ЖИВОПИСЬ НА ПЛЕНЭРЕ

Пленэрная живопись роди­лась под кистью пейзажи­стов. И это естественно: сам ха­рактер жанра требовал выхода художника из мастерской на природу (хотя и сейчас пейза­жисты пишут большие картины в мастерской, сверяясь с натур­ными этюдами). Термин «пле­нэр» не случайно французского происхождения, ибо именно во Франции родилось в конце прош­лого века направление, полу­чившее название «импрессио­низм». Созданию этого направ­ления во многом содействовал Клод Моне, которому его учи­тель, Э. Буден (1824 — 1898), вну­шал:

«Все, написанное на месте, всегда обладает силой, правди­востью и живостью мазка, чего невозможно добиться в стенах мастерской».

Этой фразой выражена суть пленэра, а без него не было бы импрессионистов. Один из них, Альберт Сислей, говорил:

- Сюжет, мотив всегда дол­жен быть передан просто, по­нятно, чтобы зритель легко мог уловить его... После сюжета од­но из привлекательных качеств пейзажа — движение, жизнь... Все должно способствовать это­му: форма, цвет, фактура. Но эту жизнь в картину может вдо­хнуть только взволнованность ее творца... я стою за различную фактуру в одной и той же кар­тине... Ведь солнце, смягчая од­ни части пейзажа, в то же время усиливает другие, и эти световые эффекты, которые почти мате­риально выражаются в природе, должны быть материально пере­даны и на полотне. Надо, чтобы предметы изображались в соот­ветствии с их структурой и в осо­бенности, чтобы они были оку­таны светом, как в действитель­ности.

Во многих пейзажах импрес­сионистов изображены на первом плане различные предметы, не говоря уже о жанровых кар­тинах, где мы видим целые натюрморты, характерные для бы­та различных слоев француз­ского общества. Заслуга импрес­сионистов в том, что они обрати­лись к различным сторонам дей­ствительности, запечатлев обра­зы современников, передав и бур­ную жизнь большого города, и изменчивые состояния многоли­кой природы. Что, освободив па­литру от музейной черноты, до­бились небывалой чистоты и све­жести красок. Что умели увеко­вечить на полотне последний дро­жащий луч солнца, тающую морскую пену, трепет листьев под легким дуновением ветра...

Однако стремление к точно­сти передачи мгновенного зри­тельного ощущения нередко пе­реходило у импрессионистов в самоцель, в фиксирование слу­чайно схваченных эпизодов ок­ружающего и чисто внешних эффектов, которых так много на пленэре.

Достижения импрессионистов оказали заметное влияние на многих художников. Однако пле­нэрная живопись была открыта отдельными мастерами значи­тельно раньше. В России еще задолго до импрессионистов пер­вые шаги в ее освоении сделал Сильвестр Щедрин (1791 — 1830).

«Пишу все с натуры,— говорил он,— отчего требуется много вре­мени».

Художник даже большие картины создавал на открытом воздухе, работая по многу сеан­сов. Пристально изучал натуру, пытаясь найти живописные сред­ства, необходимые для передачи воздуха и света. В конце концов отказался от принятого в акаде­мических пейзажах условного коричневого тона и стал переда­вать яркое, раскаленное солнце Италии не интенсивными золо­тистыми и розовыми красками, а холодными, серебристыми. «Насилу-то я выбился из этих теплых тонов»,— признавался с облегчением Щедрин, найдя те живописные средства передачи полуденного освещения, которы­ми большинство художников овладеют лишь много десятиле­тий спустя.

Очень много сделал для разви­тия пленэрной живописи Алек­сей Кондратьевич Саврасов. И его ученики И. Левитан и К. Коровин свято, безгранично любили природу. Но если Леви­тан тяготел к пейзажу-картине, то Коровин предпочитал работу над этюдом, доведенным до яс­ной завершенности и в то же вре­мя сохраняющим свежесть пер­вого впечатления.

