Леонардо да Винчи был одной из самых ярких и загадочных личностей среди когда-либо живших на Земле людей. Выдающийся рисовальщик, превосходный живописец, гениальный инженер и прозорливый фантаст - он намного опередил свое время.
Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в Винчи, тосканском городке, расположенном на холме с тем же названием. Загадки окружают жизнь Леонардо с самого рождения. Он был незаконнорожденным сыном молодого нотариуса Пьеро да Винчи и некоей Катерины, не то крестьянки, не то хозяйки таверны. Нам практически ничего не известно о матери нашего героя, хотя жизнь Пьеро да Винчи достаточно хорошо документирована. Предки Пьеро обосновались в Винчи, по крайней мере, в XIII веке (а может быть, и раньше). Его отец, дед и прадед тоже были нотариусами — причем настолько успешными, что стали землевладельцами и вошли в число состоятельных граждан, так называемых «сеньоров». Этот титул унаследовал и Пьеро.
Леонардо воспитывался в доме Пьеро да Винчи. Известно, что юный Леонардо отличался крепким телосложением, красотой и пытливым умом. При этом он получил довольно поверхностное образование — впоследствии художник сожалел, что так и не выучил латынь, а этот язык был в те времена оcновой обучения. Впрочем, уже тогда Леонардо проявлял незаурядные математические способности, прекрасно пел и играл на лире, замечательно рисовал. В возрасте 15 лет он стал подмастерьем у одного из прославленных флорентийских мастеров — Андреа дель Верроккьо (ок. 1435-1488).
Верроккьо был не только знаменитым художником и скульптором итальянского Ренессанса, но и талантливым педагогом. Начинал он как мастер-ювелир, известность же ему принесли скульптура и живописные работы. Кроме того, Верроккьо почитали как выдающегося инженера. Он с удовольствием занимался со своим новым учеником, радуясь совпадению их интересов. К сожалению, совпадали и их недостатки.
Так, ни учитель, ни ученик не пожелали глубоко изучить фресковую технику. Если бы Леонардо писал фрески традиционным способом, то его великие работы «Тайная вечеря» и «Битва при Ангиари» дошли бы до нас в первозданном виде.
Звание мастера живописи Леонардо получи 1472 году, но до 1476 года оставался у Верроккьо. Возможно, это было связано с какой-то совместной работой. 1481 годом датируется первый большой заказ Леонардо. Ему поручили написать картину «Поклонение волхвов» — для алтаря монастыря Сан-Донато. Он так и не закончил ее. Но, работая над образом, Леонардо успел продвинуться достаточно далеко, чтобы о нем заговорили как о новаторе в том, что касается передачи жестов и эмоций.
Одной из причин, заставивших Леонардо бросить работу, стал его переезд из Флоренции в Милан на службу при дворе герцога Лодовико Сфорца, правителя города, получившего из-за своей смуглой кожи прозвище «Моро» (то есть «Мавр»).
Здесь Леонардо провел почти двадцать лет. Из письма, адресованного им герцогу, можно понять, что он был не только и не столько придворным художником, но, прежде всего, военным консультантом Сфорца. В том, что художник занимался чем-то помимо живописи, нет ничего удивительного, это было распространенной в те времена практикой. Поражает другое — невероятный кругозор Леонардо и прозорливость его мысли. Среди его военных проектов отметим «закрытые повозки, безопасные и неприступные» (прообраз современных танков) и многозарядное огнестрельное орудие на вращающейся турели (прообраз пулемета).
Но технические проекты Леонардо слишком опережали свое время, не внушая доверия современникам. Сфорца не считал нужным тратить деньги на сомнительные, по его мнению, эксперименты. Однако он высоко ценил талант Леонардо как изобретателя всевозможных сценических приспособлений и искусного мастера фейерверков, устраиваемых в честь разнообразных праздников. К подобным событиям в эпоху Ренессанса относились очень серьезно, и каждый правитель стремился к тому, чтобы устроенный им праздник затмевал своим великолепием праздники конкурентов. Этим подчеркивались художественный вкус, «просвещенность» и богатство заказчика. К сожалению, от праздничной «машинерии», созданной Леонардо, не осталось и следа, хотя, если верить воспоминаниям современников, он показал себя непревзойденным умельцем в том, что касалось подобных зрелищ.
