Костюмированный портрет в русском искусстве XVIII века как отражение духа эпохи

XVIII столетие в развитии культуры России стало переломным периодом, ознаменованным кардинальными изменениями в государственном устройстве, в политической ситуации и в сфере быта. Новые условия жизни страны, в свою очередь, вызвали перемены в сознании людей и послужили почвой для сложения нового менталитета, новых этических и эстетических норм. Для искусства, неизменно, прямо или косвенно, отражающего все эти аспекты, XVIII век также оказался рубежным в эволюции старых традиций. Он дал начало новым образам, незнакомым доселе художественным видам и жанрам, которые стали ростками будущих форм русского искусства.

Необычайный всплеск творческого потенциала в разных областях культуры, особенности духовной жизни эпохи определили стремление галантного века к всевозможным перевоплощениям, что нашло выражение в развитии сцены, театрализованных праздниках и, кроме того, привело к возникновению в живописи жанра костюмированного портрета. До сих пор никто не рассматривал феномен представления и маскарада в сопоставлении с изобразительными памятниками, служащими непосредственным отражением как самих событий, так и концепции их художественного оформления.

В данном исследовании предпринята попытка соответствующего анализа. Прежде всего необходимо выявить те специфические характеристики, которые отличают российский менталитет XVIII столетия и определяют дух эпохи и эстетические критерии.

Весь мир - театр. Оценка бытия с такой философской позиции в известной степени справедлива, и в разные исторические времена она в большей или меньшей степени импонировала обществу. Как нельзя лучше этот афоризм характеризует реалии галантного века, пережившего революционные потрясения и кровопролитные войны и давшего миру великих монархов и мыслителей, полководцев, авантюристов и художников, прославивших не только себя, но и свою блистательную и противоречивую эпоху.

Как в Европе, так и в России того времени бурно развивается философская мысль, рождаются прогрессивные политические идеи, создаются замечательные произведения искусства, а в кулуарах роскошных дворцов зреют заговоры, и сквозь грохот фейерверков и шум иллюминированных фонтанов слышен скрип виселиц и стук гильотин. Это эпоха, когда утонченные манеры уживаются с чрезвычайной простотой нравов, в апартаментах сиятельных вельмож нередко стоят холод и сырость, проникающие сквозь многочисленные щели, спальня супруги наследника престола империи может соседствовать с псарней, а надменные светские красавицы, щеголяющие в изысканных нарядах и не жалеющие времени и денег на сооружение грандиозных причесок, не расстаются с изящными блохоловками. Таков XVIII век, полный контрастов и необыкновенных превращений, готовый к захватывающим приключениям и мощным государственным преобразованиям. Волею судеб люди совершенно незначительные в одночасье возносились к вершинам власти и богатства, а представители старинных родов столь же стремительно лишались всех своих привилегий, титулов и благосостояния, а порой и жизни, фаворитки и фавориты ведали делами могущественных государств, а венценосные особы без колебания жестоко расправлялись с возможными претендентами на престол.

И именно этой эпохе была свойственна неудержимая страсть к игре, перевоплощениям, импровизации, мистификациям и аллегориям. Неслучайно в то удивительное время появляется столько авантюристов, шарлатанов и самозванцев, чьи имена до сих пор окутывает ореол таинственности.

Достаточно вспомнить знаменитого сердцееда, картежника и неутомимого путешественника Джакомо Казанову (1725 - 1798), сына венецианских актеров, занимавшегося алхимией и врачеванием и разрабатывавшего идею всеобщей обязательной государственной лотереи; чернокнижника и целителя графаАлессандро Калиостро (настоящее имя Джузеппе Бальзамо, 1743 -1795), проводившего спиритические сеансы и преподававшего магию; загадочного графа Сен-Жермена, виртуозного скрипача, заявлявшего, что он владеет рецептом бессмертия и сам живет уже 2000 лет, или княжну Тараканову (она же - девица Франк, госпожа Тремуйль и т. д.), выдававшую себя за дочь Елизаветы Петровны и Алексея Разумовского, вынашивавшую честолюбивые мечты о российском троне и унесшую свою тайну в могилу.

