НАТУРАЛИ́ЗМ (франц. Naturalisme от лат. Natura) — в самом широком значении слова — тенденция к абсолютно полному и максимально точному, достоверному отражению жизни в ее конкретных, отдельных проявлениях, во всех деталях и подробностях.

В качестве термина и искусствоведческого определения слово "натурализм" в отношении к разным периодам истории понимают по-разному. Так, в искусстве каменного века (15—12 тыс. до н. э.) выделяют "натуральный стиль", особенности которого объясняются не художественным содержанием, а утилитарной функцией изображений.

В развитии многих исторических типов искусства архаическая стадия обычно характеризуется натуралистическими формами. Идеализированные образы античного искусства, мраморы античных статуй периода древнегреческой классики середины V в. до н. э., по тонкому замечанию Й. В. Гёте, кажутся естественными, или "природой естественной" (нем. Natürlischen Natur). Введенное немецким поэтом и теоретиком искусства Классицизма понятие "натуралистический идеализм", снимает, во всяком случае в отношении античной классики, обычное противопоставление натурализма и идеализма.

Идеализм в немецкой классической эстетике трактуется в качестве "частностей, сведенных к общностям". Поэтому в идеализированных образах классического искусства присутствуют эмоции, однако они как частности, по определению А. Варбурга, сведены к "формулам пафоса".

В отвлеченной скульптурности античных статуй заключается единство многообразия, их естественность освобождена от случайностей. Поэтому красота этих образов вечна, неподвластна вкусам различных эпох, она свободна от натурализма, так же как и от абстрактности.

В эпоху Итальянского Возрождения в результате сложного процесса контаминации античных мифов и библейских сказаний формировались отдельные жанры искусства; абстрактные религиозные и нравственные идеи получали наглядное воплощение, что приводило к постепенному обмирщению духовных образов, разладу между содержанием и формой.

Семена этого разлада были посеяны в искусстве Северного Возрождения и итальянского кватроченто, его натуралистической традиции, воплощенной в творчестве Якопо делла Кверчья и Леонардо да Винчи. В портрете Моны Лизы дель Джоконды работы великого натуралиста Леонардо (1503—1505) раздвоение образа очевидно. Идеализм замысла сочетается с предельной натуралистичностью исполнения. Эта особенность приводит в замешательство как знатоков живописи, так и неподготовленных зрителей. Многим картина не нравится, но говорить об этом не принято, ведь Леонардо — великий художник эпохи Возрождения! Джоконда действительно некрасива в обычном смысле этого слова, живопись картины также непривлекательна, композиция, новаторская для того времени, ныне малоинтересна. Впечатление производит магия натурализма, но она открывается немногим, для этого требуется особый контакт. Джоконда, по известному афоризму, "так долго живет на этом свете, что сама выбирает, кого впечатлять".

Волшебство леонардовского натурализма сродни средневековым "оживающим статуям". В период римского классицизма Рафаэля и его школы натурализм стал иным, более формальным и эклектичным.

Высочайшая формальная культура, накопленная многими столетиями развития западноевропейского классического искусства от античности до эпохи Возрождения, в эпоху Маньеризма и Барокко XVI—XVII вв. вылилась в дематериализацию форм, абсолютно подвластных художнику. Такой свободы "владения формой" искусство еще не знало. Джан Лоренцо Бернини, гениальный мастер эпохи Барокко, похвалялся, что "сделал мрамор гибким, как воск". В скульптурной группе "Похищение Прозерпины" в галерее Боргезе в Риме (1622) можно увидеть, как пальцы руки Плутона, охватившие бедро Прозерпины, буквально впиваются в тающий на свету мрамор, упруго пульсирующий как живая плоть. Это ощущение трепета живого тела в холодном мраморе ошеломляет. Но стоит мысленно сравнить столь прямолинейный натурализм с "натуралистическим идеализмом" античных статуй, и очарование пропадает. В искусстве Бернини уже пройдена грань классического равновесия между натуральным и идеальным, действительным и воображаемым, конкретным и абстрактным — грань, за которой происходит разрушение целостности искусства как художественного феномена.

Качества осязательной ценности формы, характерные для художников флорентийской школы, достижения римских последователей Рафаэля в середине XVI в. воплотились в искусстве контрреформации, в стиле "католического идеализма". В огромных алтарных картинах Бартоломео делла Порта (1473—1517) натуралистический метод соединялся с идеализмом содержания.