Сфорца делал Леонардо и художественные заказы. Одним из них была большая конная статуя отца Лодовико — Франческо Сфорца. Леонардо создал глиняную модель, в три раза превосходящую натуральные размеры, но забросил работу, и в дальнейшем модель уничтожили.
Фреска «Тайная вечеря» должна была украсить стену монастыря Санта-Мария делле Грацие. Работая над ней, Леонардо экспериментировал с составом, призванным, на его взгляд, защитить картину от сырости. Эксперимент закончился катастрофой — спустя несколько лет после создания фреска начала осыпаться, и теперь, после целого ряда реставраций, представляет собой самые знаменитые руины в истории искусства.
В 1499 году власти Лодовико пришел конец — Милан был захвачен французами, и Леонардо покинул город. Посетив Мантую и Венецию, где он провел несколько месяцев на службе у Чезаре Борджиа в качестве военного инженера, Леонардо вернулся во Флоренцию и работал там вплоть до 1506 года.
Считается, что именно в этот период он написал (или, во всяком случае, начал писать) свою знаменитую «Мона Лизу». Кроме этого, он получил от городских властей престижный заказ на большую фреску «Битва при Ангиари» для Палаццо Веккьо. Как и в случае с «Тайной вечерей», Леонардо решил прибегнуть к экспериментальной технике письма, и результат вновь оказался удручающим. Фреска так и не была закончена, а то, что успел написать Леонардо, в XVI веке покрыли сверху другой росписью.
В 1506 году Леонардо — опять в Милане. В 1512 году под натиском объединенных сил Швейцарии, Испании, Венеции и папского престола из города ушли французские войска — эти события вызвали чреду беспорядков, и Леонардо покинул Милан, направившись в Рим. В Риме он надеялся получить работу при папском дворе. Папа Юлий II, умерший в 1513 году, был известным меценатом своего времени. Папа Лев X, сын Лоренцо Медичи, ни в чем не уступал своему предшественнику. Но с работой у Леонардо не заладилось. Ему исполнилось 60 лет, у него была репутация художника, никогда не завершающего свои работы. Это одна из причин случившегося профессионального «простоя». Другая заключалась в том, что к этому времени на художественной сцене уже появились Микеланджело и Рафаэль, скоростью работы явно превосходившие Леонардо. При папском дворе Леонардо приняли почтительно, но так и не предложили ему ни одного заказа.
Впрочем, Леонардо был уже живой легендой, чье присутствие могло украсить любой королевский двор. Французский король Франциск I, бывший большим любителем итальянского искусства, пригласил художника во Францию. Леонардо принял приглашение в 1516 или 1517 году и остаток своих дней провел на правах почетного королевского гостя. Он получил официальный титул «первого королевского художника, инженера и архитектора», но в действительности последние годы своей жизни посвятил устроению пышных придворных праздников и работе над дневниками и рукописями, которые мечтал опубликовать.
Последнего сделать ему не удалось. Но рукописи Леонардо настолько необычны, что это следует особо отметить. Когда исследователи впервые познакомились с ними (а Леонардо оставил около 7000 страниц со сведениями, касающимися разнообразнейших «отделов» знаний), то поначалу схватились за голову. Эти удивительные страницы не поддавались прочтению. Нужно было подобрать ключ. И его, в конце концов, подобрали.
Леонардо, всю свою жизнь задавал вопросы природе, многому у нее научился. Еще Гераклит сказал — природа скрытна. Леонардо и в этом пытался ей соответствовать. Выяснилось, что писал он не слева направо, как это принято в европейской традиции, а справа налево. То есть прочитать его можно, только используя зеркало. И это открытие тоже стало уроком, преподанным Леонардо потомкам. Природа не любит кавалерийских наскоков, «кавалеристам» она своих сокровенных тайн не открывает. Нужно искать правильное зеркало, правильную линзу, правильную точку взгляда. Чем Леонардо всю свою жизнь и неутомимо занимался.
Франциск I на общем не слишком вдохновляющем фоне тогдашних европейских правителей смотрелся очень неплохо. Он высоко ценил Леонардо как собеседника и отлично понимал, что при его дворе оказался один из величайших мыслителей в истории человечества.
