Леонардо да Винчи

Ни о ком из титанов Возрождения не говорили так много и так различно. Большинство современных авторов, пишущих о Леонардо, стремятся сделать его своим единомышленником. И все только потому, что этот художник и мыслитель, инженер, анатом, изобретатель небезразличен нам и по сей день.

Леонардо да Винчи был одной из самых ярких и загадочных личностей среди когда-либо живших на Земле людей. Выдающийся рисовальщик, превосходный живописец, гениальный инженер и прозорливый фантаст - он намного опередил свое время.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в Винчи, тосканском городке, расположенном на холме с тем же названием. Загадки окружают жизнь Леонардо с самого рождения. Он был незаконнорожденным сыном молодого нотариуса Пьеро да Винчи и некоей Катерины, не то крестьянки, не то хозяйки таверны. Нам практически ничего не известно о матери нашего героя, хотя жизнь Пьеро да Винчи достаточно хорошо документирована. Предки Пьеро обосновались в Винчи, по крайней мере, в XIII веке (а может быть, и раньше). Его отец, дед и прадед тоже были нотариусами — причем настолько успешными, что стали землевладельцами и вошли в число состоятельных граждан, так называемых «сеньоров». Этот титул унаследовал и Пьеро.

Леонардо воспитывался в доме Пьеро да Винчи. Известно, что юный Леонардо отличался крепким телосложением, красотой и пытливым умом. При этом он получил довольно поверхностное образование — впоследствии художник сожалел, что так и не выучил латынь, а этот язык был в те времена оcновой обучения. Впрочем, уже тогда Леонардо проявлял незаурядные математические способности, прекрасно пел и играл на лире, замечательно рисовал. В возрасте 15 лет он стал подмастерьем у одного из прославленных флорентийских мастеров — Андреа дель Верроккьо (ок. 1435-1488). Здесь он обучался не только живописи, но рисунку, скульптуре, ювелирному делу. Видя способности ученика, Андреа позволил ему принять участие в создании «Крещения Христа», поручив написать фигуру ангела, держащего одежды Христа.

Вазари так описывает впечатление, произведенное на учителя работой его ученика:

В этой истории есть свое рациональное зерно: Вероккьо прекрасно осознал удивительный талант юного винчианца. Действительно, в «Крещении Христа» (Флоренция, Уффици), этой вполне традиционной композиции XV века, ангел, созданный Леонардо, выглядит чудом, резко контрастируя со всеми остальными, чуть суховато трактованными персонажами, написанными его учителем.

Верроккьо был не только знаменитым художником и скульптором итальянского Ренессанса, но и талантливым педагогом. Начинал он как мастер-ювелир, известность же ему принесли скульптура и живописные работы. Кроме того, Верроккьо почитали как выдающегося инженера. Он с удовольствием занимался со своим новым учеником, радуясь совпадению их интересов. К сожалению, совпадали и их недостатки.

Так, ни учитель, ни ученик не пожелали глубоко изучить фресковую технику. Если бы Леонардо писал фрески традиционным способом, то его великие работы «Тайная вечеря» и «Битва при Ангиари» дошли бы до нас в первозданном виде.

Звание мастера живописи Леонардо получи 1472 году, но до 1476 года оставался у Верроккьо. Возможно, это было связано с какой-то совместной работой. 1481 годом датируется первый большой заказ Леонардо. Ему поручили написать картину «Поклонение волхвов» — для алтаря монастыря Сан-Донато. Он так и не закончил ее. Но, работая над образом, Леонардо успел продвинуться достаточно далеко, чтобы о нем заговорили как о новаторе в том, что касается передачи жестов и эмоций.

Леонардо да Винчи, Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа), масло 1478 -1480 гг., 48 Х 31,5 см

Шло время. В 1472 году Леонардо закончил курс обучения у Вероккио. В 1478 году он создал свой первый самостоятельный шедевр — «Мадонну с цветком» (теперь чаще называемую «Мадонна Бенуа»).

Уже задолго до Леонардо мадонна на картинах и в скульптурах итальянских мастеров перестала быть небесной царицей, держащей на руках спасителя мира. Она превратилась в молодую мать, которая любуется сыном. Но что бы ни делал Леонардо, он всегда открывал новые, еще неизведанные возможности, как в искусстве, так и в науке. Еще никогда религиозный сюжет не превращался в такой мере в жанровую сцену, как в «Мадонне Бенуа».