В "стиле иезуитов", главным образом в произведениях А. Поццо натуралистические приемы служат целям "обмана зрения" и создания особой мистической атмосферы архитектурного пространства. Мистицизм и натурализм сочетались в католическом искусстве Испании. Эта традиция, восходящая к произведениям болонцев, караваджистов и мастеров неаполитанской школы, проявилась в творчестве многих испанских художников: от Педро Берругете (ок. 1451—1504) до Франсиско Сурбарана (1598—1664), Диего Веласкеса (1599—1660) и Франсиско Гойи (1746—1828).

Элементы натурализма, итальянской классичности и северной экспрессивности переплетались в творчестве Питера Пауля Рубенса (1577—1640). В академическом искусстве натурализм приводит к курьезам. В картине Б. Каваллино крылья Ангелов непонятным образом держатся на спинах, изображенных по всем правилам пластической анатомии.

Натуралистические эффекты в изображении светотени использовал великий Рембрандт (1606—1669), а также художники XIX в. Можно заключить, что натуралистические тенденции присутствуют в истории искусства постоянно. Однако натуралистические приемы и иллюзорные качества формы использовались художниками в различных целях. Картина Караваджо "Призвание Апостола Матфея" (1599—1600) написана с использованием эффектов светотени. Картина размещена на левой стене капеллы церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме. Она воспринимается в ракурсе, отчего реальное пространство капеллы как бы продолжается в картине, и это производит магическое впечатление. Рассматривая картину в пространстве интерьера, для которого она и была задумана, можно понять замысел художника.

Иначе воспринимается натурализм "Памятника Тициану" работы салонного скульптора А. Кановы.

Особенным образом проявлялись натуралистические тенденции в русском искусстве. После архаичных парсун и "обманок" в искусстве XVIII в. натуралистические тенденции укреплялись в живописи первой трети XIX в. В русском академическом искусстве XIX в. натурализм метода парадоксально соединялся с романтическими тенденциями.

Однако чаще натуралистичность формы уничтожает романтику содержания. Так, например, в масках горгоны Медузы южной решетки Летнего сада в Петербурге по рисунку Л. И. Шарлеманя Второго (1826—1827) фантастическая идея входит в противоречие с академически правильной трактовкой лика Медузы.

В последней трети XIX в. в связи с кризисом искусства, центробежными и аналитическими устремлениями художников натурализм оформляется в отдельное течение. Это течение зародилось во французской литературе под влиянием позитивистской философии О. Конта и эстетики И. Тэна. Его основные принципы — изображение действительной жизни без прикрас, во всех деталях — были сформулированы писателями Э. Золя, Г. Флобером, братьями Гонкурами, Г. де Мопассаном в 1870—1880-х гг.

В изобразительном искусстве натурализм, провозглашенный французскими писателями, нашел отражение в деятельности французских художников периода Третьей республики (1871—1906). Произведения живописцев А.В. Бугро, Ж.Л. Жерома, Т. Кутюра, скульпторов Э. Делапланша, А. Карле, представляющие это течение, экспонируются в парижском музее Д’Орсэ. Однако, вопреки программе, они не демонстрируют "бесстрастное отражение жизни", натурализм формы сочетается в этих произведениях с мещанскими, сентиментально-салонными вкусами.

Теоретически натуралистический метод предполагает абсолютно точное фиксирование мельчайших деталей без учета их отношений и связей с другими явлениями, а также субъективного (эмоционального и интеллектуального) отношения к ним художника. О невозможности такого метода в полемике с приверженцами натуральной школы выразительно писал Э. Делакруа: "Если бы глаз обладал совершенством увеличительного стекла... это было бы нестерпимо; тогда можно было бы видеть все листья на дереве, каждую черепицу на крыше, а на черепицах мох, насекомых...".

Основоположник Романтизма во французской живописи XIX в. имел в виду прежде всего особенность целостного восприятия действительности, составляющую основу художественного мышления. Определенные ограничения накладывает и техника искусства, возможности того или иного материала. Парадокс натуралистического метода заключается в том, что максимальная точность в передаче мельчайших деталей производит впечатление не "живой", а "мертвой природы". И наоборот, обобщение, отбор, композиционная организация изображения создают ощущение подлинной реальности. Именно здесь проходит граница между натурализмом и реализмом.

В этом отношении точно высказывание В. А. Фаворского о художественном преображении абстрактного в конкретное и абстрактных корнях художественно-конкретного. Форма и пространство в живописи и графике создаются отношениями величин, направленностью и пропорциями; природная окраска предметов передается не идентично (для этого краски не обладают необходимой светосилой), а через эквиваленты — отношения тонов.

На восприятие художественного, или концептуального, пространства-времени в скульптуре, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве оказывают воздействие разнообразные факторы. Однако даже если бы эти проблемы не существовали, следует признать, что на восприятие любого изображения, созданного даже с целью простой фиксации объекта, неизбежно накладывается зрительный опыт, память и представления воспринимающего субъекта.

