С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ЖИВОПИСЬ...

 

Искусство  живописи   имеет  одну цель — восхищение красотой.

Константин   Коровин

Обучение живописи начинает­ся с воспитания умения ви­деть. Но разве не все люди видят одинаково? Естественно, люди, лишенные дефектов зрения, в физическом смысле видят одина­ково. Однако можно смотреть и не видеть.

Н. П. Крымов рассказывает, как М. А. Врубель возвращался с прогулки в Абрамцеве. Насту­пали сумерки, всходила луна. И набрел он на старый замшелый березовый пень. Спутники Врубе­ля прошли мимо, а он на другой же день начал и закончил в ско­ром времени своего знаменитого «Пана».

- Ага,— вспомнит кто-ни­будь,— и экскурсовод в музее рассказывал, как Суриков чер­ную ворону на снегу увидел и на­писал «Боярыню Морозову».

Была и ворона на снегу. Было и пасмурное лето на подмосков­ной даче — Суриков задумал тогда «Меншикова в Березове». Но увиденное не всегда служит толчком к образу.

Вот «Последний кабак у заставы» В. Г. Перова. Ничего необык­новенного здесь художник не придумал. Все взял прямо из жизни. А сколько вложил под­текста! Нарисован кабак, а ви­дишь трагический портрет всей пореформенной России. Или его же «Учитель рисования». Сколь­ко острой боли за человека, кото­рый долгие годы учился люби­мому делу, может быть, мечтал стать равным Брюллову или Ива­нову. Что помешало ему? Талан­та ли не хватило, жизнь ли так сложилась, а только все закончилось крахом. В картинах Перо­ва заметен, конечно, Сильный по­вествовательный элемент. Но вот как «рассказать» картину И. И. Левитана «У омута»? Та­кие картины надо уметь видеть. Не каждому дано понять всю глубину их содержания.

И. А. Бунину приписывают слова о том, что писатель остает­ся таковым до тех пор, пока не перестает удивляться. Так ведь и художник тоже. А в случае с кар­тиной Левитана «У омута» — и зритель тоже.

«Написать картину нельзя и не нужно, должно поймать ее кра­соту»,— говорил Врубель.

Видеть в обыкновенном не­обыкновенное, в частном — об­щее, в обыденном — сокровен­ное; видеть то, чего иной не заме­тит, даже не заподозрит,— вот в чем смысл художественного ви­дения.

Основа индивидуального ху­дожественного видения склады­вается в детские и юношеские годы. Первопричина его — влюб­ленность в окружающую дейст­вительность, способность к «на­тискам восторга», по выражению Врубеля. Не погасить этот вос­торг — главная задача настав­ника. Ибо равнодушие есть смерть художественного виде­ния.

Зрение художника обретается на занятиях и на выставках, в поездках на этюды и в походах, при чтении стихов, описании ис­торических событий и географи­ческих путешествий, повсюду.

Жизнь начинающего художни­ка настолько богата впечатле­ниями, что его индивидуальность как бы тонет в жадном интересе ко всему виденному. Отбирать свое, сокровенное научишься не сразу. Здесь-то и важны совет и внимание учителя. Он должен угадать направление, в котором толкает ученика «натиск востор­га».

Однако восторг необходимо разделить со зрителем. Ни один художник не мог еще и не сможет творить только для себя. Неда­ром сказал В. Г. Белинский, что искусство есть мышление в обра­зах. Всякая мысль ищет быть высказанной кому-то, чувство ищет сопереживания. Как же найти художнику общий язык со зрителем? Единственный путь - мастерство. Добиться же последнего нельзя без постижения эле­ментарных законов жизни.

«Живопись,— говорил выдаю­щийся педагог и незаурядный художник П. П. Чистяков,— де­ло простое. Надо найти должный цвет и положить его на должное место».

Однако, чтобы справить­ся с этим «простым делом», нуж­ны опыт и знания. Обратимся к простейшим положениям науки о цвете.

Мы видим красоту окружаю­щего нас мира потому, что все, что его составляет, различно ок­рашено. Зависит эта окраска от освещения. Мы знаем, что если на пути солнечного луча поста­вить стеклянную призму, то этот луч, преломившись в призме, дает на экране разноцветно ок­рашенную полосу — спектр. Ког­да солнечный луч проходит сквозь бесчисленные капли вла­ги, насыщающей воздух после дождя, в небе появляется радуга. Различают восемь цветов, состав­ляющих спектр: пурпурный, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фио­летовый. Поверхность каждого предмета поглощает одну часть спектра и отражает другую. Зависит это от молекулярного строения поверхности предмета. Если почти весь спектр отра­жается поверхностью предмета, мы воспринимаем его цвет как белый. Если же весь спектр по­глощается поверхностью, мы воспринимаем такой цвет как черный (или серый).

Цветок красного мака погло­щает почти весь спектр, кроме красного. Лимон отражает жел­тые лучи с небольшой примесью зеленых, апельсин — оранже­вые. Такой цвет называется ло­кальным, точнее сказать, предметным.

Интересно, однако, что подлин­ного предметного цвета мы чаще всего не видим. На него сущест­венно влияет целый ряд факто­ров.

Валер

Валер — по-француз­ски «ценность», «качество», «до­стоинство». В живописи под сло­вом «валер» понимают количе­ство света в цвете. Ведь луч света может падать на предмет перпен­дикулярно, «в лоб», может па­дать под углом, а может и совсем не падать (тень). Валер — это светлотные градации; точнее, это оттенки локального цвета, образуемые количеством света в нем.

Окрашенность светового луча

Вспомните картину Левитана «Летний вечер». Зеленый лес, освещенный лучами заката, ста­новится бронзовым. Предметный цвет изменяется в зависимости от окраски источника света (дневной свет, искусственное ос­вещение, свет луны).

Удаленность объекта изобра­жения от глаза изображающего. Так, дальний лес не зеленый, а голубой. Красно-оранжевый кир­пичный дом, удаленный на зна­чительное расстояние, лиловеет. Это явление мы называем воз­душной перспективой.

Рефлекс

Это свет, который не идет непосредственно от источни­ка света, а отражается рядом ле­жащим предметом (местный реф­лекс) или окружающей средой (полутон). В картине Левитана «Март» тени на белом снегу густо-синие. Это и есть полутон: освещенное ярким весенним солнцем голубое небо рефлексует на эти тени.

Контраст светлотный и цвето­вой

Цветовое пятно никогда не воспринимается нами изолиро­ванно. Оно всегда связано с окру­жением. Например, серый квад­ратик бумаги на черном фоне ка­жется гораздо светлее, чем на белом. Темное пятно рядом со светлым представляется еще бо­лее темным, и, наоборот, светлое от соседства с темным как бы светлеет. Если расположить ря­дом две краски, которые нахо­дятся на «цветовом круге» друг против друга (так называемые дополнительные), то их цвето­вая насыщенность представится более интенсивной. Например, красный квадрат на зеленом фо­не покажется нам гораздо насы­щеннее того, что лежит на оран­жевом.

Бесцветная, или ахроматиче­ская, плоскость приобретает от­тенок цвета, контрастный фону, окружащему эту плоскость. Одна и та же краска в зависимости от окружения может становиться то «теплой», то «холодной».

Итак, под влиянием различ­ных факторов цвет предмета мо­жет сильно меняться.

Д. ДОМОГАЦКИЙ