровой характер. Й. Хёйзинга, определяя это качество "жизнь как игра воображаемого совершенства", отметил, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом.

"Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же... духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры... веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого".

Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.

Итальянская архитектура декорационна, в ней нет той цельности, которая достигнута в Готике образным переосмыслением строительной конструкции. Фасады церквей, возведенных еще в романскую эпоху, подолгу стояли без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на лучшее декоративное оформление. Затем перед фасадом базилики сооружалась декоративная стенка с порталами,пилястрами, карнизами, фронтонами, колоннами, картушами и статуями, своим видом не связанная с архитектурой самой церкви, ее боковыми фасадами и интерьером.

Древние римляне также отделяли конструкцию от декорации стены, но прав был и О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре Итальянского Возрождения "античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное". К примеру, Брунеллески использовал древнеримский ордер не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки — волюты.

Этот мотив был подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Альберти "нарисовал" тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции, а в здании Оспедале дельи Инноченти, также во Флоренции, Брунеллески совместил аркаду с рядом колонн (чего не делали ни греки, ни римляне) и превратил фасад в открытую лоджию. В здании Капеллы Пацци во Флоренции Брунеллески соединил в одной композиции мотивы "римской" стены, лоджии, колоннады коринфского ордера, а необычной формы конический купол поднял на невысоком барабане (мотив, неизвестный в византийской, романской и готической архитектуре). Подобные вариации являются не цитатами и не сочинением в прямом смысле слова, а художественной игройтропом. Характерно также, что прием опоры арки непосредственно на импосты или капители колонн имеет аналогии не в античной, а в арабской архитектуре.

Рафаэль

Древние римляне переносили тяжесть сводчатых и арочных перекрытий на массив стены. Аркады по принципу римской архитектурной ячейки создают впечатление сплошного массива с прорезанными в нем арочными проемами. Итальянские зодчие сознавали непрочность конструкции из арки, опирающейся на тонкие колонны, и мудро применяли ее только в небольших галереях и лоджиях. Однако важнее, что ренессансная "аркада по колоннам" создает легкий, воздушный образ свободно стоящих опор и "летящих" арок.

Итальянские художники бесконечно варьировали полюбившийся им мотив и обновляли им более ранние сооружения. Рафаэль в своих живописных композициях бесконечно варьировал мотив полуциркульной арки, купола, тондо, круглого здания типа ротонды. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к античности, творчеству вообще, становление нового мироощущения, осознания места человека в историческом пространстве-времени, индивидуальное переживание времени как формы миросозерцания и пространства как формы созерцаемого.

Отсюда увлечение художников теоретическими трактатами, геометрией, перспективой, физикой, анатомией. Такова личность Леонардо да Винчи, более ученого, чем художника. Но, как отмечал Л. М. Баткин, в таком творчестве "еще нет мировоззренческой серьезности, есть лишь обыгрывание тем и сюжетов, смешение намеков, риторика". Таинственные трактаты Леонардо да Винчи — 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, "о летании, о движении...", на которые постоянно в своих записках ссылается автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: "Этот мозг никогда не переставал фантазировать", определив стиль его мышления одним словом"capricci" ("причуды, прихоти, блажь"). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя "в положение полнейшей неустойчивости".

В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было "из многих и разных форм... извлекать иное и лучшее". Отсюда возник итальянский термин "varietà" ("разнообразие, различие"), использовавшийся наряду с "инвенцией"("сочинением"). Повторять классиков нужно было так, чтобы в результате возникало нечто новое. Художники и теоретики эпохи Возрождения еще не связали себя каноном "идеальной формы" (это будет сделано позднее академизмом). Чаще звучало определение "отбор, выбор" (лат.electio).

Искусство Итальянского Возрождения неоднородно, поэтому нельзя о нем говорить как о едином творческом методе или стиле Дж. Вазари разделил свою книгу "Жизнеописаний" на три части соответственно трем этапам (итал. età — "годы") возрождения:

  • первый в живописи олицетворяют Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбьо, в скульптуре — семья Пизано.
  • Второй этап — Мазаччьо, Брунеллески и Донателло.
  • Третий этап — так называемое высокое, по терминологии Х. Вёльфлина, "классическое возрождение" (итал. cinquecento — "пятисотые годы") — начало XVI столетия, время формирования Классицизма в искусстве.

В современной хронологии первые два периода называются соответственно проторенессансом, или треченто "трехсотые годы", и кватроченто "четырехсотые годы". Кватрочентистскую традицию определял стиль интернациональной готики, натурализм и наивное чувство восторга перед открывающимися возможностями. Живописцы превращали свои композиции в подробный пересказ сюжета с множеством натуралистических деталей. Они создавали "новое чувство реальности". Произведения итальянского кватроченто — грёзы, сны наяву, фантастические картины, в которых смешивались сюжеты Библии, рыцарских легенд и античных мифов. Об этом замечательно писал П. П. Муратов:

"Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна — просто страна сказки".

