|
ИДЕОГРАФИЧЕСКИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МЕТОД В ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Л.Никитин (Москва)-1923 год
1
 Непосредственная зависимость техники и характера предметно-изобразительных форм на плоскости в искусстве китайцев и японцев от особенностей их иероглифического письма в настоящее время является вопросом давным давно решенным.
Сложность иероглифа обусловливает развитие каллиграфической техники, а так как иероглиф фактически не пишется, а рисуется не только в своем полном виде, но и в сокращенном в приспособлении для скорописи,- рисовальная техника становится каллиграфией и, применяемая к осуществлению предметно-изобразительной формы на плоскости, обусловливает ее каллиграфический стиль.
Однако зависимость предметно-изобразительных форм в китайской и японской живописи от иероглифического письма далеко не исчерпывается единством их каллиграфического стиля.
Задача настоящей статьи - вскрыть корни этой зависимости в самой природе изобразительных форм дальневосточного искусства и в частности искусства японского. При чем в данном случае не имеется в виду самоцельное исследование. Настоящий анализ имеет конкретную цель в современности и именно в отношении нашего сегодняшнего европейского искусства.
Любая материальная плоскость- лист бумаги, картон, холст, кусок шелковой ткани и проч.- если она формально организована, т.-е. ей придана та или иная замкнутая форма (квадратная, прямоугольная, круглая и проч.), воспринимается нами зрительно не только в ее непосредственном материальном, но и формальном содержании. Такая плоскость, отграниченная от всего остального пространства теми или иными форматными обрамлениями, в сочетании с другими материальными формами в пространстве, напр., стеной, может эти формы украшать, расчленять, иллюзорно организовать и т. д. Другими словами, может нести декоративную функцию в силу своей формальной организованности. При этом такая плоскость впечатляет нас зрительно присущим ей самой формально-материальным содержанием.
Однако эта же плоскость может быть в себе самой так обработана другими материалами, что приобретает возможность не только формального, но и смыслового воздействия.
Наиболее простой способ сделать плоскость "читаемой", т.-е. придать ей смысловое содержание- это заполнить ее шрифтовым текстом. Таким образом, матерьяльная и формально-организованная поверхность, обладающая способностью зрительного воздействия, которое мы будем называть изобразительным, приобретает в данном случае и способность смыслового воздействия. При чем это смысловое воздействие будет тем действительнее, чем большей формальной изобразительностью будет обладать данная плоскость. Другими словами, чем виднее, заметнее, организованнее будет шрифтовой текст, тем он лучше воспринимается и запечатлевается. Современные текстовые об'явления, рекламы и плакаты пользуются именно такими "бросающимися в глаза" шрифтовыми формами.
В этом случае в изобразительно-воздействующем шрифте современной рекламы и плаката мы имеем возможность усматривать присутствие в весьма скрытой и совершенно видоизмененной форме основных, изначальных элементов всякой изобразительности вообще.
Та или иная человеческая мысль, изложенная письменно и могущая в этом письменном ее виде быть воспринятой зрительно, есть мысль овеществленная в материале. Искусство овеществлять в материале свою мысль, делать ее зрительно-воспринимаемой, и явилось тем искусством изобразительной письменности, которое уже потом, в процессе своего эволюционного развития, постепенно расчленилось на собственно письменность и собственно изобразительное искусство. Вдаваться в рассуждения о том, когда и в силу каких условий произошло это расчленение, здесь было бы неуместно.
Для нас гораздо существеннее просто отметить тот факт, что во всех доисторических и первобытных культурах понятия "писать" и "изображать" были идентичны.
И более того,- что самая идея письменности возникла из идеи изобразительного воздействия.
Возможность для человека писать возникает таким образом из возможности закреплять в материале путем зрительно-воспринимаемой его обработки свои впечатления от предметов, действий и событий, а также и свое отношение к ним, т.-е. свои мысли. Предметно- изобразительная форма в данном случае приобретает значение идеографическое, т.-е. превращается из образа в понятие, в знак, который с этим понятием ассоциируется. Дальнейшее развитие письменности в пределах еще фигуративного письма характеризуется изобразительной условностью, упрощением, схематизацией. Так создается всякая иероглифическая письменность, в том числе и китайская.