Юная флорентийка, милая и обаятельная, одетая по моде последней четверти XV века, посадила к себе на колени сына. Забавляя его, она отделила от скромного букетика цветок и протянула ребенку. Младенец схватил одной рукой руку матери,а второй старается взять новый для него предмет. Мать беззаботно смеется, наблюдая за еще неуверенными движениями мальчика. Цветок, вокруг которого сплетаются руки, служит смысловым и математическим центром композиции.

Проблемы, волновавшие мастеров на всем протяжении XV века, нашли свое разрешение в этом небольшом по размеру произведении Леонардо. Безошибочная передача тел в движении, умение связать фигуры так, чтобы группа воспринималась как нечто единое и внешне и по настроению, тончайшие градации светотени, благодаря которым формы становятся осязательно объемными, передача особенностей разных предметов — волос, тканей, драгоценностей, убедительность настроения — все это говорит о том, что «Мадонна Бенуа» подводит итог длительному пути итальянской живописи.

Одной из причин, заставивших Леонардо бросить работу, стал его переезд из Флоренции в Милан на службу при дворе герцога Лодовико Сфорца, правителя города, получившего из-за своей смуглой кожи прозвище «Моро» (то есть «Мавр»).

В 1482 году, прежде чем переехать в Милан ко двору герцога Лодовико Моро, Леонардо отправил ему письмо, в котором подробно перечислил своему покровителю все, что он умел:

И так далее по пунктам (их десять) Леонардо излагает свои возможности в области техники. И только в конце прибавляет:

Однако Леонардо не остановился на достигнутом. Ему суждено было открыть новые горизонты в искусстве, когда он в 1482 году покинул Флоренцию ради Милана, поняв, что родной город не дал возможности по-настоящему раскрыть дарование.

Леонардо да Винчи, эскизы для конного памятника,свинцовый штифт, перо, тушь, 1510 г., 28 х 20 см.

Во Флоренции царствовала семья богатых банкиров Медичи, отдававших предпочтение более утонченным, надуманным и условным произведениям, чем те, которые хотел и мог создавать Леонардо. Художники эпохи Возрождения не могли обходиться без крупных заказов церквей или поддержки богатых покровителей. Мастер из Винчи думал, что для него таким меценатом станет властитель Милана — Лодовико Моро, человек грубый, но честолюбивый, стремившийся закрепить за Миланом положение ведущего центра в системе раздробленной Италии. Как явствует из приведенного в начале нашего рассказа письма, Леонардо в последнюю очередь говорит о себе как о художнике. Действительно, поле его деятельности в Милане было чрезвычайно широко. Он занимался наукой, писал картину для одной из церквей, работал для герцога. Для него, в частности, он оформлял праздники. До нашего времени дошли воспоминания о конструкции, придуманной Леонардо, чтобы изобразить рай. Вращались планеты, сияли звезды, появлялись знаки зодиака, а актеры читали стихи. Леонардо делал эскизы для турнирного оружия и костюмов, развлекал герцога и его приближенных сочиненными им баснями, игрой на музыкальных инструментах. Он написал портрет возлюбленной герцога Цецилии Галерани, но главной задачей в области искусства для него было сооружение памятника в честь отца Моро — Франческо Сфорца. К сожалению, до нас дошли только подготовительные рисунки и небольшая группа из бронзы — победитель на коне. Модель памятника погибла во время французского нашествия в начале XVI века - солдаты Людовика XII сделали из нее мишень для стрел.

В 1483 году Леонардо получил заказ на создание алтарного образа, то есть картины, которая помещалась в центре стены над алтарем и играла роль главного украшения церкви. Леонардо всегда медлил с выполнением работы, нарушал все сроки. Это привело к тому, что первый вариант картины, написанный для церкви Сан Франческо, остался у художника, и позднее он увез его с собой во Францию. Второй, созданный много лет спустя с минимальным участием Леонардо и максимальным — его учеников, находится в настоящее время в лондонской Национальной галерее.

Нас интересует первая версия так называемой «Мадонны в скалах». Традиционным для алтарного образа было изображение Марии с младенцем, восседающим на троне среди святых и ангелов. Леонардо создал нечто необычное, такого еще не бывало.