Для искусства флорентийского кватроченто характерно сочетание готических и антикизирующих элементов при новом понимании изобразительного пространства. Сказанное ранее Альберти о "чудесной силе закономерной гармонии" (лат. "certa cum ratione concinunitas") оказалось возможным в третий период, в творениях "титанов Возрождения": Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Для этого периода характерно усиление индивидуализма. Леонардо да Винчи, экспериментируя, создал свой индивидуальный стиль "научного натурализма", которому безуспешно пытались подражать его ученики. Историк искусства М. Дворжак писал, что когда "натуралистическое искусство достигло этой кульминации, в Италии неожиданно приобрел господствующее положение формальный идеализм" (имеется в виду творчество соперника Леонардо — Рафаэля) и "Леонардо оказался представителем вчерашнего искусства. Он сделал из этого выводы и переселился в страну, бывшую родиной натурализма". В 1516 г. Леонардо да Винчи по приглашению французского короля Франциска I уехал во Францию. Другой "титанВозрождения — Рафаэль — работал в Риме, канонизируя найденный им "идеальный стиль".

В архитектуре в это же время создавал основы классицистического стиля Д. Браманте. Центр искусства в начале XVI в. перемещается из Флоренции в Рим, во Флоренции художественная жизнь замирает, а в Ватикане при папском дворе создаются все самые знаменитые произведения искусства Возрождения: "Сикстинская Мадонна" и росписи ватиканских "Станц Рафаэля", плафон Сикстинской капеллы и шедевры скульптуры Микеланжело. В этом отношении весьма точно замечание Ж.О.Д. Энгра, художника французского академизма:

"Материалы по искусству находятся во Флоренции, а результаты в Риме".

Гениальный Микеланжело в своем "индивидуальном романтизме" в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре возвещает стиль Барокко.

Художники соревновались между собой в разных видах искусства, создавая произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции или заимствуя "фигуры" друг у друга. Известно соперничество Леонардо и Микеланжело и их обоюдное неприятие Рафаэля. Счастливая целостность искусства кватроченто, в котором малоподготовленному любителю не просто отличить работу одного художника от другого, отошла в прошлое. Официальные состязания художников к середине XVI столетия подготовили академический спор о том, какое искусство важнее: архитектура, скульптура, живопись или поэзия.

Недолго длилось время счастливой красоты, отраженной в Божественных ликах Ангелов и Мадонн. Строгая архитектоничность композиций Донателло сменяется беспокойством и напряжением фигур Микеланжело. По определению Вёльфлина,

"возрождение в стремлении к „идеализированному монументализмуразвивалось столь стремительно, что, не успев создать Классицизм, стало использовать формы, в сущности не имеющие никакого отношения к „возрождению”".

В середине XVI в. в итальянском искусстве отчетливо наблюдаются два основных художественных стиля: Маньеризм и Барокко. "Высокое возрождение" ускользает от исследователя хронологически и по существу. Оно обрывается, как и следовало ожидать, внезапно. В 1510 г. умерли Джорджоне и С. Боттичелли, в 1519 г. — Леонардо, в 1520 г. — Рафаэль. Продолжал работать Микеланжело, но его творчество было далеко от идеалов Возрождения. В Венеции Тициан, по меткому замечанию И. Э. Грабаря, "подает руку волшебнику живописности Рембрандту". Многим, возможно, казалось тогда, что вот-вот появится новый Рафаэль или Леонардо. Но этого не случилось. Холоден и академичен был Андреа дель Сарто, которого называли "вторым Рафаэлем", странно экзальтированы Б. Амманати и Я. Понтормо. Так же резко в 1530-х гг. прервалось Северное Возрождение в Германии и Нидерландах.

Многие исследователи называли Возрождение "несостоявшейся эпохой", "руинами недостроенного здания". Действительно, "самая великая", по свидетельству современников, картина эпохи Возрождения — "Битва при Ангьяри" Леонардо да Винчи — не была художником завершена, а затем полностью утрачена. Та же судьба постигла располагавшуюся на противоположной стене Зала Пятисот Палаццо Веккьо во Флоренции картину Микеланжело "Битва при Кашине". Фреска "Тайная вечеря" Леонардо стала разрушаться при жизни автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца так и не была отлита из бронзы, а модель погибла. Задуманные Микеланжело Капелла Медичи, величественная гробница Папы Юлия II, фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции не закончены. Роспись Сикстинского плафона работы Микеланжело, по словам Х. Вёльфлина, "мука для зрителя", настолько она не соответствует пространству помещения.

