ЖИВОПИСЬ В КАМНЕ

РАССКАЗЫ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

Фразу «Архитектура — застыв­шая музыка» произнес Вик­тор Гюго. Но она остается не бо­лее чем метафорическим выра­жением личного ощущения. Архи­тектура — власть художника над обживаемым людьми пространст­вом, и уже только поэтому она куда более в тесном родстве с живописью. Однако отношения между этими «родичами» склады­вались по-разному.

Архитектурные сооружения видны на одном из древнейших памятников культуры XXXI века до н. э.— табличке из твердого камня, покрытой тонким релье­фом, повествующим о Нармере, который объединил Верхний и Нижний Египет. На ней архитек­турные сооружения — дворец, го­род, крепость — такие же смысло­вые знаки, как и все прочие изображения, иероглифы, только еще рождавшиеся. На глиняных табличках из Месопотамии видны стены, а иногда и планы крепостей, но и это всего лишь информация, выраженная в той форме, которую мы сегодня называем художествен­ной. Однако еще не искусство...

В историко-художественном му­зее Пскова, разместившемся в просторных палатах, некогда вы­строенных купцом Поганкиным как крепость, есть среди прочих одна замечательная икона XVI ве­ка. На ней евангелист Лука пишет портрет Богоматери с мла­денцем: на мольберте установлена доска с почти завершенным изоб­ражением, а рядом сама «модель». Икона прелестна и сама по себе, но обратим внимание на одну деталь: мастерской художника служит внутреннее пространство храма — его интерьер.

Никто не знает, когда сложилась легенда о том, что один из четырех евангелистов был живописцем, но одно бесспорно: в период Возрождения эта легенда помогла художникам войти в круг «высших наук».

Получается что-то вроде «ма­трешки»: на иконе — интерьер, но и сама икона в ряду других составляла важнейшую часть ин­терьера церкви — иконостас, от­делявший мирян от алтаря. За­мысел создателя иконы очевиден и вместе с тем весьма сложен. На иконе иное здание, чем не­богатая псковская церковь, но всякий мог понять: священное изображение входит в его привыч­ную церковь, реальное здание и изображенное словно приравнива­ются друг к другу.

Случайность? Нет. Над велико­лепным собранием мудрецов в кар­тине Рафаэля «Афинская шко­ла» не просто небо, хотя оно и видно за головами Платона и Ари­стотеля, в самом центре фрески. Небо над этой парой великих спор­щиков охвачено полукруглой ду­гой могучей арки, затем еще одной и еще — на нас надвигается все расширяющееся пространство. Простор угадываемого неба, ско­ванного в четкие формы волей архитектора. Но самая последняя арка — внешний обрез фрески - уже не нарисована. Это реальная граница плоскости и свода в ин­терьере Станцев Ватикана. Вы­ходит, Рафаэль не просто писал свою фреску как самостоятельную картину — он сделал изображен­ную сцену продолжением интерье­ра папского дворца. Когда сняли деревянные леса, тогдашним зри­телям стало понятно: дворец, в котором они находятся,— возрож­денная слава древности, они сами — продолжатели афинской мудрости.

Если в одной из ранних своих работ, «Обручение Богоматери», Рафаэль помещает на заднем пла­не несколько нелепое сооружение, напоминающее переросшую вся­кую меру каменную беседку еще неумело связывает планы картины по глубине, как бы старательно разучивает правила перспективы, то в Станцах нам открывается совсем иное. То, что изображено в «Афинской школе», «Илиодоре» и других полукруглых «окнах» под сводами залов, могло быть построено! Могло, но не бы­ло — это живописный проект архитектурных сооружений, пол­ностью соответствовавших новым вкусам. Случайности в таких архитектурных познаниях и при­страстиях нет: Рафаэль не только изучил памятники Древнего Рима, участвовал в обсуждении работ на постройке собора св. Петра в Риме, но проектировал и строил сам.

И он, и Леонардо да Винчи, и Микеланджело, как известно, живописцы и зодчие. Они не про­сто совмещали различные профес­сии, для них живопись и архи­тектура были прямым продолже­нием друг друга. Почему?

Внимательно рассмотрите фото­графии интерьера репродукции, где находится фреска Леонардо «Тайная вечеря». Леонардо тоже связывает обыденность происхо­дившего в трапезной монастыря с изображенным на фреске. В этом замысле сказалась и воля заказ­чиков: монахи должны были переживать общую трапезу, словно они свидетели и соучастники того легендарного события — послед­ней ночи с Христом, которого на рассвете схватят стражи.