Его мадонна сидит не на троне, а в странном гроте, на берегу ручья, поросшего цветами. Поддерживая одной рукой за плечи маленького Иоанна Крестителя, она простирает руку охраняющим жестом над головой сына, благословляющего Крестителя. С улыбкой, полной скрытого, таинственного смысла, мать смотрит на младенца Христа, и эта улыбка словно отражается на устах красивого ангела, загадочно взирающего на зрителя, в то время как перст его правой руки указует на Иоанна. Так замыкается круг взглядов и жестов, образуя магическую связь общения между прекрасными существами среди величественной природы. Быть может, слова «волшебство», «магия» и звучат несколько банально, но именно они в полной мере выражают впечатление, которое на нас производят многие картины живописца из Винчи.

Кажется странным, что этот человек, обладавший трезвым умом ученого, с такой колдовской силой рассказал о поэтических глубинах человеческой души и природы. До сегодняшнего дня историки искусств не устают вновь и вновь разгадывать смысл творений Леонардо.

«Мадонна в скалах» — произведение, знаменующее наступление Высокого Возрождения - поры высшего подъема итальянского искусства. Основные принципы Высокого Ренессанса сформулированы в творчестве Леонардо. Художник уже не просто стремится следовать природе «душой и глазами» — принцип мастеров XV столетия, но выбирает из окружающего мира то, что является наиболее существенным, отметая все случайное и второстепенное, обобщая увиденное. Если индивидуальные черты в лице мадонны Бенуа были доведены почти до портретного сходства, то лица Марии и ангела в разбираемой нами картине — это типы, вобравшие в себя представление об идеальной красоте. Сочетание спокойных зеленовато-голубых тонов усиливает впечатление единства, царящего в произведении.

К сожалению, наследие Леонардо-художника невелико: до нас дошло не более 12—14 его работ. Некоторые погибли еще при его жизни. Такова судьба модели памятника Франческо Сфорца, подготовительного картона к стенной росписи «Битва при Ангиари». Другие хотя и дошли до нас, но в довольно плачевном состоянии. Это относится и к программному произведению мастера — «Тайной вечере».

Фреска «Тайная вечеря» должна была украсить стену монастыря Санта-Мария делле Грацие. Работая над ней, Леонардо экспериментировал с составом, призванным, на его взгляд, защитить картину от сырости. Эксперимент закончился катастрофой — спустя несколько лет после создания фреска начала осыпаться, и теперь, после целого ряда реставраций, представляет собой самые знаменитые руины в истории искусства.

Знаменитой фреске «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи не везло с самого начала. Уже через два десятилетия после завершения она стала терять первоначальный вид. Во-первых, художник применил в работе над ней совершенно новый, неопробованный состав красок и новую технику письма. Новинка оказалась не очень удачной: хотя первоначально краски были удивительно яркими, они скоро начали тускнеть. Во-вторых, для нее было выбрано крайне неудачное место.

...Эту фреску заказали Леонардо — известному уже тогда живописцу из Винчи — монахи доминиканского ордена для трапезной своего монастыря близ только что построенной церкви Сайта Мария делла Грацие в Милане. В 1495 году Леонардо приступил к работе, и через два года заказ был выполнен.

Вазари рассказывает удивительную историю, иллюстрирующую творчество Леонардо. Настоятель монастыря Санта-Мария делле Грацие возмущался тем, как Леонардо работает над заказанной ему «Тайной вечерей». Художник мог провести едва ли не целый день, стоя в раздумье перед едва начатой фреской, в то время как настоятель требовал, чтобы он работал «как вскапывающий сад работник».

В конце концов, настоятель пожаловался Сфорца, тот потребовал от Леонардо объяснений. Леонардо их охотно дал. Он сказал, что никак не может найти лицо, с которого можно писать лик Христа. Та же проблема касалась и Иуды, но ее можно считать решенной — голова настоятеля монастыря вполне подойдет для этого. Герцог весело расхохотался, и инцидент был исчерпан.

Но монахам фреска не понравилась: слишком уж была она необычной. В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи опередил свое время, предвосхитил манеру письма, принятую живописцами лишь в следующем столетии. Неудивительно, что монахи не поняли всей прелести и драматизма «Вечери» и не берегли шедевр. Сырость, холод и пар, поступающий в трапезную из кухни, находившейся по соседству, разрушали стенную роспись. Вскоре для удобства монахи прорубили в расписанной Леонардо стене широкую дверь, соединяющую зал с кухней. В результате фигуры Христа и трех его ближайших учеников «лишились» ног.