Интересно, что в некоторых случаях подобные экстравагантные личности присваивали себе не только чужие титулы и биографии, но даже. пол. Так, имея женственную наружность, шевалье Шарль д'Эон де Бомон (1728 - 1810), выполнявший секретную миссию при елизаветинском дворе, прибыл в Россию в качестве племянницы некоего шотландца Маккензи, а впоследствии интриговал современников, сражаясь на фехтовальных турнирах в дамском платье и называя себя то «девой-воительницей», то «драгуном в юбке».

Характерные для авантюриста XVIII столетия свойства -неопределенность, непредсказуемость и дар импровизации. А. Строев, посвятивший специальное исследование феномену авантюристов Просвещения, подчеркнул связь между преобразованием материи - главной задачей алхимиков - и совершенствованием человеческой личности, отметив, что «превращение материи не может осуществиться без преображения духа, и потому алхимический процесс интерпретируется как инициация, очищение и преображение адепта, поиски истинного «я», приход к истине через разорение и разочарование, через духовную смерть и воскресение.». Самое любопытное, что образованные люди эпохи Просвещения, охотно рассуждающие о победе «рацио» над эмоциями, весьма легко поддавались обману, подчас не подвергая сомнению фантастические истории, сочиненные беспринципными, но, безусловно, обаятельными «280 алхимиками», «медиумами» и «царственными отпрысками».

Вполне закономерно, что темы розыгрыша, неожиданных преображений и связанных с этим пикантных недоразумений становятся излюбленными мотивами театральных представлений XVIII столетия. Тем более, что сам театр выступает как одно из проявлений игры и метаморфозы и, вероятно, в силу этого свойства приобретает особую популярность в XVIII веке. Именно он создает иллюзорные пространство и время, заставляет действовать выдуманных персонажей, делая их реальными, и, скрывая костюмом и гримом внешность актеров, рождает новые образы.

Причем увлечение сценой носит массовый характер: существуют не только профессиональные постановки, но и домашние спектакли, коронованные особы охотно выполняют роли артистов, драматические и балетные навыки получают воспитанники учебных заведений, включая Институт благородных девиц и Пажеский корпус.

Использование перспективной живописи в декорациях позволяло передать осязаемое ощущение трехмерного пространства, - прием, к которому по сей день прибегают художники-оформители.

Публика рукоплещет первой в мире буффонаде - опере «Служанка - госпожа», написанной замечательным итальянским композитором Джованни Баттиста Перголези (1710 - 1736), где хитрая Серпина устраивает свой брак с хозяином при помощи слуги, прикинувшегося грубым и ревнивым офицером-драчуном, якобы женихом «несчастной» девушки, вынуждаемой обстоятельствами пойти за первого встречного.

Забавные коллизии, связанные с переодеваниями и подменами, происходят и с героями популярных музыкальных произведений Джованни Паизиелло (1740 - 1816), другого талантливого уроженца Апеннинского полуострова. Его знаменитый «Севильский цирюльник», премьера которого, кстати, состоялась в Петербурге в 1782 году, не покидает сцены ведущих европейских театров вплоть до появления одноименного шедевра Джоаккино Россини, а «Прекрасная мельничиха» прочно занимает свое место в репертуаре лучших оперных трупп.

С восторгом слушатели встречают и непревзойденные творения гениального Вольфганга Амадея Моцарта (1756 - 1791): искрометную «Свадьбу Фигаро», целиком построенную на шутливых метаморфозах, и повествующую о женском непостоянстве комедию «Так поступают все ». Несмотря на то что в России комические оперы Моцарта были поставлены позднее, их сюжеты чрезвычайно показательны для европейской культуры XVIII века в целом и отражают общие закономерности. Например, в опере «Так поступают все» обыгрывается мистификация с переодеванием, проделанная незадачливыми женихами с целью испытания верности своих суженых. Двое юношей инсценируют отъезд, а затем и являются своим возлюбленным под видом иноземных гостей-«албанцев». Искушая девушек сладкими речами, обходительностью манер и экзотическим восточным обликом, «чужестранцы» очаровывают легкомысленных кокеток и добиваются согласия следовать за ними, забыв прежние клятвы, в дальние края.