«Коровин,— пишет Б. Иогансон,— пришел к своей манере естественно и органично, не за­имствуя ее у кого-либо механи­чески... Применять к нему поня­тие импрессионизма можно толь­ко в том смысле, что он старался сорвать очарование, которое в данный момент заключено в пей­заже, натюрморте или в облике изображаемого им человека. И в этом Коровин великий худож­ник, у которого можно многому и многому поучиться...

Один раз показывает мне К. Коровин этюд севастополь­ской бухты,— вспоминает Борис Владимирович.— Надвигаются сумерки, только что зажглись фонари, появились легкие вечер­ние тени. «Сколько времени пи­сал, как думаешь?» — спраши­вает он. «Сеанса три-четыре»,— говорю я. «Как бы не так — две недели; все было готово через пять сеансов, а вот не мог никак тень от фонаря взять, а без нее не живет, не смотрится этюд -жизни нет... Живопись удиви­тельно точное дело. Все держит­ся на чуть-чуть, не попадешь в чуть-чуть, и ее нет. А почему не попадал правильно, потому что до того старался взять верно, что забыл про вечную истину: не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть единовременно, не нарушать тончайшей взаимоза­висимости живописных отноше­ний... Опытный художник все видит одновременно, так же как хороший дирижер слышит од­новременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты».

Не следует отождествлять пле­нэрную живопись с импрессио­нистической так же, как думать, что картина, написанная в ма­стерской, неизбежно теряет ка­чества произведения, созданно­го на открытом воздухе.

Картина ученика В. Д. Поле­нова, замечательного живопис­ца А. Е. Архипова (1862 — 1930) «По реке Оке» написана далеко не в импрессионистической ма­нере. Люди, предметы изображе­ны объемно, материально, полно­весно. Композиция тщательно продумана, типажи найдены в результате кропотливых поис­ков, долгой предварительной работы. В ней соединились сразу три жанра: бытовой, пейзаж и натюрморт.

Архипов великолепно передал утреннее состояние, когда дали тонут в ослепительном мареве, яркие солнечные лучи обесцве­чивают все, на что падают, и краскам остается гореть и пере­ливаться только в тенях, где буйствуют рефлексы — холод­ные от неба, горячие от соседних предметов. В этой картине самая что ни на есть пленэрная живо­пись. В. В. Стасов, хваля Архипова за глубину раскрытия об­разов крестьян, в то же время отмечал:

«Вся картина писана прямо на солнце, это чувствует­ся сразу по всему, по каждой тени и блеску, по всему чудесно­му общему впечатлению».

Архипов часто говорил своим ученикам, среди которых были К. Ф. Юон, С. В. Герасимов, Б. В. Иогансон, А. В. Моравов, А. А. Пластов, В. В. Мешков, Ф. С. Богородский:

«Поближе к натуре... Учитесь у натуры».

Этого принципа неизменно придерживался современник и ученик Архипова, автор заду­шевных лирических пейзажей С. Ю. Жуковский (1873 — 1944).

Художник любил уходить с этюдником из дома на рассвете. В поле, на лесных опушках спе­шил запечатлеть быстро меняю­щиеся настроения пейзажа, фик­сируя основные отношения зем­ли и неба. Откладывал записан­ные картоны, брал новые. Это приучало точно схватывать яв­ления природы, которые длятся считанные минуты. Жуковский любил изображать одни и те же мотивы при разном освещении, состоянии дня, времени года. Мастером пленэрной живопи­си был Аркадий Александрович Рылов (1870—1939). Восхищаясь красотой растении, камней, животных, птиц, он мог подолгу рассматривать, например, ствол дерева, утверждая, что чудесный красочный сплав, который виден на коре, не придумает никакая человеческая фантазия и что ес­ли его изображать, взяв за осно­ву красочного строя пейзажа, то все остальное, что войдет в пей­заж, должно будет ему подчи­ниться и тоже будет казаться фантастическим по краскам, не­обычным.