Леонардо да Винчи. Ма¬донна Литта. Темпера. Около 1480—1483. Эрмитаж. 42 X 33 см.

С тех пор проводились многочисленные попытки «подлечить» живописную композицию гениального художника, на которой изображена сцена из евангельской легенды: Христос за трапезой вместе с двенадцатью апостолами. В XVIII —XIX веках делались попытки отреставрировать творение Леонардо, но особого успеха добиться не удалось. Все они лишь приостанавливали на время разрушение шедевра. В довершение ко всему в 1943 году в трапезную попала бомба. Но особенно большой ущерб был причинен фреске в последнее время в результате отравления в городе воздуха выхлопными газами, в результате под угрозой оказалось само существование «Тайной вечери». Ныне, глядя на нее, кажется, будто расписанная стена задернута марлевой занавеской: до того фреска поблекла.

Призывы к спасению шедевра Леонардо долгие годы наталкивались на равнодушие и непонимание властей. Наконец недавно начались работы по новой реставрации фрески. Однако многие специалисты считают, что этого недостаточно. Фреске по-прежнему будут угрожать влажность, загрязненность воздуха, колебания почвы, вызываемые интенсивным автомобильным движением.

Уже в начале реставрационных работ подтвердились давние утверждения многих искусствоведов о том, что за пятьсот лет «Тайная вечеря» претерпела изменения в результате многочисленных поздних подновлений.

Пока отреставрирована лишь небольшая часть фрески, но уже ясно видно, что темные прямоугольники, находящиеся за спинами сидящих за столом апостолов,— ковры, а не деревянные двери или ставни, как считали раньше. Кое-где удалось восстановить орнамент ковров. В результате тщательных исследований было установлено, что один из персонажей фрески первоначально не имел длинной загнутой бороды. Ее добавили реставраторы в XVIII веке. Другие фигуры апостолов также будут освобождены от позднейших дописей. Многочисленные детали уже восстановлены в первоначальном виде, например, явственно проступили на оловянных тарелках апельсиновые и лимонные дольки, золотые ободки на стаканах, нож на тарелке с рыбой, отсветы одеяний апостолов на них.

По словам специалистов из группы Бертелли, сюрпризы на этом не кончились. В процессе работы наверняка выявятся новые детали фрески.

Если не считать «Битвы при Ангиари» и мифологического полотна «Леда» (ныне утерянного), почти все работы Леонардо были портретами или картинами, трактующими религиозные сюжеты. Но, почти не выходя за рамки этих абсолютно традиционных жанров, Леонардо сумел внутри них выработать совершенно оригинальные методы решения художественных задач.

Леонардо да Винчи. Картон первого варианта «Мадонны с младенцем и святой Анной». Карандаш, уголь, мел. Около 1499. Лондон, Национальная галерея. 139X101 см

В портретах ему удавалось добиться естественной позы и выразительности, которых до него не было во всей портретной живописи, а в религиозных картинах проявил необычайное умение формировать композицию таким образом, чтобы фигуры выглядели величественно, но в то же время вполне реалистично. Особенно оригинально художник решал проблемы света и тени. Тени он использовал смелее, чем его предшественники, а искусство Леонардо смешивать цвета и передавать оттенки считается непревзойденным. Вазари писал, что именно благодаря Леонардо итальянская живопись сменила «жесткий, сухой стиль, характерный для XV века, на то, что мы называем современной манерой письма», имея в виду стиль Высокого Возрождения, великими представителями которого явились такие художники, как Микеланджело, Рафаэль и Тициан. «Леонардо, — отмечал Вазари, — буквально заставил свои фигуры двигаться и дышать».

В Милане Леонардо провел почти двадцать лет. Из письма, адресованного им герцогу, можно понять, что он был не только и не столько придворным художником, но, прежде всего, военным консультантом Сфорца. В том, что художник занимался чем-то помимо живописи, нет ничего удивительного, это было распространенной в те времена практикой. Поражает другое — невероятный кругозор Леонардо и прозорливость его мысли. Среди его военных проектов отметим «закрытые повозки, безопасные и неприступные» (прообраз современных танков) и многозарядное огнестрельное орудие на вращающейся турели (прообраз пулемета).