Характерно, что именно загадочность поклонников делает их особенно привлекательными в глазах ветреных синьорин, и то, что сами молодые люди, облачившись в необычный наряд, меняются и так увлеченно играют роль обольстительно любезных кавалеров, что провоцируют «измену» своих невест. Так костюм заставляет перевоплощаться надевшего его и помогает становиться актером. Стоит отметить, что для спектаклей XVIII века возникновение своего рода «театра в театре» - прием весьма типичный и постановки, сюжет которых основывался на этом принципе, пользовались неизменным успехом.

Однако феерическая атмосфера праздника, волшебной мистерии царила не только на театральных подмостках: ею был пропитан весь быт придворно-аристократических кругов, деливших время между куртагами, балами иконцертами. Как известно, особую страсть к различным увеселениям питала государыня Елизавета Петровна, годы правления которой напоминали пьесу с дорогими декорациями и костюмами, где сама монархиня блистала в главной партии.

Маскарады и карусели, фейерверки и иллюминации, представления профессиональных артистов и домашние спектакли являлись непременной частью досуга в высшем обществе.

Жизнь, превращенная в театр, и театр, ставший неотъемлемым компонентом жизни, - отличительная черта XVIII столетия, в котором переплелись вымысел и действительность, проза существования и полет фантазии, реальность и иллюзия. Таков зыбкий мир фантасмагорий давно ушедшей эпохи, притягательной и полной нераскрытых секретов.

Следует обратить внимание на то, что театральность свойство, присущее отнюдь не только непосредственно сценическому действию. Она может проявляться в разных сферах человеческого поведения, в том числе в общении и соблюдении этикета. Однако это качество всегда подразумевает определенный комплекс наработанных знаковых приемов - жестов, мимики, словесных формул. Причем, как подметил Ю. М. Лотман, «для русского дворянства конца XVIII - начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и «театрального» поведения, одежды, речи и жеста». А. Э Жабрева отмечает, что во второй половине XVIII столетия «театральность была в большой моде и проникла не только в искусство, но и в быт».

XVIII век ознаменован активной тенденцией всесторонней европеизации, ставшей определяющим фактором в последующем развитии русской культуры. Выход России на международную арену, постоянные дипломатические контакты с зарубежными державами, влияние западных традиций, литературы и идей, трансформирующихся на местной почве в сочетании с допетровскими обычаями, - все это, безусловно, оказывало решающее воздействие на формирование мировоззрения и вкусов прежде всего элиты, близкой ко двору и имеющей возможность знакомиться с новинками заграничной моды, а также достижениями в области науки и искусства.

Такое проникновение западной культуры облегчалось знанием иностранных языков представителями русской аристократии, у которых зачастую родная речь вызывала больше затруднений, чем иностранная. В этом отношении показательны записки Е. Р. Воронцовой-Дашковой, которая рассказывает, что замужество по страстной любви заставило ее выучить русский, чтобы преодолеть языковой барьер с патриархальной семьей мужа, прежде всего свекровью, не владевшей иностранными языками, в то время как юная Е. Р. Воронцова с трудом изъяснялась на родном.Стремление во всем следовать Европе выражалось не только в быстром движении России по пути технического прогресса, но и в манере поведения и одежде, гастрономических пристрастиях и даже в организации и художественном оформлении развлечений.

Театр, костюмированные конные карусели, а также маскарады, получившие широкое распространение в XVIII столетии и позаимствованные из реестра западных аристократических забав, были с энтузиазмом восприняты русской знатью, не желавшей отставать от иностранцев.

Необходимо подчеркнуть, однако, тот факт, что маскарады и театральные постановки имеют корни и в национальной культуре и восходят к древней языческой традиции ряженых и скоморохов.

Исследователи справедливо связывают первые представления, появившиеся на Руси еще в дохристианские века, с обрядово-игровой стороной жизни наших предков. Эти народные увеселения, приуроченные к календарным праздникам сельскохозяйственного цикла, изначально носили культовый характер. Лицедеи, облаченные в шутовское платье и загримированные при помощи сажи, муки и свеклы, выступали в незатейливых сценках, сопровождаемых песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах.