Собор Св. Петра Главное произведение эпохи Возрождения — собор Св. Петра в Ватикане, строившийся всеми архитекторами, от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, завершался уже в эпоху Барокко и выражает иные представления о форме и пространстве. Одно из поздних произведений Микеланжело — фреска "Страшный суд" на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане (1536—1541) — не ренессансное и даже не барочное творение. В нем, как и в последних скульптурных произведениях на тему "Пьета", происходит возврат к средневековой системе изобразительного пространства.

Эпоха Возрождения оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, чтобы вместить идеалы классического искусства. По мнению русского мыслителя П. А. Флоренского, искусство христианской эпохи в целом строится на незавершенности, устремлении к трансцендентному, неосуществимому. "Классицизм по Рафаэлю" был возможен в античности, "когда боги обитали на земле". В эпоху Возрождения подобное понимание красоты оказалось неосуществимым. Мир изменился.

"Искусство мнимостей — грандиозный обман антропоцентризма".

К этому мнению близко заключение М. В. Алпатова о том, что искусство эпохи Возрождения "стало реликвией, не вызывающей особого волнения". Это искусство "видимости, внешней формы, торжествующей и самодовольной иллюзии. Оно не онтологично. Оно пожертвовало сущностью ради явления, действительностью ради изображения".

Искусство Византии или Готики глубже проникало в сущность духовной жизни. Вместе с рационализмом, аналитичностью, обособлением станкового искусства из "возрождения" уходила поэзия. Трагедия и быстрый крах искусства Итальянского Возрождения предопределены тем, что вместо космоса и Бога человек самонадеянно поставил в центр мира себя, безмерно преувеличив собственные возможности. Ограниченность такого материализма почувствовал Микеланжело, от подобной философии отвернулся Леонардо, а Рафаэль создал отвлеченный идеализм.

Вместе с термином "возрождение", мало отражающим суть этой эпохи, употребляют и его французский вариант "ренессанс" (франц. Renaissance — "возрождение"). Слово "ренессанс" использовал в 1829 г. Оноре де Бальзак в романе "Бал в Со". В 1855 г. французский ученый Ж. Мишле употребил тот же термин в качестве заглавия седьмого тома "Истории Франции". В 1860 г. вышла книга швейцарского историка Я. Буркхардта "Культура Возрождения в Италии", в которой прозвучал французский вариант термина («Die kultur der Renaissance in Italien"). Так же поступил в очерках об искусстве Итальянского Возрождения английский писатель У. Пэйтер («The Renaissance"; 1871). В русском языке, безусловно, более целесообразным является использование слова "Возрождение" в отношении к искусству Италии, а слова "Ренессанс" — к Франции.

В середине XIX в. историки-медиевисты Э. Жебар, Х. Тоде, Л. Куражо, К. Бурдах скептически относились к новаторской роли искусства Возрождения и относили эту эпоху к Средневековью, его завершающей, зрелой стадии. Наиболее яркое воплощение этой идеи осуществил голландский историк Й. Хёйзинга в книге "Осень средневековья" (1919; на рус. яз. 1988). Э. Панофский в книге "Ренессанс и „ренессансы” в искусстве Запада" (1957; на рус. яз. 1998) отделил понятие итальянского Ренессанса (с большой буквы) от других ренессансов, периодически повторявшихся в разное время в других культурах. Эллинистическая традиция, по убеждению Панофского, никогда не прекращала оказывать свое воздействие. Но уникальность ситуации в Италии на рубеже XIV—XV вв. состоит в том, что именно там совпали интересы "художественно настроенных гуманистов и гуманистически настроенных художников". Некоторые исследователи стремятся расширить границы эпохи Возрождения в Италии на весь XVI в., дабы включить в эту эпоху позднее творчество Микеланжело, запоздалое возрождение в Венеции, живопись Тициана и его последователей, художников венецианской Террафермы, а также творчество Корреджьо и некоторых болонцев. С этой целью вводится термин "эмоционализм".

Эпоха Возрождения в Италии является закономерным, но и исключительным явлением в истории культуры Запада (восточные "возрождения" имеют качественно иной характер) — особой ситуацией, когда человеку посчастливилось полно и мощно выразить себя в камне, дереве и красках. По заключению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной "идеалистического стиля", который отразил "борьбу духа и материи" как главное "содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период". В результате деятельности выдающихся мастеров Итальянского Возрождения созданы предпосылки формирования основных художественных направлений развития постренессансного искусства: Классицизма и Романтизма, а также заложены основы интенсивного развития художественных стилей, течений и школ западноевропейского классического искусства.

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Использование материалов сайта "Шедевры Омска", только при наличии активной ссылки на сайт!!!

© 2011/2017 - Шедевры Омска. Все права защищены.