Но технические проекты Леонардо слишком опережали свое время, не внушая доверия современникам. Сфорца не считал нужным тратить деньги на сомнительные, по его мнению, эксперименты. Однако он высоко ценил талант Леонардо как изобретателя всевозможных сценических приспособлений и искусного мастера фейерверков, устраиваемых в честь разнообразных праздников. К подобным событиям в эпоху Ренессанса относились очень серьезно, и каждый правитель стремился к тому, чтобы устроенный им праздник затмевал своим великолепием праздники конкурентов. Этим подчеркивались художественный вкус, «просвещенность» и богатство заказчика. К сожалению, от праздничной «машинерии», созданной Леонардо, не осталось и следа, хотя, если верить воспоминаниям современников, он показал себя непревзойденным умельцем в том, что касалось подобных зрелищ.

В 1499 году власти Лодовико пришел конец — Милан был захвачен французами, и Леонардо покинул город, чтобы вернуться во Флоренцию. Посетив Мантую и Венецию, где он провел несколько месяцев на службе у Чезаре Борджиа в качестве военного инженера, Леонардо вернулся во Флоренцию и работал там вплоть до 1506 года.

Здесь он создал портрет, который стал одним из самых значительных произведений мирового искусства,— портрет Моны Лизы — Джоконды. По крайней мере, так ее назвал Джордже Вазари, сообщив нам, что Леонардо написал портрет жены флорентийского купца Франческо дель Джокондо.

Портрет Джоконды, совершенно особенный для эпохи Леонардо, остался таковым вплоть до сегодняшнего дня, превратившись со временем в своеобразный символ таинственности и значительности человеческой души.

Спокойно, пристально и даже как-то холодно женщина смотрит на зрителя. Странным контрастом к этому взгляду является ее улыбка, едва затаившаяся в уголках губ.

Мы хорошо знаем, что в мировом искусстве улыбка нередко служила возможностью оживить лицо: улыбались греческие архаические статуи и готические скульптуры, украшающие порталы средневековых соборов. Но так неуловимо, значительно и притягательно, как Джоконда, человек улыбнулся в первый раз. Улыбка здесь не просто прием мастера, а средство рассказать о сложном внутреннем мире.

«Мона Лиза» Леонардо стала водоразделом в истории мирового искусства. Эта картина открыла новую эру реалистического портрета. Как правило, портреты в Италии XV века писались в профиль и были довольно формальными, во многом повторяя чеканку римских монет.

Долгое время заказать свой портрет могли очень богатые и знатные люди, которые хотели видеть себя на портрете не столько узнаваемыми, сколько властными. Однако уже в том же XV веке портреты стали заказывать и богатые купцы. Новые заказчики, напротив, требовали портретного сходства.

Умение Леонардо создавать портреты с наибольшей силой воплощено в «Мона Лизе», обозначившей переход от формального портрета раннего Ренессанса к более реалистичному портрету эпохи Высокого Возрождения.

Все картины Леонардо (за исключением выполненных на стене) написаны на деревянных досках, которые являлись обычной в те времена «основой» (холст в этом качестве тогда был еще большой редкостью). Именно на доске Леонардо написал на заказ два своих самых чарующих портрета -«Портрет музыканта», 1485 и -«Портрет Джиневры де Бенчи», 1474.

Для своих картин художники брали доски, сделанные из местных пород древесины - в Италии чаще всего это был тополь. Прежде чем наносить краску, художник грунтовал каждую доску смесью мела и специального клея. Как правило, Леонардо писал маслом, хотя в некоторых ранних работах использовал смесь масла и яичной темперы (по итальянски tempera, от temperare — смешивать краски)

Кроме портрета Джоконды, Леонардо создает во Флоренции еще ряд произведений: картон к росписи в зале Большого Совета дворца Веккьо — «Битва при Ангиари», вступив тем самым в соревнование с Микеланджело, которому была поручена другая фреска — «Битва при Кашине». Однако росписи выполнены не были, ни тот, ни другой картон до нас не дошли. По свидетельству Бенвенуто Челлини, известного скульптора, которому посчастливилось в юности видеть создание Леонардо, оно было «всемирной школой для художников». К этому же периоду относится другая, тоже подготовительная работа Леонардо — картон «Святая Анна» для алтарного образа церкви Сантиссима Аннунциата. Картина была выполнена, но позднее. (Картон находится в лондонской Национальной галерее, живописное полотно — в Лувре.)

