Техника живописи Леонардо да Винчи

Леонардо наносил много тонких слоев краски — так, чтобы один слой просвечивал сквозь следующий. Это позволяло ему добиваться удивительных эффектов. Смешивание красок «без линий и краев, в дымчатой манере» (по словам самого художника) называется тех­никой сфумато (от итальянского слова «дымка»). Мно­гие краски Леонардо смешивал пальцами — на некото­рых участках его работ можно обнаружить их отпечатки.

Для того чтобы продемонстрировать прием сфума­то применительно к «Мона Лизе», наш художник вы­брал верхнюю левую часть картины с изображением ландшафта. Эта часть (включая край волос Джоконды и ее вуаль) является показательным примером того, ка­ким именно способом Леонардо удавалось создавать столь необычные переходы тона и цвета.

1. НАЧАЛО РАБОТЫ
Первым делом распределяются основные тона и краски, накладываемые широкими мазками. Используются при этом жидкие составы красок. В нашем случае палитру составили: для неба и холмов на заднем плане - лимонная желтая с прусской синь­кой (для зеленых тонов) и титано­вые белила; для воды - прусская синька и белила с добавлением жженой сиены. Коричневые участки написа­ны жженой сиеной с добавлением на самых темных участках прусской синьки; сияющая долина - желтой охрой и белилами; волосы - жженой сиеной и жженой умброй, с до­бавлением прусской синьки, делающей цвет еще темнее; тонкая ву­аль - лимонной желтой краской, прусской синькой и белилами.

2. НЕБО
Наш художник выделил три де­тали фона. Прежде всего, он сконцентрировал внимание на небе и залитых солнцем верши­нах холмов. Здесь основными цве­тами являются прусская синька, лимонная желтая краска и бели­ла, с добавлением жженой сиены. Самые теплые по тону участки неба и вершин холмов написаны желтым кадмием с добавлением белил. Краска наносилась очень тонким слоем и была разведена маслом. Чтобы мягко смешать краски, художник использовал легкие мазки.

3. СВЕТ И ВОДА
Следующим элементом ландшафта стали холмы и вода. Отражения холмов в воде написаны желтым кадмием и белилами, а сами холмы и вода - жженой сиеной и прусской синькой соответственно, с добавле­нием белил. Темные горы слева обо­значены прусской синькой и жже­ной сиеной, слегка тонированными белилами. Краска, как и на преды­дущем этапе, наносилась легкими мазками.

4. «СЛОИСТЫЙ» ЭФФЕКТ
Работая над тем же участком, художник стал наносить слои краски, добавляя, а затем смеши­вая их или растирая - в целях создания тонких очертаний ландшафта. Чтобы смягчить жесткие края, он осторожно раз­глаживал краску либо сухой мяг­кой кистью, либо кончиками пальцев. Палитра осталась той же, что и на предшествующей стадии.

5. ХОЛМЫ И ВУАЛЬ
Похожим способом созданы нижняя часть холмов, волосы и лицо Мона Лизы. Работа велась в два приема. Сначала были наложены слои жидкой краски, а затем наме­чены очертания элементов. Холмы написаны жженой сиеной с прус­ской синькой, по необходимости ос­ветленными желтым кадмием и бе­лилами; долина - желтой охрой и белилами; темные вьющиеся волосы Мона Лизы - жженой умброй и прусской синькой, с добавлением жженой сиены; вуаль - прусской синькой, жженой сиеной, желтым кадмием и белилами (те же краски использовались для холмов на заднем плане).

6. УТОЧНЕНИЕ ФОРМ
Как и на четвертой стадии, наш художник, продолжая работу над этим участком, принялся накла­дывать и смешивать тонкие слои краски. Фокусировал свое внима­ние при этом он на деталях, ис­пользуя технику сфумато и раз­мывая контуры мягкой сухой кистью или пальцами.

7. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ШТРИХИ
Наш художник продолжил добав­лять детали, разглаживая и рас­тирая краску - иногда всей ки­стью, иногда пальцами (палец растирает краску, а кисть разгла­живает ее). Обратите внимание на солнечный свет, заливающий вершины холмов, и на богатую фак­туру нижних холмов и долины на переднем плане. Единственное, чего не повторил наш художник, - это трещины, нанесенные на картину Леонардо неумолимым временем.

ДЕТАЛЬ

Мастерское владение Лео­нардо прие­мом сфумато особенно хорошо иллюстрирует тонкая вуаль тумана, обволакивающая холмы и горы на заднем плане. Для того чтобы создать уникальную воздушную перспективу, художник, по мере удаления, использовал этот приём всё интенсивнее - достигалось это увеличением в составе красок доли масла.