Именно на этой китайской и японской иероглифике мы могли бы проследить пути дальнейшей эволюции в превращении изобразительной формы в форму идеографическую, а затем в условный графический знак, который в своем упрощении и обобщении переходит в слоговую азбуку- японская "кана".
В силу каких причин это развитие остановилось, и почему звуковая система в китайской и японской письменности не уничтожила иероглифа- этот вопрос, как слишком специальный, здесь не может быть нами затронут. Для нас вполне достаточно факта, что иероглифическая система является преобладающей и в Китае, и в Японии.
2
 Линии в природе не существуют. Линия - это условное обозначение на плоскости известных элементов реальной видимости. В своем положении на плоскости линия приобретает значение изобразительное. И более того- это основной элемент всякой плоскостной изобразительности, в том числе и предметной.
Иероглиф есть линейное построение. Возникнув из предметно- изобразительной формы, он при всех его эволюционных трансформациях сохраняет эту свою линейную, т.-е. изобразительную конструкцию.
Возможность схематизации изобразительной формы в ее превращении в форму идеографическую была обусловлена сохранением и в формах идеограммы линейности, как основного элемента плоскостной изобразительности. С другой же стороны, способность изобразительной формы не утрачивать своей плоскостной изобразительности и вне какой-либо похожести на изображаемый предмет определила возможность видеть, узнавать, понимать изображаемое и без наличия в нем репродуктивности. Смысловое содержание изобразительной формы от этого нисколько не страдало, но самое восприятие изображаемой видимости изменялось коренным образом. Из непосредственно-чувственного, зрительного оно превращалось в умозрительное.
Как мы уже видели, наиболее действительным и простым способом придать плоскостной изобразительности смысловую содержательность- это сделать плоскость читаемой, т.-е. заполнить ее смысловым текстом.
Для нас, европейцев, это значит поместить на плоскости такие условные линейные знаки, которые, будучи зрительно восприняты, ассоциируются в нашем сознании с определенными звуками, и лишь затем вызывают образы и понятия.
Для китайцев же и японцев это значит начертать на плоскости такие линейные построения, которые в непосредственном их зрительном восприятии сами являются условными обозначениями этих образов и понятий. Отсюда один шаг до предметно-изобразительного рисунка на плоскости, который также, являясь линейным, обладает идеографической условностью, как и любой иероглиф. И совершенно так же, как этот последний, линейное свое содержание может обосновывать на смысловом, заключая в себе не репродуктивное изображение зрительно воспринимаемой видимости, а умозрительную трактовку понятия, влагаемого в эту видимость.
Отсюда- те своеобразные последствия, которые так характерны для японской живописи и которые так отличают ее от плоскостно-изобразительных форм европейского искусства.
Я останавливаюсь здесь уже определенно на японском искусстве и, даже более того, на той части японской живописи, которая характеризуется и ныне еще действующей школой Кано, как наиболее для данного вопроса показательной.
Именно эта школа, возникшая в результате китайского ренессансного движения в XV веке, явилась, если так можно выразиться, туземно-иероглифической, в отличие от сюжетно-национальной школы Тоса, с которой она потом сливается. Школу Кано можно назвать туземно-иероглифической потому, что в ней графика является основой изобразительности и получает впервые в Японии каллиграфическую технику. В этом ее основное отличие от школы Тоса, которая основывается на полихромных плоскостных построениях, применяя древне-китайский формально-изобразительный метод, который в свою очередь является воспринятым от буддизма и отражает в себе индусские и персидские припоминания. Таким образом, школа Кано является наиболее китайско-японской в своем формальном соотношении с характером иероглифической письменности, наиболее японской в смысле овеществления в своих изобразительных формах японского характера умозрительности в восприятии реальной видимости, а следовательно, и наиболее разнящейся от характера непосредственно-зрительных восприятий европейского искусства.
Что касается более молодой и более других в настоящее время популярной школы Укиёэ, то она возникает из той же школы Кано и слагается уже под непосредственным влиянием проникновения в Японию веяний западно-европейской культуры. В своих же формальных особенностях типично-национального характера она совпадает со школой Кано.