Стоит упомянуть, что несмотря на большую долю импровизации, уже в ранних «спектаклях» присутствуют постоянные персонажи, определенная жестикуляция и простейшая «драматургия». Незамысловатое действо, разыгранное на условных подмостках (нередко ими становилась повозка или сани) балагурами в нелепых одеяниях, обнаруживает известное сходство с итальянской комедией дель арте.

Что касается карнавалов, то и их истоки следует искать в языческой старине и древнейших тотемистических верованиях: ряженые, воплощавшие звериные образы, были непременными героями народных потех.

Необходимо отметить первоначальное отсутствие четкого разделения между балаганными паяцами и ряжеными. Например, традиции ритуального травестизма находят отклик как в примитивных ярмарочных сценках, так и в «народных маскарадах», достигавших особенного размаха в Святки и на Сырной неделе. Так называемые «лубочныя комедш», или масленичные игрища, были чрезвычайно популярны в России: в них обыкновенно принимал участие весь люд от мала до велика, высыпавший по праздникам на улицы в поисках зрелищ и развлечений.

Со временем спектакль и маскарад, приобретая специфические черты, формируются в самостоятельные «жанры» модных увеселений, хотя волею антрепренеров и распорядителей дворцовых торжеств они по-прежнему существуют бок о бок, соседствуя в бесконечных отчетах камер-фурьерских журналов и дневниках беззаботных повес и прожигателей жизни. И театр, и карнавал постепенно порывают с культовым началом.

Причем если костюмированные шествия, и поныне приуроченные в ряде европейских государств к дням избранных святых, условно сохраняют печать религиозного подтекста, то сценическое искусство уже в XVII столетии носит сугубо светский характер. Так или иначе игра, фарс и веселый кураж вытесняют ритуальное содержание, а балы-маскарады наряду с театральными представлениями делаются заметной составляющей русской праздничной культуры.

В отличие от массовых гуляний, которые, получив в XVIII веке оформление по европейскому образцу, истоки все же берут и в отечественной традиции, придворные карусели имеют исключительно западноевропейское происхождение. Эти театрализованные состязания, красочные и динамичные, выросли из средневековых турниров и, по-видимому, были заимствованы из Франции или Италии.

Эффектная конная игра, ставшая одной из самых ярких форм проявления реминисценций Средневековья, снискала популярность в высших слоях общества, увлеченных романтикой эпохи замков и трубадуров, воспевавших воинскую доблесть и самоотверженное служение Богу, королю и прекрасной даме.

Конные кадрили в ярких костюмах соревновались в метании дротика, рубке чучел, попадании копьем в кольцо и т.п. Поэтические конкурсы входили в программу европейских, а затем и российских каруселей. Подобные торжественные мероприятия проводились по специально разработанным сценариям: в них предусматривались, помимо ристаний, представления на исторические и мифологические сюжеты.

Костюмированные празднества XVIII столетия не только замечательная страница в истории русской культуры, но и своеобразный портрет своего времени и зеркало эпохи. Это удивительное художественное и общественное явление, несущее в себе как отголоски древнерусских обычаев, так и несомненные признаки западноевропейских веяний. Роскошные карнавалы галантного века, зрелищные карусели, оживленные духом соперничества, и изысканные театральные постановки запечатлены в литературном и в изобразительном творчестве. Мемуары очевидцев, касающиеся аристократических развлечений, в сочетании с живописными произведениями, увековечившими образы особ, блиставших некогда в этих феерических костюмированных представлениях, помогают ощутить ауру придворного праздника и вдохнуть аромат минувших времен.

Настоящая работа посвящена анализу русских маскарада, карусели и театрального спектакля XVIII века как культурных феноменов, вызвавших к жизни новые жанровые формы в изобразительном искусстве. Цель исследования состоит в определении основных тенденций развития костюмированного портрета в русской живописи XVIII столетия в контексте праздничной культуры.

Главная задача исследования - жанровая спецификация такой категории, как костюмированный портрет, и выделение градаций этого жанра с выявлением их содержательно-символических характеристик.