Жил Леонардо в усадьбе Клу, неподалеку от королевского замка Амбуаз в долине реки Луары, где и умер 2 мая 1519 года, в возрасте 67 лет. Тело Леонардо было погребено на местном церковном кладбище. Впоследствии кладбище разрушили, и могила художника оказалась утерянной.
На крыльях вдохновения
Уникальный талант Леонардо позволял ему создавать не только безупречно точные с точки зрения техники и анатомии образы, но и передавать тончайшие оттенки эмоций. Британский историк искусства Кеннет Кларк назвал Леонардо «самой загадочной личностью в истории человечества». Действительно, круг интересов Леонардо поражает своей широтой, но за эту широту художнику приходилось платить. Неуемный, пытливый ум то и дело заставлял его бросать начатую работу, чтобы полностью отдаться другой, только что захватившей его, идее. Эта особенность Леонардо была подмечена еще современниками, и его биограф XVI века Джорджо Вазари писал, что Леонардо «мог добиться гораздо большего, если бы не его непостоянство. Не успев взяться за одно дело, он оставлял его, чтобы тут же взяться за новое».
Заказчики неоднократно выражали недовольство тем, что Леонардо не доводит до конца начатую работу. Однажды художнику даже пришлось быть ответчиком в скандальном и долгом судебном разбирательстве по поводу невыполнения им условий договора. Леонардо и сам страдал от собственной разбросанности. Приводя на склоне лет в порядок свои бумаги, он не удержался и написал на листе, где одновременно были сделаны несколько набросков и чертежей на самые разные темы: «О, читатель, не проклинай меня за то, что невозможно удержать в памяти сразу столько предметов».
Великий мыслитель
Законченные картины Леонардо можно пересчитать по пальцам. И вместе с тем он был очень известным художником. На современников производило впечатление не только стилистическое совершенство работ Леонардо, но и его способность творчески мыслить. До Леонардо художники были во многом ремесленниками. Его же работы были непревзойденными не только по «механическому» мастерству, но, в первую очередь, по умению решать композиционные проблемы и выражать эмоции через движение. Сам Леонардо писал: «Изображенная фигура имеет ценность только в том случае, если ее движение передает состояние души».
Эту сторону творчества Леонардо иллюстрирует удивительная история, рассказанная Вазари. Настоятель монастыря Санта-Мария делле Грацие возмущался тем, как Леонардо работает над заказанной ему «Тайной вечерей». Художник мог провести едва ли не целый день, стоя в раздумье перед едва начатой фреской, в то время как настоятель требовал, чтобы он работал «как вскапывающий сад работник».
В конце концов, настоятель пожаловался Сфорца, тот потребовал от Леонардо объяснений. Леонардо их охотно дал. Он сказал, что никак не может найти лицо, с которого можно писать лик Христа. Та же проблема касалась и Иуды, но ее можно считать решенной — голова настоятеля монастыря вполне подойдет для этого. Герцог весело расхохотался, и инцидент был исчерпан.
Неудачные эксперименты
Леонардо писал медленно и потому предпочитал работать маслом. Масляные краски дольше сохнут, позволяя добиться более тонких и разнообразных эффектов, чем темпера, которой по преимуществу пользовались раньше. Обычным видом настенной росписи былафреска, при создании которойкраскананосится на влажную штукатурку; Высыхая, штукатурка закрепляет нанесенную на неекраску. Но при этом существовало одно неудобство —художникуприходилось работать очень быстро, укладываясь в то время, пока штукатурка не высохла. А Леонардо так работать не умел и не хотел. С этим связаны его попытки разработать новые методы настенной росписи. Все они окончились провалом —фрескиоказывались недолговечны.
Непревзойдённые портреты
Если не считать «Битвы при Ангиари» и мифологического полотна «Леда» (ныне утерянного), почти все работы Леонардо были портретами или картинами, трактующими религиозные сюжеты. Но, почти не выходя за рамки этих абсолютно традиционных жанров, Леонардо сумел внутри них выработать совершенно оригинальные методы решения художественных задач.