3
При наличии развитой иероглифической письменности, как уже было отмечено, самое значение линейной конструкции, как изобразительного явления, должно было определить собою совершенно своеобразное отношение к изображению реальной видимости. Понятие предмета присутствует в иероглифе не в виде зрительно-воспринимаемой формы, иллюзорно тождественной с реальной видимостью, но в виде некой абстракции, которая делает это присутствие реальным в силу реальности самого линейного построения. В этом случае линия- не повторение каких-то формальных отношений реального мира. Линия в своем реальном положении на реальной поверхности сама изобразительно реализует понятие о предмете. Эти изобразительно - реализованные понятия приобретают свои смысловые различия в зависимости от характера самих линий, с одной стороны, с другой-от их различной группировки. Таким образом, смысловое содержание изобразительной иероглифической формы целиком определяется характером самих линейных элементов и их формальной совокупности, т.-е. исключительно изобразительными средствами.
Предметно-изобразительный рисунок школы Кано совпадает целиком с иероглифом в отношении элементов своего изобразительного воздействия. Он также определяется исключительно соотношением различного характера линий. Но, в отличие от предметно-изобразительной формы рисунка изобразительная форма иероглифа, определяемая также соотношением только линейных элементов, канонизирована и неизменяема. В этом отношении рисунок представляет собою как бы раскрепощенный от формальной связанности иероглиф. Естественно, что, не обладая фиксированным в данном линейном соотношении идеографическим содержанием, рисунок основывается на содержании предметно-изобразительном. Но, в силу того, что его формально-изобразительная сущность исчерпывается целиком его линейностью, он совпадает с иероглифом в условной умозрительности его восприятия. И вследствие этого стремится не воспроизвести форму изображаемого предмета, а дать сущность понятия, вложенного в данную реальную форму. При чем пользуется естественно теми же формально-изобразительными средствами, которые определяют изобразительную природу иероглифа, т.-е. линейными, ибо и иероглиф по существу выполняет ту же функцию смыслового определения понятия.
Таким образом, японский предметно-изобразительный рисунок по самой природе своей формальной изобразительности обладает смысловой содержательностью. Он воздействует своими реальными элементами, образующими его линиями, а не своей похожестью на те или иные реальные формы.
Замещая иероглиф на плоскости и обладая сам способностью смыслового воздействия, японский изобразительный рисунок делает эту плоскость читаемой. В то время, как европейский рисунок лишь показывает изображаемый предмет, японский рисунок о нем рассказывает.
Это определяет своеобразный характер японской композиции, подчиненной не форматным обрамлениям плоскости, т.-е. принципу декоративного ее заполнения, а ее воздейственности. Подобно тому, как сложный иероглиф слагается из отдельных линейных построений и в своем смысловом содержании может быть расшифрован последовательным их выделением,- сложный японский рисунок, напр., пейзаж, также составляется из отдельных формальных элементов, расположенных в порядке их зрительного выделения, т.-е. прочтения. Японский художник зачастую даже не показывает трактуемого им предмета в его формальной законченности, ограничиваясь лишь намеками на его присутствие, но делает это так, что предмет уже воспринят, о нем уже сказано.
Близостью к иероглифу такого изобразительного метода обусловливается и некоторая канонизация определенных изобразительных понятий. Горы, водопады, скалы, деревья и проч. в большинстве случаев не индивидуализированы они даются в их типовом значении. Это делает их формы привычными для восприятия и потому усиливает их удобочитаемость, не отвлекая разнородностью форм от смысла самих понятий. Другими словами, имеется выработанный ассортимент изобразительных понятий, и картина читается в ее смысловом содержании в зависимости от того или иного сочетания этих изобразительных элементов. В этом случае мы имеем полную аналогию с принципом монтажа изобразительных элементов, механически полученных, напр., так называемый фото-монтаж в иллюстрациях. (См. рис. № 1).
Таким образом, японский рисунок, обладая изобразительным воздействием, не нуждается в каких-либо иных данных, кроме формально его определяющих, для воздействия смыслового, и, кроме того, может быть в этом вполне соотнесен к цели такого воздействия, так как не является связанным с форматным равновесием композиции в ее иллюзорной пространственной замкнутости подобно нашей картине. (См. рис. №№ 2 и 3).
4
 Утверждаясь в своем смысловом воздействии лишь на элементах его формального построения, японский рисунок на них же обосновывает и свое эстетическое содержание.
Не в "красивости" изображаемого, не в любовании видимостью предмета, а в техническом мастерстве линейного построения- сила и смысл его эстетического воздействия.