Костюмированный портрет включает в себя такие разновидности, как маскарадный портрет, парадные «карусельные» портреты, мифологический и «театральный» портрет, а также условно названный О.С. Евангуловой«этнографическим» тип женского портрета в русском национальном платье.

Задача заключается в выявлении содержания и художественных средств его передачи во всех этих типах костюмированного портрета. Важно и уточнение некоторых терминологических проблем, поскольку многими авторами по-разному понимаются такие определения, как, например, «костюмированный» портрет.

Так, О. С. Евангулова относит к этой категории фактически все репрезентативные изображения в подчеркнуто парадных пышных одеяниях8. Однако представляется, что к костюмированным портретам точнее было бы относить лишь образы, которые создаются именно благодаря специфическойкостюмизации, в каждом случае имеющей различную мотивацию. Во всех этих вариантах живописное произведение само по себе уподобляется спектаклю и всегда имеет некий «сценарий» и «режиссуру», обусловленные разными обстоятельствами и задачами: личностью модели, родом ее деятельности, идеологической подоплекой, событийным контекстом и т. д.

Маскарады, карусели и театральные представления, как, впрочем, и сам жанр костюмированного портрета, отражают одну из существенных сторон мироощущения той эпохи, а именно -увлечение игрой и лицедейством, стремление к роскоши и созданию ярких и неожиданных эффектов. Собственно костюмированный портрет как феномен, несомненно, зародился в Европе. Произведения этого жанра всегда имеют нечто интригующее и содержат скрытый намек.

Например, так называемый автопортрет  французского художника Жана-Луи Девельи (1730 - 1804), работавшего в течение длительного времени в России, на котором живописец, одетый в карнавальный наряд, в берете с пером, отложив палитру и кисть, показывает зрителям написанный им портрет И. И.Шувалова, по обоснованному мнению М. А. Алексеевой, изображает не самого автора, а его хорошего знакомого и коллегу — П. Ротари в его мастерской. Последний был любителем маскарадных «загадочных портретов, обманок и другой карнавализации в живописи» и «фантастической театральности костюма».

Примечательно, что своеобразным символом искусства барокко стала именно маска. Маска - определенный элемент в системе аллегорических образов. В книге Чезаре Рипы (конец XVI века, издание 1608 г. в Амстердаме «L' Iconologie ou la science des Emblemes devises et c. enrichie et augmentee d'un grand nombre des figure avec des moralites, tiree la pluspart de Cesar Ripa»), посвященной эмблематике, маска на золотой цепи изображена на груди аллегорической фигуры, олицетворяющей живопись.

Г. 3. Каганов, рассматривая Петербург и его ауру в контексте барокко, подметил, что маска, скрывая подлинное лицо и заменяя его искусственным подобием, была непременным атрибутом городского быта, реализуя две особенности барочного воображения: пристрастие к игре и мистификациям и явное предпочтение всего, что создано искусством, тому, что имеет природное, естественное происхождение.

В этом смысле Россия полностью соответствовала европейскому духу и вместе с самыми разнообразными проявлениями менталитета, свойственного XVIII столетию, отдавала дань театру, различным представлениям, механическим игрушкам и прочим «курьезам». XVIII век был временем торжества искусства и мастерства, которые ставились выше простого и естественного. Вспомним выставленные в Эрмитаже часы в виде «золотого» павлина в клетке работы Джеймса Кокса, сложнейший механизм которых приводит в действие фигуры птиц. Их движения отличаются грацией и плавностью, а само действо до сих пор не перестает поражать зрителей. Позиция предпочтения рукотворного природе выражена в литературной форме наиболее ярко в поэме Дж. Б. Марино «Адонис», описывающей соревнование лютниста и соловья, в котором соловей проигрывает. Победа человеческого умения предопределена:

Такой игры, такого мастерства Нет в горлышке живого существа.

Близкие мысли были высказаны В. Тредиаковским в предисловии к переводу «Аргениды». Противопоставляя «высокое» (культурное) «низкому» (народному и грубому), автор превозносит искусство за его способность не только соревноваться с натурой и подражать ей, но и превосходить ее. Из этого проистекают увлечение XVIII столетия изобретением различных средств обмана зрения и любовь к искусным имитациям, созданным как живописными средствами, так и мастерством и хитроумным замыслом механика. Неслучайно девиз «Imitatio» украшал барочные аллегории искусств.