Во Флоренции Леонардо пробыл примерно до 1506 года.

В 1506 году Леонардо — опять в Милане. В 1512 году под натиском объединенных сил Швейцарии, Испании, Венеции и папского престола из города ушли французские войска — эти события вызвали чреду беспорядков, и Леонардо покинул Милан, направившись в Рим. В Риме он надеялся получить работу при папском дворе. Папа Юлий II, умерший в 1513 году, был известным меценатом своего времени. Папа Лев X, сын Лоренцо Медичи, ни в чем не уступал своему предшественнику. Но с работой у Леонардо не заладилось. Ему исполнилось 60 лет, у него была репутация художника, никогда не завершающего свои работы. Это одна из причин случившегося профессионального «простоя». Другая заключалась в том, что к этому времени на художественной сцене уже появились Микеланджело и Рафаэль, скоростью работы явно превосходившие Леонардо. При папском дворе Леонардо приняли почтительно, но так и не предложили ему ни одного заказа.

Впрочем, Леонардо был уже живой легендой, чье присутствие могло украсить любой королевский двор. Французский король Франциск I, бывший большим любителем итальянского искусства, пригласил художника во Францию. Леонардо принял приглашение в 1516 или 1517 году и остаток своих дней провел на правах почетного королевского гостя. Он получил официальный титул «первого королевского художника, инженера и архитектора», но в действительности последние годы своей жизни посвятил устроению пышных придворных праздников и работе над дневниками и рукописями, которые мечтал опубликовать.

Последнего сделать ему не удалось. Но рукописи Леонардо настолько необычны, что это следует особо отметить. Когда исследователи впервые познакомились с ними (а Леонардо оставил около 7000 страниц со сведениями, касающимися разнообразнейших «отделов» знаний), то поначалу схватились за голову. Эти удивительные страницы не поддавались прочтению. Нужно было подобрать ключ. И его, в конце концов, подобрали.

Для осуществления всех его замыслов было бы мало и десяти человеческих жизней. Для воплощения многих из них еще не пришло время. Кроме того, мысль мастера из Винчи опережала свершение его рук. Часто не окончив одного дела, он уже мечтал о другом. Именно это свойство Леонардо вызвало презрительное замечание римского папы Льва X: «Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце, прежде чем приступить к началу».

Современники не всегда справедливы к живущим рядом гениям. Однако флорентийцы сразу поняли, что способности молодого Леонардо превосходят все известное им до сих пор. Об этом свидетельствует одна из историй, рассказанных Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

Британский историк искусства Кеннет Кларк назвал Леонардо «самой загадочной личностью в истории человечества». Действительно, круг интересов Леонардо поражает своей широтой, но за эту широту художнику приходилось платить. Неуемный, пытливый ум то и дело заставлял его бросать начатую работу, чтобы полностью отдаться другой, только что захватившей его, идее. Эта особенность Леонардо была подмечена еще современниками, и его биограф XVI века Джорджо Вазари писал, что Леонардо

Заказчики неоднократно выражали недовольство тем, что Леонардо не доводит до конца начатую работу. Однажды художнику даже пришлось быть ответчиком в скандальном и долгом судебном разбирательстве по поводу невыполнения им условий договора. Леонардо и сам страдал от собственной разбросанности. Приводя на склоне лет в порядок свои бумаги, он не удержался и написал на листе, где одновременно были сделаны несколько набросков и чертежей на самые разные темы:

Законченные картины Леонардо можно пересчитать по пальцам. И вместе с тем он был очень известным художником. На современников производило впечатление не только стилистическое совершенство работ Леонардо, но и его способность творчески мыслить. До Леонардо художники были во многом ремесленниками. Его же работы были непревзойденными не только по «механическому» мастерству, но, в первую очередь, по умению решать композиционные проблемы и выражать эмоции через движение. Сам Леонардо писал:

Леонардо, всю свою жизнь задавал вопросы природе, многому у нее научился. Еще Гераклит сказал — природа скрытна. Леонардо и в этом пытался ей соответствовать. Выяснилось, что писал он не слева направо, как это принято в европейской традиции, а справа налево. То есть прочитать его можно, только используя зеркало. И это открытие тоже стало уроком, преподанным Леонардо потомкам. Природа не любит кавалерийских наскоков, «кавалеристам» она своих сокровенных тайн не открывает. Нужно искать правильное зеркало, правильную линзу, правильную точку взгляда. Чем Леонардо всю свою жизнь и неутомимо занимался.