Каллиграфия в приложении к иероглифу- это повышение его формальной изобразительности. Из просто читаемого он превращается в "приятно" и "интересно" читаемый. Он украшает заключенное в нем понятие. При чем это украшение органически сливается с самим понятием, так как каллиграфической обработке подвергаются сами овеществляющие это понятие формальные элементы.
Совершенно такое же значение приобретает каллиграфическая техника и в применении к японскому предметно-изобразительному рисунку. Поскольку его смысловое содержание определяется его формально-изобразительными элементами,- эти последние, приобретая эстетическую обработку, передают ее и овеществленному в них понятию. С другой стороны, именно этим обстоятельством определяется чрезвычайно легкая приспособляемость японских изобразительных форм к несению чисто-декоративных функций. Ибо поскольку линейное построение само в себе заключает формально-изобразительную сущность, не завися от репродуктивного соответствия какой-бы то ни было иной реальности,- оно обладает абсолютной формальной эластичностью для декоративного сочетания с реальной средой его приложения.
Японская каллиграфическая техника отнюдь не исчерпывается украшенностью, наоборот, все эстетическое ее значение сводится к твердости и виртуозному владению кистью,- иными словами, определяется целиком квалификацией самого "делания", т.-е. качеством производственного значения. Эта каллиграфическая обработка изобразительной формы именно потому отвечает эстетическим требованиям с точки зрения японцев, что дает почувствовать зрителю самый жест автора, т.-е. его производственную технику- движение кисти и квалификацию этого движения, т.-е. техническую квалификацию (см. рис. № 4).
Если под фактурой мы понимаем характер материальной обработки, то каллиграфическая техника в японской живописи определяет ее фактурное содержание.
Твердость руки всегда соответствует остроте зрительных восприятий. Было бы поэтому ошибочным предполагать отсутствие у японского художника верности видения. Наоборот, реальная действительность воспринимается им чрезвычайно метко. Но это восприятие не самоцельно и не ограничивается внешней видимостью. Японский художник подходит к этой видимости также умозрительно. Он никогда не работает непосредственно с натуры, ее не срисовывает. Через реальную видимость он старается проникнуть в самую сущность понятия, определяемого этой видимостью. Поэтому, изображая ее, он не насилует свои изобразительные материалы, не применяет их в иллюзионистических целях. Возможность для него выразить в самих этих материалах изобразительное понятие, тождественное смысловому содержанию реальности, фактически овеществленному в иных реальных материалах, позволяет ему сосредоточить все свои силы на реальной обработке (фактура) изобразительных реальных материалов.
В этом отношении чрезвычайно характерным является своеобразный педагогический метод японских художественных школ (классических). Европеец начинает с воспроизведения видимости, т.-е. a priori основывается на иллюзионистическом значении изобразительности и в дальнейшем свою производственную технику всецело подчиняет этому иллюзионизму, изобретая специальные технические приемы и материалы, приспособленные для достижения изобразительной иллюзии. Так, масляная краска была изобретена в искусстве (а не в технике), как специально иллюзионистический материал, для иллюзорной светотеневой обработки изобразительной формы.
Японец же начинает свое художественное образование именно с развития каллиграфической техники безотносительно к какой бы то ни было репродуктивности своего рисунка. Он кропотливо копирует японских и китайских классиков, но отнюдь не ради предметно-изобразительной похожести на их формы, а исключительно для овладения их техническими изобразительными приемами. Это- целиком профессионально-техническая тренировка.
Благодаря этому у японского художника никогда не возникает и мысли о необходимости и даже возможности иллюзорно скрывать свой материал. Даже более того, он подчас подчеркивает его особенности, как реальное обоснование его изобразительной техники (см. рис. № 5).
По этой именно причине японское изобразительное искусство не разработало живописно-иллюзионистических методов, как, напр., светотень, перспективизм, пластическую анатомию и проч. Поскольку изобразительная форма на плоскости не показывает в себе предметную реальность, а дает смысловую характеристику этой реальности,- проблема иллюзионизма вообще неуместна.
Это в свою очередь способствует экономии средств изобразительного выражения (см. рис. № 6). Ведь и иероглиф в своем изобразительном содержании чрезвычайно лаконичен. Каждая малейшая линия и точка имеют свое определенное значение. В изобразительном же рисунке каждое пятно, каждый штрих становятся говорящими.