Убедительным доказательством этого факта является творчество французского живописца Гюстава Курбе (1819—1877), пользовавшегося натуралистическими приемами и оказавшегося у истоков нового реализма в живописи. Творчество Г. Курбе представляет собой своеобразное сочетание натурализма и романтики, простоты и монументальности, материализма и силы духа, некий парадоксальный "романтический натурализм". Как бы в отместку своим критикам, а также салонным живописцам его времени Курбе создал в традиционном жанре ню "обнаженных" своих "купальщиц", прозванных "тяжеловозами", и одно из самых дерзких изображений, на которое до него еще никто не отваживался.

Курбе объявили своим предтечей французские импрессионисты. Они также исповедовали натуралистический метод и, следуя этому методу, пришли к дематериализации живописи. Натуралистические приемы трактовки формы использовали символисты. Живописцы сюрреализма, преследуя иные цели, также основывали свое искусство на эффектах иллюзорности, и их искусство в сущности является натурализмом, хотя и имеет другое название. Актуализация натуралистических тенденций в искусстве второй половины XIX в. связана с утратой целостности художественного мышления, чувства ансамблевости художественных произведений и, как следствие, возникновением эклектичных художественных форм. Об этом выразительно писал в 1908 г. А. Хильдебранд.

Существует множество примеров нарушения зрительной целостности художественных ансамблей в архитектуре и скульптуре в результате натуралистического мышления. В претенциозном памятнике королю Виктору Эммануилу II в Риме (1885—1911) скульптурные изображения триумфальных колесниц установлены на небольших площадках кровли боковых павильонов. Присущее им зрительное движение приходит в противоречие с формами архитектуры, в результате возникает ощущение, что колесницы вот-вот рухнут вниз. В композициях триумфальных арок Древнего Рима, послуживших прототипом этого уродливого сооружения, подобного ощущения не возникает, поскольку все архитектурные, скульптурные и рельефные элементы композиции пластически взаимосвязаны, пронизаны единым движением и ритмом и, следовательно, не натуралистичны.

В интересной статье "Критерии самоценности и искус стилизаторства" художник и теоретик искусства А. В. Васнецов сравнивает два произведения: фреску В. фон Каульбаха "Эпоха Возрождения" в Берлинском музее (1860-е гг.) и знаменитую фреску Рафаэля "Афинская школа" в Ватикане (1509—1510), послужившую основой для подражания. В произведении Рафаэля мы видим "античный театр", строгую архитектонику композиции, логику пространственных связей и движений фигур. В эклектичном произведении Каульбаха — "поштучное изготовление огромного количества деталей: лиц, рук, одежд, складок, которые почти не зависят друг от друга... фигуры, каждая из которых принимает позу своего прообраза, но мы не можем отделаться от впечатления, что пред нами просто толпа людей...".

Разлад в развитии изобразительного искусства, наметившийся в первой трети XIX в., был усилен интервенцией фотографии и кинематографа. До изобретения фотографии в 1839 г. одна из функций искусства живописи заключалась в документальном фиксировании окружающей действительности. Картины художника заказчики оценивали прежде всего за точность, достоверность изображения и лишь вслед за этим — за красоту. Это стимулировало, в частности, развитие портретного жанра.

После того как документальные функции отошли к фотографии, а "фабрикой грёз" стал кинематограф, в сфере влияния живописи остались функции эстетического освоения и художественного преображения действительности. Поэтому натурализм в изобразительном искусстве воспринимается дилетантизмом.

Ценность изобразительного искусства как художественного феномена приобрела особенную актуальность после сужения функций искусства. Этот исторический процесс можно сопоставить с индивидуальным развитием зрителя. Для ребенка не существует проблем формообразования. В детском рисовании, так же как в любых формах наивного, самодеятельного творчества, отсутствуют сложности рисунка, композиции, колорита, непреодолимые препятствия в изобретении форм и изобразительных конструкций. Однако по мере взросления, интеллектуального развития подобная инфантильность выглядит комично. Как в музыке удовольствие от запоминания и узнавания мелодии еще не означает художественного восприятия композиции произведения, в области изобразительного искусства наивная радость узнавания объекта в изображении ("как похоже", "точь-в-точь как в жизни") далеко от понимания содержания и формы произведения искусства. Если человек при взгляде на портрет прекрасной модели воскликнет: "Какие глаза, какие кудри! Что за грудь!" — его восторг можно понять и разделить. Но при этом надо учесть, что источником восторга служит красота модели и совсем не обязательно — красота живописи.