- А знаете что,— говорил по этому поводу Рылов,— впервые я подобное явление увидел на этюде Александра Иванова - камни около берега реки. Весь этюд, а камни особенно, разо­браны во всю силу сложной и красивой многоцветности. До не­го так никто не видел. Каждый камень имеет свой облик. Каж­дый камень по цветам один от другого рознится. А вода около камней! Все наблюдено с боль­шой любовью. Большая правда в этом этюде, почему он и запо­минается. С такой же неповто­римой выразительностью Иванов изображал богатую листву дере­вьев, могучие стволы и сложную паутину ветвей. Каждое изобра­жение дерева — это история его жизни. От природы он брал ее неповторимую красоту, глубо­кую и своеобразную. Он и чело­века впервые поставил на сол­нечный свет. Он изучал освеще­ние при любых условиях. Этот путь, им указанный, обогатил живописные возможности худож­ника. Вот кто наш учитель.

Если вы решили стать худож­ником, как можно больше пиши­те на открытом воздухе. Пленэр облагородит вашу палитру, очи­стит и оживит ее. Задумав ком­позицию, ясно представьте ме­сто действия, в помещении ли оно происходит или под откры­тым небом, в какое время дня и года, в какую погоду — все это, как мы уже отмечали, сильно влияет на характер живописи, на степень выразительности об­разов.

Однако не думайте, что на­стоящая живопись только пле­нэрная. Если бы это было так, то пришлось бы исключить из чис­ла живописцев Леонардо да Вин­чи, Рембрандта, Делакруа, В. Пе­рова и многих других мастеров разных стран и эпох.

Нередко художник сознатель­но отказывается от пленэрной живописи, хотя действие его кар­тины происходит на открытом воздухе, желая сосредоточить внимание зрителей на мате­риальности, плотности, весомо­сти форм, первозданности цве­та, не завуалированного много­численными бликами и рефлек­сами, не растворенного в воздухе. Пленэр в иных случаях может помешать и портретисту в стрем­лении передать тончайшие ду­шевные переживания человека, когда основное внимание надо уделить психологической харак­теристике, выражению лица, ми­мике, взгляду, а не решению только лишь колористических задач и чисто внешнему изобра­жению пластики форм на откры­том воздухе. В то же время есть немало прекрасных портретов разных художников, написан­ных на открытом воздухе. Все зависит от того, какие цели ста­вит перед собой живописец.

А. АЛЕХИН

Можно без преувеличений сказать, что XIX век явился веком пленэрной живописи. Художники, распахнув двери мастерских, впервые в истории стали работать на открытом воз­духе, постигая законы пленэ­ра, воплощая цветовое богатство окружающего мира в своих про­изведениях. Тем самым они про­извели настоящий переворот в древнем искусстве живописи, подняли его на новую ступень.

В чем же заключаются особен­ности условий, с которыми жи­вописец сталкивается при рабо­те на открытом воздухе? Чтобы в этом разобраться, напомним о главных причинах изменения локального цвета предметов.

Это прежде всего:

1. Степень освещенности пред­мета, зависящая от силы источ­ника освещения и от угла паде­
   ния светового луча.
2. Окрашенность этого луча.
3. Степень удаленности пред­мета, или так называемая «воз­душная перспектива».
4. Тоновые и цветовые кон­трасты.
5. Солнечные  лучи,  отражен­ные от окрашенных предметов, то есть рефлексы. Правда, надо добавить, что у французов слово «рефлекс» чаще означает полутон.

Все эти факторы действуют, разумеется, и в закрытом поме­щении, но резко активизируются на пленэре. Это и составляет особенности живописи на открытом воздухе.