Франциск I на общем не слишком вдохновляющем фоне тогдашних европейских правителей смотрелся очень неплохо. Он высоко ценил Леонардо как собеседника и отлично понимал, что при его дворе оказался один из величайших мыслителей в истории человечества.

Жил Леонардо в усадьбе Клу, неподалеку от королевского замка Амбуаз в долине реки Луары, где и умер 2 мая 1519 года, в возрасте 67 лет. Тело Леонардо было погребено на местном церковном кладбище. Впоследствии кладбище разрушили, и могила художника оказалась утерянной.

Через века Леонардо донес до нас красоту мира, тайны которого волновали его всю жизнь.

Пожалуй, за всю историю человечества природа не создавала такой многогранной личности, как Леонардо да Винчи. К какой бы области наук или знаний на грани XV— XVI веков мы ни обратились, в ней обязательно проявился могучий леонардовский гений. Он опережал свою эпоху на много столетий: авиация — детище нашего века, а Леонардо уже проектировал летательный аппарат, способный поднять человека в простор неба. Он работал над моделью парашюта, водолазного приспособления, был ботаником, альпинистом, сформулировал закон тяжести и падения тел и так далее.

Уникальный талант Леонардо позволял ему создавать не только безупречно точные с точки зрения техники и анатомии образы, но и передавать тончайшие оттенки эмоций.

И все-таки всю глубину и мощь гения Леонардо оценили лишь тогда, когда обнаружились его неизвестные ранее труды. Архив художника содержит массу сугубо научных заметок. Но многие из них проиллюстрированы рисунками — это анатомические зарисовки, чертежи боевых машин, лодок, мостов, механизмов и летательных аппаратов. После смерти Леонардо весь его архив отошел по завещанию ученику художника, Франческо Мельци, который хранил эти бумаги как святыню. Около 1570 года Мельци умер. Записи Леонардо оказались разрознены, и никто толком не занимался их изучением вплоть до XIX века.

Отдельные мысли Леонардо, впрочем, были сведены вместе еще в XVI веке, составив «Трактат о живописи». Тогда же с него было сделано несколько рукописных копий. В 1651 году книгу (с иллюстрациями Никола Пуссена) впервые напечатали в Париже на французском и итальянском языках. С тех пор этот трактат неоднократно переиздавался. Он не представляет цельную систему взглядов Леонардо на искусство, однако ценен тем, что в нем содержатся ссылки и выдержки из старых манускриптов, которые давно считаются безвозвратно утерянными.

В своём "Трактате о живописи" Леонардо да Винчи рекомендовал художникам всегда иметь при себе альбом, чтобы в любой момент можно было сделать графический набросок случайно встретившегося интересного лица человека. При этом он советовал обращать внимание на эмоциональные переживания людей — радость, печаль и т.д. и накапливать таким путём наглядный материал о человеческом лице, о человеческой мимике, который в дальнейшем может быть полезен при написании большим полотен.

Леонардо был первым в Италии художником, для которого изучение человеческого тела стало наукой. Он начал препарировать трупы, создал ряд анатомических рисунков; взятые вместе, они составили бы целый анатомический атлас. Он рисовал как ученый: его интересовало, как скреплены друг с другом кости, как располагаются внутренние органы, каков характер мышц, сухожилий, какова система кровообращения. Эти рисунки были основой для его картин и скульптур: познав конструкцию человеческого тела, Леонардо изучил его настолько, что мог передавать в самых сложных, но всегда точно и выразительно найденных ракурсах.

В своих дневниках художник размышляет о практических приёмах быстрого запоминания лица: "...об изображении человеческого лица в профиль с одного раза и одного взгляда. Для этого случая тебе необходимо запомнить разнообразие четырёх различных частей профиля — носа, рта, подбородка и лба, ...если ты хочешь обладать лёгкостью в запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а так же горла, шеи и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов, они хороши, поскольку речь идёт о профиле. Спереди носы бывают одиннадцати видов.