Почти волшебная сила фрески передается каждому. Но достигну­та эта магия за счет точного расчета, благодаря безошибочному владению перспективной ловуш­кой для пространства. Передача перспективы в пространстве - вот проблема, связавшая архи­тектуру и живопись. Те, кто думает, будто живописцы Воз­рождения аккуратно срисовывали городские улицы и площади, заблуждаются. Живописцы и сочиняли архитектуру городов - нередко предугадывая, какой она будет в действительности.

С того момента, когда Филиппе Брунеллески создает точные пра­вила построения перспективы, еще уточняемые несколькими последователями, художников ох­ватывает всепоглощающая страсть научиться владеть пространством во всю его глубину, устремлять линии от краев картины к про­падающей в бесконечности геометрической «точке схода». Эта страсть сродни жажде юного Пи­фагора, отправившегося с родного Самоса в далекий и чужой Египет, чтобы научиться тайне построения точного прямого угла. Сегодняш­няя истина школьной геомет­рии когда-то была великим откры­тием.

Стремление «повелевать про­странством» достигает апогея, когда на закате Ренессанса жи­вописец-архитектор стремится окончательно стереть грань дей­ствительного и изображенного, втягивает зрителя в бесконечную игру иллюзий. Такого эффекта достигает архитектор Бернини, когда решает задачу придать еще больше торжественности явле­нию папы римского в Ватиканском дворце. Уже владея в совершенстве законами перспективы, зодчий начинает тонкую игру: незаметно для глаза сужая лестницу и одновременно сокращая размеры ограждающей ее колоннады снизу-вверх, он достигает желаемого результата: появляясь из дверей наверху, папа оказывается ве­ликаном по сравнению с теми, кто ждет его у подножия лест­ницы.

Театральный эффект? Несом­ненно. Именно в рождающемся новом театре архитектура и живопись сливаются полностью. Замечательный зодчий Палладио блистательно разыгрывает эту тему в постоянной декорации театра Олимпико: пять улиц го­рода на сцене, начинаясь трех­мерными скульптурными порта­лами, продолжаются, расходясь во все стороны уже на холсте зад­ника.

Такие архитектурные конструк­ции не построишь, что называется, из головы — их надо тщательно отрепетировать в рисунке, черте­же, приобретающем неумолимую строгость. И вот вторая линия связи: художник не может не быть архитектором, архитектор обя­зан быть художником — у них об­щий «язык» изображения за­мысла.

На долгие столетия утверждает­ся правило, согласно которому различие между проектным рисун­ком зодчего и живописным изоб­ражением построенного не слиш­ком велико. А как было раньше? Достаточно глянуть на листок путевого альбома средневекового архитектора Вийара д'Оннекура, чтобы убедиться: тайна перспек­тивной «клетки» для пространст­ва еще не открыта. Архитектор пользуется чертежом, у которого нет почти ничего общего с живо­писью, это таинственные (созна­тельно — чтобы не поняли непо­священные) диаграммы. Худож­ник средневековья изображает архитектуру часто так, как удобно для замысла: реальное пространст­во ему неинтересно.

В последующие века снова все меняется. Архитектура надолго сохраняет неизменными правила, созданные родоначальниками Воз­рождения. Изображения интерье­ров, нарисованные рукой А. М. Воронихина для Строгановского дворца в Петербурге или рукой Джеймса Пакстона для первого современного (из железа и стекла) сооружения на Лондонской Всемирной   выставке, мало отлича­ются от рисунка Рафаэля.

А живопись? В эпоху класси­цизма она трактует архитектуру только как «задник» или кулисы сцены, которые надо изобразить по уже давно известным и потому скучноватым правилам. Когда же начинается бунт против академиз­ма, когда импрессионисты решают задачу «цвет и свет в пространстве», кубисты начинают разбирать мир па куски и собирать вновь (увы, не таким очевидным обра­зом, как это происходит в класси­ческой перспективе), архитекту­ра и живопись почти совсем утратили взаимосвязь. Живописец перестал быть строителем про­странства картины, архитектор - художником в своей работе, словно чуждые друг другу специалисты: инженер и декоратор, навешиваю­щий на конструкции типовые украшения.

Однако назревали совсем иные движения ума, и с конца XIX века между изобразительным искусст­вом и архитектурой стали креп­нуть новые связи — через скульп­туру.

В. ГЛАЗЫЧЕВ,

искусствовед