Вкратце одно важное обстоятельство: цвет тела человека необычайно сложен и богат тончайшими нюансами. Даже в обычных условиях верная его передача под силу лишь живописцу с развитым, хорошо поставленным глазом. Не потому ли изображение человека на пленэре всегда было показателем степени цветового видения художника - его живописного мастерства, пленэрные эффекты еще более расширяют и без того трудную задачу, стоящую перед художником.

На пленэре мы часто имеем дело с прямыми, неотраженными солнечными лучами, значительно усиливающими светлоту тона, как бы выбеливающими его. Но при облачном небе отсутствуют тени, и это в значительной степени осложняет передачу цвета. В условиях мастерской при рассеянном освещении локальный цвет остается в свете, высветляясь в бликах и затемняясь в полутонах, одновременно на пленэре в полную силу сказывается воздушная перспектива, то есть изменение цвета предметов в зависимости от удаленности.

Преобладающее значение в условиях пленэра имеют также рефлексы. Они составляют цветовое богатство пленэрной живописи. Еще Леонардо да Винчи «Книге о живописи» утверждает:

«Различие в ощущении применении рефлекса делит художников на два лагеря, из которых каждый порицает своих противников».

Не случайно рефлекс, а с ним и другие эффекты пленэра стали основной темой теоретической мысли и художественной практики на протяжении всего XIХ века.

Так, Энгр заявляет:

«Знайте никогда не забывайте, что рефлекс всего лишь незначительный господинчик довольно дурного общества, который должен все время смирно держаться в стороне, со шляпой в руке, всегда готовый уйти».

Он же, по свидетельству Дела­круа, считал:

«Рефлекс недо­стоин исторического живопис­ца».

В те времена историческая жи­вопись, то есть картина с глубо­кой идеей, с сюжетом, отражаю­щим значительные события в жизни человечества, считалась вершиной художественного твор­чества.

Энгру возражает Делакруа:

«В природе все — рефлекс. Чем больше я размышляю о цвете,— говорит дальше Делакруа,— тем больше убеждаюсь в открытии, что окрашенный рефлексами полутон есть тот принцип, кото­рый должен доминировать. В самом деле, это он дает, верный тон, тон, образующий валер, са­мый важный в предмете и даю­щий ему существование. Свет, которому нас в школах учат придавать такое большое зна­чение, не что иное, как случай­ное обстоятельство. Но весь ис­тинный цвет там (в окрашенном рефлексом полутоне). Я имею в виду цвет, дающий ощущение плотности и той коренной разницы, которая должна отличать один предмет от другого».

Мы приводим мнения этих разных мастеров, чтобы подчерк­нуть, как остро и противоречиво ставился вопрос о роли рефлек­са в живописи вообще и в живо­писи на пленэре в особенности. Нельзя не отметить, что, выйдя из мастерской на пленэр, сам художник попадает в особые условия. Ведь и на его палитру и этюд тоже проникают рефлексы, что значительно затрудняет по­иски достоверного цвета.

Это необходимо учитывать при выборе места для работы на воз­духе. Если нельзя найти надеж­ное укрытие, художники берут с собой особый зонт, защищаю­щий их от рефлексов голубого неба и солнечных лучей.

Наступило лето — пора этю­дов, работы на открытом воз­духе. Желаем вам успехов в вашем творчестве, в освоении на практике сложных законов пленэрной живописи.

Д. ДОМОГАЦКИЙ

ПЛЕНЭР. ЖИВОПИСЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ

Работая в Риме над картиной «Явление Христа народу», великий русский художник Александр Иванов обратил вни­мание на то, что многие челове­ческие фигуры его сложнейшей композиции по сравнению с пей­зажем, написанным с натурных этюдов, кажутся бесцветными. Помня слова своего друга Н. В. Гоголя о том, что в картине всегда недостает чего-то, если нет на небе солнца, он в один из солнечных дней взял с собой семерых мальчиков и отправил­ся с ними в окрестности города. Перед ним стояла сложная за­дача — изобразить человеческое тело, учитывая эффекты осве­щения, которые были сформули­рованы еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», но до этих пор практически не приме­нялись художниками. Верный последователь мастеров эпохи Возрождения прекрасно решил поставленную задачу.