Впортретахему удавалось добиться естественной позы и выразительности, которых до него не было во всейпортретнойживописи, а в религиозных картинах проявил необычайное умение формироватькомпозициютаким образом, чтобы фигуры выглядели величественно, но в то же время вполне реалистично. Особенно оригинально художник решал проблемысвета и тени. Тени он использовал смелее, чем его предшественники, а искусство Леонардосмешивать цветаи передавать оттенки считается непревзойденным. Вазари писал, что именно благодаря Леонардо итальянская живопись сменила «жесткий, сухой стиль, характерный для XV века, на то, что мы называем современной манерой письма», имея в виду стиль Высокого Возрождения, великими представителями которого явились такие художники, как Микеланджело, Рафаэль и Тициан. «Леонардо, — отмечал Вазари, — буквально заставил свои фигуры двигаться и дышать».
«Мона Лиза» Леонардо стала водоразделом в истории мирового искусства. Эта картина открыла новую эру реалистическогопортрета. Как правило, портреты в Италии XV века писались в профиль и были довольно формальными, во многом повторяя чеканку римских монет.
Долгое время заказать свой портрет могли очень богатые и знатные люди, которые хотели видеть себя на портрете не столько узнаваемыми, сколько властными. Однако уже в том же XV веке портреты стали заказывать и богатые купцы. Новые заказчики, напротив, требовали портретного сходства.
Умение Леонардо создавать портреты с наибольшей силой воплощено в «Мона Лизе», обозначившей переход от формального портрета раннего Ренессанса к более реалистичномупортрету эпохи Высокого Возрождения.
Все картины Леонардо (за исключением выполненных на стене) написаны на деревянных досках, которые являлись обычной в те времена «основой» (холст в этом качестве тогда был еще большой редкостью). Именно на доске Леонардо написал на заказ два своих самых чарующих портрета -«Портрет музыканта», 1485 и -«Портрет Джиневры де Бенчи», 1474.
Для своих картин художники брали доски, сделанные из местных пород древесины - в Италии чаще всего это был тополь. Прежде чем наносить краску, художник грунтовал каждую доску смесью мела и специального клея. Как правило, Леонардо писал маслом, хотя в некоторых ранних работах использовал смесь масла и яичной темперы (по итальянски tempera, от temperare — смешивать краски)
Наследие Леонардо да Винчи
И все-таки всю глубину и мощь гения Леонардо оценили лишь тогда, когда обнаружились его неизвестные ранее труды. Архив художника содержит массу сугубо научных заметок. Но многие из них проиллюстрированы рисунками — это анатомические зарисовки, чертежи боевых машин, лодок, мостов, механизмов и летательных аппаратов. После смерти Леонардо весь его архив отошел по завещанию ученику художника, Франческо Мельци, который хранил эти бумаги как святыню. Около 1570 года Мельци умер. Записи Леонардо оказались разрознены, и никто толком не занимался их изучением вплоть до XIX века.
Отдельные мысли Леонардо, впрочем, были сведены вместе еще в XVI веке, составив «Трактат о живописи». Тогда же с него было сделано несколько рукописных копий. В 1651 году книгу (с иллюстрациями Никола Пуссена) впервые напечатали в Париже на французском и итальянском языках. С тех пор этот трактат неоднократно переиздавался. Он не представляет цельную систему взглядов Леонардо на искусство, однако ценен тем, что в нем содержатся ссылки и выдержки из старых манускриптов, которые давно считаются безвозвратно утерянными.
В своём "Трактате о живописи" Леонардо да Винчи рекомендовал художникам всегда иметь при себе альбом, чтобы в любой момент можно было сделать графический набросок случайно встретившегося интересного лица человека. При этом он советовал обращать внимание на эмоциональные переживания людей — радость, печаль и т.д. и накапливать таким путём наглядный материал о человеческом лице, о человеческой мимике, который в дальнейшем может быть полезен при написании большим полотен.
В своих дневниках художник размышляет о практических приёмах быстрого запоминания лица: "...об изображении человеческого лица в профиль с одного раза и одного взгляда. Для этого случая тебе необходимо запомнить разнообразие четырёх различных частей профиля — носа, рта, подбородка и лба, ...если ты хочешь обладать лёгкостью в запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а так же горла, шеи и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов, они хороши, поскольку речь идёт о профиле. Спереди носы бывают одиннадцати видов.