Живописные произведения, посвященные темам карнавала, карусели и театра, занимают особое место в истории отечественной культуры. В задачу исследования входит выделение специфической группы произведений, относящихся к категории костюмированного портрета, и попытка определения места маскарадного, карусельного, «театрального» и мифологического портрета в рамках костюмированного портрета вообще.

Для решения поставленной задачи анализируются и сопоставляются изобразительные памятники, отобранные по тематическому принципу: парадные карусельные портреты братьев Григория и Алексея Орловых, созданные датским художником Вигилиусом Эриксеном, миниатюрный портрет на меди графа Г. Г. Орлова работы Андрея Чернова, «Портрет графини А. П. Шереметевой в карусельном костюме», написанный неизвестным мастером, и его повторение кисти И. Лигоцкого, «Портрет неизвестного в маскарадном костюме Нептуна» работы неизвестного живописца, «Портрет императрицы Елизаветы Петровны в черном домино, с маской в руке», исполненный Г. X. Гроотом, авторское повторение портрета, а также копия, написанная художником XIX в. И. Ломовым, «Портрет неизвестного молодого человека в треуголке» кисти Ф. И. Рокотова, «Портрет Ф. Г. Бобринского в маскарадном костюме», созданный неизвестным живописцем, «Портрет мальчика Ф. Макеровского в маскарадном костюме» кисти Д. Г. Левицкого, «Портрет Г. И. Чернышева с маской в руке» работы Э. JL Виже-Лебрен, «Портрет мальчика И. Якимова в костюме Амура», исполненный Н. И. Аргуновым, миниатюрный портрет Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой в роли Элианы в опере А. Э. Гретри«Самнитские браки», созданный Ш. Шамиссо и аналогичный пастельный портрет, приписываемый К. И. Барду (Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»), портрет Ф. Г. Волкова кисти А. П. Лосенко и авторское повторение в собрании Государственной Третьяковской галереи, портрет Ф. Г. Волкова  работы неизвестного мастера, ряд портретов из серии «смольнянок», написанных Д. Г. Левицким, - «Портрет Е. Н. Хрущовой и княжны Е. Н. Хованской в пасторали», «Портрет Е. И. Нелидовой в роли Серпины из оперы Дж. Паизиелло «Служанка-госпожа», портреты А. П. Левшиной и Н. С. Борщевой и «мифологические» произведения Луи Каравакка - «Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры», «Портрет малолетнего царевича Петра Петровича, «Петеньки-шишечки», в виде Купидона», «Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы», а также серия из одиннадцати пастельных портретов работы Жана де Сампсуа, украшающих Камер-юнгферскую Китайского дворца в Ораниенбауме и изображающих придворных дам малого двора Петра Федоровича (Китайский дворец-музей).

Сопоставление стилевых тенденций в разных формах костюмированного портрета с историко-культурной средой раскрывает корни творчества мастеров, мотивацию создания конкретных произведений, их образный строй, содержательный уровень и идеологический подтекст, вследствие чего небезынтересным представляется анализ стилистической принадлежности перечисленных выше памятников искусства.

Поставленные задачи решаются на основе комплексного метода, включающего элементы исторического, сравнительного, стилистического ииконологического методов. Материал рассматривается в контексте художественных вкусов и эстетических приоритетов эпохи, а также основных направлений развития культуры России в XVIII столетии.

Актуальность исследования обусловлена остсутствием обобщающего анализа категории костюмированного портрета, включающего все жанровые разновидности, и непреходящим интересом к эпохе формирования и становления Российской империи. Многогранные и разноплановые явления русской культуры XVIII века, в которой особое место занимал Петербург, находили выражение в изобразительном искусстве. Их исследование в новом ракурсе открывает нюансы не только художественного языка, который использовался живописцами, но и менталитета как потенциального зрителя и заказчика, так и творца.