Леонардо наносил много тонких слоев краски — так, чтобы один слой просвечивал сквозь следующий. Это позволяло ему добиваться удивительных эффектов. Смешивание красок «без линий и краев, в дымчатой манере» (по словам самого художника) называется техникой сфумато (от итальянского слова «дымка»). Многие краски Леонардо смешивал пальцами — на некоторых участках его работ можно обнаружить их отпечатки.

Для того чтобы продемонстрировать прием сфумато применительно к «Мона Лизе», наш художник выбрал верхнюю левую часть картины с изображением ландшафта. Эта часть (включая край волос Джоконды и ее вуаль) является показательным примером того, каким именно способом Леонардо удавалось создавать столь необычные переходы тона и цвета.

1. НАЧАЛО РАБОТЫ
Первым делом распределяются основные тона и краски, накладываемые широкими мазками. Используются при этом жидкие составы красок. В нашем случае палитру составили: для неба и холмов на заднем плане - лимонная желтая с прусской синькой (для зеленых тонов) и титановые белила; для воды - прусская синька и белила с добавлением жженой сиены. Коричневые участки написаны жженой сиеной с добавлением на самых темных участках прусской синьки; сияющая долина - желтой охрой и белилами; волосы - жженой сиеной и жженой умброй, с добавлением прусской синьки, делающей цвет еще темнее; тонкая вуаль - лимонной желтой краской, прусской синькой и белилами.

Наш художник выделил три детали фона. Прежде всего, он сконцентрировал внимание на небе и залитых солнцем вершинах холмов. Здесь основными цветами являются прусская синька, лимонная желтая краска и белила, с добавлением жженой сиены. Самые теплые по тону участки неба и вершин холмов написаны желтым кадмием с добавлением белил. Краска наносилась очень тонким слоем и была разведена маслом. Чтобы мягко смешать краски, художник использовал легкие мазки.

Следующим элементом ландшафта стали холмы и вода. Отражения холмов в воде написаны желтым кадмием и белилами, а сами холмы и вода - жженой сиеной и прусской синькой соответственно, с добавлением белил. Темные горы слева обозначены прусской синькой и жженой сиеной, слегка тонированными белилами. Краска, как и на предыдущем этапе, наносилась легкими мазками.

Работая над тем же участком, художник стал наносить слои краски, добавляя, а затем смешивая их или растирая - в целях создания тонких очертаний ландшафта. Чтобы смягчить жесткие края, он осторожно разглаживал краску либо сухой мягкой кистью, либо кончиками пальцев. Палитра осталась той же, что и на предшествующей стадии.

Похожим способом созданы нижняя часть холмов, волосы и лицо Мона Лизы. Работа велась в два приема. Сначала были наложены слои жидкой краски, а затем намечены очертания элементов. Холмы написаны жженой сиеной с прусской синькой, по необходимости осветленными желтым кадмием и белилами; долина - желтой охрой и белилами; темные вьющиеся волосы Мона Лизы - жженой умброй и прусской синькой, с добавлением жженой сиены; вуаль - прусской синькой, жженой сиеной, желтым кадмием и белилами (те же краски использовались для холмов на заднем плане).

Как и на четвертой стадии, наш художник, продолжая работу над этим участком, принялся накладывать и смешивать тонкие слои краски. Фокусировал свое внимание при этом он на деталях, используя технику сфумато и размывая контуры мягкой сухой кистью или пальцами.

Наш художник продолжил добавлять детали, разглаживая и растирая краску - иногда всей кистью, иногда пальцами (палец растирает краску, а кисть разглаживает ее). Обратите внимание на солнечный свет, заливающий вершины холмов, и на богатую фактуру нижних холмов и долины на переднем плане. Единственное, чего не повторил наш художник, - это трещины, нанесенные на картину Леонардо неумолимым временем.

Мастерское владение Леонардо приемом сфумато особенно хорошо иллюстрирует тонкая вуаль тумана, обволакивающая холмы и горы на заднем плане. Для того чтобы создать уникальную воздушную перспективу, художник, по мере удаления, использовал этот приём всё интенсивнее - достигалось это увеличением в составе красок доли масла.