Своих натурщиков А. Иванов разместил таким образом, что условия, в которых они распо­ложены, были аналогичны ус­ловиям, изображенным в его картине. Шесть мальчиков раз­делены на группы по два чело­века. Одну группу он поместил на первом плане. Вторая груп­па находится в тени холма, третья — на солнце, но значи­тельно удалена от первой груп­пы. Седьмой мальчик — отдель­но на дальнем плане. Попробу­ем же проследить на данном этюде те особенности, которые присущи живописи, созданной на пленэре.

Первое, на что нам следует об­ратить внимание,— особое осве­щение, возможно только на открытом воздухе,— группа маль­чиков на первом плане освещена прямыми солнечными лучами. Обнаженная фигура и синий плащ сидящего сильно высвет­ляются. Но в то же время зо­лотистый цвет солнечного лу­ча добавляется в светах к цвету тела, делая его розовато-жел­тым. Плащ под тем же воздейст­вием приобретает зеленоватый оттенок.

И еще одна особенность пле­нэра: в тенях на восприимчивых к цвету белых поверхностях от­четливо виден голубоватый цвет воздушного слоя. В этюде это хорошо заметно на белой про­стыне в руках мальчика, в склад­ках чалмы сидящего.

В противоположность первой группе мальчиков, вторая находится в тени, и на нее не па­дают прямые солнечные лучи. Поэтому в ней сохраняются ло кальные цвета синего плаща и красной чалмы, но белая ру­башка целиком окрашивается воздухом в голубой цвет.

Особую роль играют в этюде рефлексы. Они представляют собой лучи отраженного света и приобретают окраску того пред­мета, от поверхности которого отражены. В светах они почти не оказывают на цвет никакого влияния, так как сила отражен­ного света меньше силы прямо­го. Зато в тенях их действие очень заметно. В этюде они зна­чительно смягчают густоту тени холма. Синие рефлексы от пла­ща играют на лице мальчика, сидящего на свету; свет, отра­женный от руки, делает лицо обнаженного более красным.

Отдельного рассмотрения тре­буют удаленная группа мальчи­ков и фигура на дальнем плане. Первая за счет расстояния начинает терять четкость очертаний, исчезают полутона. Фигура мальчика на заднем плане пре­вращается в темное пятно. На открытом воздухе к действию линейной перспективы, влияю­щей на уменьшение величин те­ла на расстоянии, добавляется действие воздушной среды, слоев воздуха, насыщенных влагой, пылью и так далее. Это приво­дит, с одной стороны, к потере интенсивности цвета предметов, а с другой — к уменьшению отчетливости фигур и границ тел на расстоянии. Такой эффект называется «воздушная перспек­тива ».

В этюде запечатлены все из­менения цветов в тени и на солн­це, вблизи и вдали. Тонко взяты соотношения голубых тонов. Самый яркий — тень на осве­щенной простыне, глуше— тон рубашки в тени холма.

В чем же особая заслуга А. Иванова как живописца? В его этюдах людей, освещенных солнцем, открываются подлин­ные краски природы, появляют­ся рефлексы, делающие тени более светлыми и окрашенными. Отсюда новизна в цветовых и тоновых отношениях. Эти от­крытия художник применил в работе над картиной, на которой человеческие тела заиграли цветными тенями, на лицах по­явились оранжевые и зелено-голубые рефлексы. Но, приме­нив законы пленэров, он, по словам советского художника С. Чуйкова, сохранил во всей объемности и материальности форму предметов, эллинскую пластику человеческих фигур, то есть разрешил самую трудную задачу.