Техника живописи Леонардо да Винчи
Леонардо наносил много тонких слоев краски — так, чтобы один слой просвечивал сквозь следующий. Это позволяло ему добиваться удивительных эффектов. Смешивание красок «без линий и краев, в дымчатой манере» (по словам самого художника) называется техникой сфумато (от итальянского слова «дымка»). Многие краски Леонардо смешивал пальцами — на некоторых участках его работ можно обнаружить их отпечатки.
Для того чтобы продемонстрировать прием сфумато применительно к «Мона Лизе», наш художник выбрал верхнюю левую часть картины с изображением ландшафта. Эта часть (включая край волос Джоконды и ее вуаль) является показательным примером того, каким именно способом Леонардо удавалось создавать столь необычные переходы тона и цвета.
1. НАЧАЛО РАБОТЫ Первым делом распределяются основные тона и краски, накладываемые широкими мазками. Используются при этом жидкие составы красок. В нашем случае палитру составили: для неба и холмов на заднем плане - лимонная желтая с прусской синькой (для зеленых тонов) и титановые белила; для воды - прусская синька и белила с добавлением жженой сиены. Коричневые участки написаны жженой сиеной с добавлением на самых темных участках прусской синьки; сияющая долина - желтой охрой и белилами; волосы - жженой сиеной и жженой умброй, с добавлением прусской синьки, делающей цвет еще темнее; тонкая вуаль - лимонной желтой краской, прусской синькой и белилами.
2. НЕБО Наш художник выделил три детали фона. Прежде всего, он сконцентрировал внимание на небе и залитых солнцем вершинах холмов. Здесь основными цветами являются прусская синька, лимонная желтая краска и белила, с добавлением жженой сиены. Самые теплые по тону участки неба и вершин холмов написаны желтым кадмием с добавлением белил. Краска наносилась очень тонким слоем и была разведена маслом. Чтобы мягко смешать краски, художник использовал легкие мазки.
3. СВЕТ И ВОДА Следующим элементом ландшафта стали холмы и вода. Отражения холмов в воде написаны желтым кадмием и белилами, а сами холмы и вода - жженой сиеной и прусской синькой соответственно, с добавлением белил. Темные горы слева обозначены прусской синькой и жженой сиеной, слегка тонированными белилами. Краска, как и на предыдущем этапе, наносилась легкими мазками.
4. «СЛОИСТЫЙ» ЭФФЕКТ Работая над тем же участком, художник стал наносить слои краски, добавляя, а затем смешивая их или растирая - в целях создания тонких очертаний ландшафта. Чтобы смягчить жесткие края, он осторожно разглаживал краску либо сухой мягкой кистью, либо кончиками пальцев. Палитра осталась той же, что и на предшествующей стадии.
5. ХОЛМЫ И ВУАЛЬ Похожим способом созданы нижняя часть холмов, волосы и лицо Мона Лизы. Работа велась в два приема. Сначала были наложены слои жидкой краски, а затем намечены очертания элементов. Холмы написаны жженой сиеной с прусской синькой, по необходимости осветленными желтым кадмием и белилами; долина - желтой охрой и белилами; темные вьющиеся волосы Мона Лизы - жженой умброй и прусской синькой, с добавлением жженой сиены; вуаль - прусской синькой, жженой сиеной, желтым кадмием и белилами (те же краски использовались для холмов на заднем плане).
6. УТОЧНЕНИЕ ФОРМ Как и на четвертой стадии, наш художник, продолжая работу над этим участком, принялся накладывать и смешивать тонкие слои краски. Фокусировал свое внимание при этом он на деталях, используя техникусфумато и размывая контуры мягкой сухой кистью или пальцами.
7. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ШТРИХИ Наш художник продолжил добавлять детали, разглаживая и растирая краску - иногда всей кистью, иногда пальцами (палец растирает краску, а кисть разглаживает ее). Обратите внимание на солнечный свет, заливающий вершины холмов, и на богатую фактуру нижних холмов и долины на переднем плане. Единственное, чего не повторил наш художник, - это трещины, нанесенные на картину Леонардо неумолимым временем.
ДЕТАЛЬ
Мастерское владение Леонардо приемом сфумато особенно хорошо иллюстрирует тонкая вуаль тумана, обволакивающая холмы и горы на заднем плане. Для того чтобы создать уникальную воздушную перспективу, художник, по мере удаления, использовал этот приём всё интенсивнее - достигалось это увеличением в составе красок доли масла.