5
 Конечно, здесь же нужно оговориться, что чрезвычайно большое количество произведений японской живописи обнаруживает свою идеографическую основу далеко не всегда так непосредственно. Здесь необходимо принимать во внимание особый характер японской эстетики и ту непосредственно-утилитарную функцию, которую выполняют в Японии изобразительные искусства. Они именно в первую очередь питают эстетические потребности, и это чрезвычайно сильно влияет на развитие чисто декоративных особенностей их живописи. Сюда же относится и некоторый иллюзионистический (натуралистический) уклон в разработке отдельных изобразительных мотивов, которые сами по себе, в своей реальности, являются об'ектами эстетических восприятий, как, напр., цветы, птицы и т. п.Но это ни в какой мере не ослабляет самой значимости идеографического изобразительного метода японской живописи. Тем более, что для нас он представляет не только абстрактный интерес.
Ведь если предметно-изобразительная форма на плоскости обладает способностью смыслового воздействия в самих формальных элементах своего построения, она по существу разрешает проблему агит-формы. Поскольку мы в нашей художественной современности утверждаемся на отрицании самоцельно-иллюзионистических изобразительных методов, признавая необходимость соотносить художественную форму к ее утилитарно-воздейственному значению, мы неизбежно наталкиваемся на непригодность для этих целей изобразительной иллюзорности.
Современный конструктивизм в искусстве пытается обосновать социальную полезность художественной композиции на ее реально-материальной содержательности. Но проблема изобразительной агит-формы остается неразрешенной и в лучшем случае приводит к плоскостной стилизации и схематизации той же иллюзионистически-изобразительной формы или к совершенному от нее отказу. Поэтому, современный плакат и реклама во, многих случаях довольствуются лишь шрифтовыми изобразительными формами, и их изобразительное воздействие обосновывается на композиции шрифтов. Однако такой выход из положения отнюдь не является разрешением проблемы. Сейчас тем не менее он является неизбежным, так как по самой природе своей европейская изобразительная форма на плоскости в своем формальном содержании является всецело репродуктивной по отношению к реальной видимости. Она может иллюстрировать собою плакатный текст, но заменить его не может. Она сама лишена смыслового содержания, а если им и обладает, то это содержание привходит в нее извне, в виде сюжета, опять-таки иллюзионистически изображенного. Кроме того, обнажение ее материально-формального содержания путем упрощения и схематизации лишает изобразительную форму и ее предметной изобразительности, превращая в декоративную.
Если мы отбросим все специфические особенности японской эстетики и возьмем японский изобразительный метод в его обнаженном виде, то окажется, что плоскостная изобразительная форма, основывающаяся на этом методе, обладает как раз теми данными, которые отсутствуют в изобразительной форме европейского искусства, и благодаря отсутствию которых последняя является непригодной для агит-целей.
В самом деле,- предметно-изобразительная форма японской живописи обладает смысловым воздействием в самой природе своих формально- изобразительных элементов. Эти элементы утверждаются на реально-матерьяльном обосновании- фактурном. Благодаря этому они не нуждаются в иллюзионистических методах. Ее эстетическая содержательность обусловлена производственной квалификацией. В своем формальном содержании она может быть максимально экономична. Ее идеографическая природа в соединении с этой экономичностью обусловливает лаконизм, а следовательно, меткость смыслового выражения.
Агит-воздействие изобразительной формы как раз и определяется воздейственностью ее смыслового выражения. Если бы идеальным агит-плакатом был бы такой, который воздействовал бы непосредственно своими формально-изобразительными элементами (безразлично- предметно-изобразительными или безпредметными) без применения текстовых форм, то он и должен был бы обладать всеми перечисленными данными, характеризующими японскую плоскостную изобразительность.
Но, быть может, это вообще невозможно в условиях европейской культуры, как не обладающей иероглифической письменностью? Нисколько. Ведь речь идет не о специфически японских формах изобразительности, а о самом изобразительном методе. Тем более, что смысловая содержательность предметно-изобразительной формы, ее идеографическая природа и обусловили в далеком прошлом ее возникновение. И не предметно-изобразительная форма возникла из иероглифа, а наоборот, этот последний образовался из нее и от нее же воспринял свое идеографическое обоснование.
Москва - 1923
|