XVIII столетие со всеми свойственными ему контрастами и было временем необычайно высокого творческого потенциала, реализующегося себя в самых разных областях бытия. Возможно, что характерные для этой эпохи, с одной стороны, почти наивная непосредственность восприятия окружающего мира, любознательная тяга к обучению и желание раздвинуть рамки кругозора, а с другой - кипучая и деятельная энергия созидателей и преобразователей, породили в сознании общества стремление к искусственному совершенствованию в самом широком смысле, любовь ко всяческим проявлениям игры и метаморфозы.

Все эти качества нашли выражение в искусстве и в развлекательной культуре, которые переживали на протяжении всего XVIII столетия глубокие изменения, связанные с новым мировоззрением и новой моралью. Развитие форм массовых увеселений - маскарадов, каруселей, костюмированных представлений - и разных жанров настоящего профессионального театра стимулировалось притоком иностранных артистов и художников и, обогащаясь влиянием европейской культуры, открывало бескрайние горизонты для свободной фантазии творчески одаренной личности.

Эволюционный путь развития западноевропейского изобразительного искусства, приведший к сложению новой пространственной концепции, которая позволила живописными средствами при помощи системы перспективных построений создать иллюзию реального трехмерного пространства на плоскости картины, занял несколько столетий. Последовательное и поэтапное прохождение этого пути, охватывавшее время с XV по XVIII век, дало возможность органичному вызреванию и решению проблем пространства, ирреальности и иллюзорности в живописи мастеров Ренессанса, барокко, академизма и классицизма. Русское изобразительное искусство в силу исторических условий освоило эти достижения европейских художников за чрезвычайно короткий срок - XVIII столетие - и получило стремительное развитие в русле европейской культуры, в которую интегрировалась Россия в XVIII в.

Однако и образы старины продолжали существовать и наделялись новым содержанием, неся в себе аллюзии на современность.

XVIII век, оказавшийся для России во многих отношениях переломным, с самого начала был отмечен мощной тенденцией европеизации, которая повлекла за собой во всех областях жизни, начиная от быта и кончая философскими идеями и эстетическими вкусами, существенные сдвиги. В числе новшеств западного образца - маскарады и другие забавы, которые вскоре стали излюбленной формой развлечений высшего общества, а затем и широких масс. С укоренением на русской почве карнавалов и театрализованных празднеств, возникают новые жанровые разновидности в изобразительном искусстве как проекция этого феномена: появляется костюмированный портрет, который, в свою очередь, распадается на несколько категорий, чрезвычайно близких, на первый взгляд, и в то же время отмеченных специфическими характеристиками, обусловленными смыслом, заложенным в произведении.

Несмотря на то что содержание подобного рода полотен неизбежно оказывается легкомысленным, а сами они имеют тенденцию к декоративности, в них отражаются настроения и приоритеты эпохи. «Карусельный» костюм и, соответственно, «карусельный» портрет несут в себе очевидную прокламативность, в известной степени политическую ориентированность и государственную идею и поэтому всегда отличаются помпезной парадностью.

Сценический, или «театральный», портрет знаменует становление театра в России и рост его популярности. Совершенно справедливо утверждение О. А.Евангуловой и А. А. Карева о том, что «сам факт появления актерского портрета в русской живописи указывает на определенные сдвиги в портретной концепции в целом. Как один из путей костюмизации модели он свидетельствует о расширении возможностей аллегорического мышления для характеристики человека».

Национальное стилизованное одеяние (особенно в женских портретах) продиктовано тенденциями сентиментализма. Мифологический портрет также отвечает вкусам сентиментализма и аллегорическому мышлению. В то время как в западноевропейском искусстве развитие костюмированного портрета шло в тесной связи с мифологической живописью, в России их сосуществование начинается лишь с 60-х годов XVIII в. и обнаруживает себя в академической картине классицизма - работах Лосенко, Соколова.

Собственно «маскарадные» произведения имеют ряд особенностей: они сводятся исключительно к портретному жанру, в них не только отсутствует действие как таковое и развертывание сюжета, но даже пространство, как правило, не конкретизировано. Маскарадное платье также не является предметом специального внимания и передается лишь деталями, за исключением портретов Ф. Макеровского работы Д. Г. Левицкого и Елизаветы Петровны кисти Г. - X. Гроота, где оно показано подробно и полностью, в последнем случае, возможно, по желанию самой императрицы, большой любительницы изысканных туалетов, деталями. Наряд служит скорее знаком принадлежности к карнавалу, как и непременный атрибут - маска. То есть перед художниками ставилась задача лишь зафиксировать участие портретируемого в маскараде, его причастность к этой модной забаве, а не изображать подробности его костюма.