До конца 20-х годов XIX века художники, казалось, не обра­щали внимания на пленэрные эффекты, хотя, как уже говори­лось, подробные наблюдения световых и цветовых изменений на открытом воздухе были сде­ланы еще Леонардо да Винчи. Дело в том, что мастера класси­ческого направления, считая своим учителем Рафаэля, в пер­вую очередь ставили задачу изображения объема, рельефно­сти и формы тела. Даже в том случае, когда фигура в картине помещалась на открытом воз­духе, как, например, в работе Энгра «Источник», художник в первую очередь занимался фор­мой фигуры, игнорируя особен­ности освещения.

Интерес к пленэрным эффек­там возникает с зарождением в искусстве течения романтизма. Взяв  лозунгом  слова  наиболее яркого его представителя Делак­руа «Высшая цель всякого искус­ства — это эффект», художники-романтики обращали в первую очередь внимание на все внешне необычное, красочное. Не слу­чайно поэтому получает тогда распространение стиль  «ориен-таль», то есть изображение эк­зотической жизни стран Восто­ка. Одной из отличительных черт было особое внимание к эмо­циональной выразительности живописи, что выдвигало цвет в   первый ряд  художественных выразительных средств. Но по­вышать в картине интенсив­ность   локальных цветов было опасно, так как можно впасть в излишнюю пестроту, перечер­нить тени. Что же делать? Ре­шить эту проблему смог Делак­руа, который обратил внимание на то, что на открытом  возду­хе даже самые яркие цвета не кажутся кричащими, а тени чер­ными. Благодаря   наблюдениям природы он смог обнаружить и применить цветные рефлексы в картине «Резня   на острове Хиос». Но живопись художни­ков-романтиков еще не была пленэрной. Она и не могла со­здаваться на открытом воздухе, так как в распоряжении худож­ников не было ни переносных мольбертов, ни красок в тюби­ках .

Пленэрная живопись в совре­менном понимании появляется много лет спустя в творчестве французских художников-им­прессионистов, которые писали картины только на открытом воздухе и всегда в один сеанс. Один из основоположников этого направления, Огюст Ренуар, посвятил творчество изображе­нию человека в условиях пленэ­ра. Его портреты, написанные при интенсивном солнечном све­те и поражающие легкостью, красочностью и воздушностью, как бы тонут в мареве разноцвет­ных рефлексов.

Особое направление приняло развитие пленэрной живописи в России. Русские художники, во многом базируясь на этюдах А. Иванова, пришли к своему пониманию живописи на при­роде, отличительной чертой ко­торого является подчинение цвета форме. Пленэрные эффекты применял В. Суриков в карти­нах «Боярыня Морозова» и «Взятие снежного городка», где голубоватые рефлексы неба иг­рают на снегу и на лицах людей. Особое внимание стоит обратить на картину В. Серова «Девуш­ка, освещенная солнцем». Это полотно целиком создано на от­крытом воздухе. Но в нем коло­ристические задачи, сходные с задачами им-прессионистов, ре­шены иначе. Художник посадил модель в тени дерева, что дало ему возможность сохранить яр­кие чистые краски летнего дня и невысветленные локальные цвета фигуры. В картине все элементы пленэрной живописи: цветные тени, зеленоватые реф­лексы на лице девушки, подчер­кивающие розовый цвет тела и окрашивающие ее светлую блуз­ку. В работе сохранена объем­ность формы, которая смягчает­ся, но не растворяется в потоке солнечного света.

Открытия художников XIX ве­ка в области пленэрной живопи­си легли в основу творческого метода многих известных совет­ских художников, таких, как М. Нестеров, П. Кончаловский, А. Пластов.

Последовательное и правиль­ное применение пленэрных от­крытий обогащает палитру художника, позволяет полнее раскрывать красочное богатство мира, не лишая форму челове­ческого тела присущей ей пласти­ческой выразительности, не раз­рушая гармонию художествен­ного произведения, которая скла­дывается не только из колорита, но и из рисунка и композиции.