Маскарадные портреты XVIII века представляют собой весьма неоднородную группу произведений, как по художественным достоинствам, так и по композиции. Большинство из них тяготеет к декоративной картине и лишены психологизма. Модели на портретах Елизаветы в черном домино и Ф. Макеровского в карнавальном наряде, напоминающем испанский костюм XVII в., запечатлены в полный рост, а трактовка образа носит оттенок романтизации. Погрудные портреты неизвестного в костюме Нептуна работы неизвестного мастера, Бобринского кисти неизвестного художника и, возможно, его же изображение, исполненное Рокотовым.

Особняком стоит рокотовский «Портрет неизвестного в треуголке», превосходящий все прочие как по технике, так и по содержанию.

Действующий в костюмированном портрете принцип двойного преображения конкретной модели в вымышленный образ влечет за собой отступление от индивидуальности, противоречащее основным законам портретного жанра. Тем не менее Д. Г. Левицкому в серии портрет овсмольнянок, напротив, удалось превратить костюмизацию в средство, позволяющее подчеркнуть неповторимость каждой из институток. В мифологическом же портрете в наибольшей степени проявляется уход от реальной действительности при передаче облика модели и происходит некая трансформация образа.

Маскарадный и театральный портрет в категории костюмированных изображений отличаются наибольшей степенью игрового начала, вхождения в роль и перевоплощения, в отличие от псевдорусского, мифологического и карусельного типов, которые, без сомнения, несут в себе большую прокламативность и насыщены символикой и шаблонными аллегориями. При этом первые характеризуются камерностью, интимностью и с точки зрения стилевых тенденций тяготеют к рококо или романтизму, в то время как вторые имеют выраженную классицистическо-барочную направленность и связаны со сферой парадного портрета.

Костюмизация выступает как способ формирования образа, а модель с ее помощью превращается в того или иного персонажа, популярного в обществе. Преображение путем смены костюма роднит маскарад, спектакль и жанр костюмированного портрета в живописи и отвечает духовным идеалам галантного века. Ключ к прочтению» образа - соответствующие атрибуты, принятые в условном «языке» аллегорий, понятном современникам.

Итак, костюмированный портрет, став одной из самых ярких страниц в искусстве XVIII столетия, сумел донести и передать специфический, уникальный дух блестящей эпохи, воплощенный в поиске бесконечного праздника, в страсти к театрализации жизни, роскоши, стремлении к творческому переосмыслению и преобразованию действительности и игре во всех ее формах и проявлениях.

Подводя итог, следует отметить, что в данном исследовании костюмированный портрет рассмотрен как самостоятельная жанровая категория, имеющая собственные признаки и включающая в себя несколько разновидностей, в свою очередь, обладающих характерными особенностями.

В работе предложена дифференциация понятий «костюмного» и «костюмированного» портрета и выделен ограниченный круг произведений, имеющих общее идейно-эстетическое основание, с выявлением их стилистики и содержания, позволяющим уточнить жанровую классификацию костюмированного портрета и установить отличия маскарадного, карусельного, театрального, этнографического и мифологического изображений.

Впервые проблема костюмированного портрета освещена в русле основных культурных тенденций эпохи, опираясь на анализ специфики менталитета и творческого потенциала с привлечением разноплановых исторических источников, в том числе не опубликованных в отечественной научной литературе. В работе приведен самый полный в настоящее время обзор исторических источников по маскарадам и каруселям в России XVIII века.

Кроме того, в исследовании представлен новый взгляд на феномен костюмированного празднества и определена непосредственная связь возникновения жанра костюмированного портрета с развитием развлекательной культуры в России.

Автор статьи: Чежина Юлия Игоревна

При создании статьи использован материал с сайта disserCat — электронная библиотека диссертаций